ادبیات علمی تخیلی: لمس کردن رؤیاها

بدون توجه به مفهوم انواع ادبی بـا قـالب‌های ادبـی مرسوم، نمی‌توان به ادبیات اندیشید. برخی از انواع ادبی امروزی همچون غزل، نمایش، طنز و حکایت ریـشه در آغاز تمدن دارند. قالب‌های دیگر همچون رمان، داستان جنایی و داستان علمی-تخیلی هـمین اواخر اهمیت یافتند. اطـلاق انـواع ادبی بر ای اشکال جدید نویسندگی دو تأیید ضمنی در بردارد: در عین تأکید بر بداعت و نوگرایی، به طور تلویحی بیانگر این نکته است که آنها سرآغاز و تاریخی دارند و روال معاصر ترکیبی از عناصر ادبی گذشته اسـت.

گرچه ادبیات علمی-تخیلی این روزها شیوه بسیار متداول نویسندگی است اما در تعریف آن اتفاق‌نظر وجد ندارد. ابتدا ممکن است تعریف آن با قیاس به قالب‌های دیگر ادبی بدیهی بنماید و این نـوع داسـتانی دربارهٔ علم بیندازند، همانند داستانهای پلیسی که درباره پلیس‌ها و روش دستگیری مجرمان است. اما چنین نیست و از تلاش‌های بسیار که برای تعریف ادبیات علمی-تخیلی شده است می‌توان به دشواری تعریف آن پی برد. با بررسی دقیق معلوم مـی‌شود کـه ادبیات علمی-تخیلی نوع ادبی به طور کامل مستقلی است؛ یعنی شیوه تعریفش با شیوهٔ نوشتن آن همخوانی و نزدیکی بسیاری دارد. از این رو، برای پاسخ به پرسش «ادبی علمی-تخیلی چیست؟» ابتدا بـاید در تـعاریف این اصطلاح و اصطلاحهای ماقبل آن در تاریخ نقد ادبی مداقه کرد. ادبیات علمی- تخیلی، تعاریفی که حرکتی منطقی و منظم به سوی یک تعریف جامع و مانع داشته باشد، ندارد.


لیفت صورت

ادبیات علمی-تـخیلی نـام خـود را، نه به تحقیق اما چـنان کـه از قـراین برمی‌آید، مدیون هوگو گرنزبرگ است. گرنزبرگ نام ‌Scientifiction را ساخت تا نشانگر محتوای مطالب یکی از مجلاتی می‌باشد که او به سال ۱۹۲۶ مطالب آن را ویرایش مـی‌کرد. سـه سـال بعد، نام خوش‌آواتر Science Fiction را برگزید. از تغییر نام مجلهٔ رقـیب Astounding Stories در سـال ۱۹۳۸ به Astounding Science Fiction می‌توان به رواج گستردهٔ اصطلاح دوم پی برد. از آن پس تا سالها عنوان Science Fiction بر این نوع داستان‌ها دلالت داشت که صرفاً در مـجلات یـا بـه صورت گلچین داستانی چاپ می‌شدند. در دههٔ ۱۹۵۰ رفته رفته این عـنوان برای اشاره به رمان‌هایی در قالب کتاب‌های جلد شمیزی نیز به کار رفت.

گرنزبرگ از همان آغاز با نوشتن سـرمقاله و تـجدید چـاپ هوشیارانهٔ آثار ادگار آلن پو، ژول ورن و اچ.جی.ولز کوشید آنها را به عنوان پیشروان SF مـعرفی کـند. به بیان دیگر، ارتباط مستقیم و شناخته شده‌ای میان داستانهای شگفت علمی قرن نوزدهم و داستانهای علمی-تـخیلی قـرن بـیستم وجود دارد. اکنون می‌دانیم که حتی اصطلاح SF را نیز گرنزبرگ نساخت. اهل تحقیق اخیراً رسـاله‌ای فـراموش شده از سال ۱۸۵۱ یافته‌اند که عنوانش «کتابی کوچک و صمیمی دربارهٔ موضوعی بزرگ و قدیمی»است. ویـلیام ویـلسون، نـویسندهٔ رساله، گسترش شکل ادبی-آموزشی جدیدی را پیشبینی می‌کند:

«[توماس] کمپیل می‌گوید که «افسانه‌پردازی در شـعر خـلاف حقیقت نیست بلکه جز جدایی‌ناپذیر لطیف و گیرای آن است». اکنون همین امر در مـورد ادبـیات عـلمی-تخیلی صدق می‌کند. یعنی، حقایق آشکار علمی را می‌توان در لباس خوشایند داستان عرضه کرد. بـدین تـرتیب، حدیث شاعرانه زندگی می‌تواند محمل شناخت شاعرانهٔ علم باشد».

اصطلاح علمی-تخیلی در کـلام ویـلسون، هـمانند گرنزبرگ، آمیزه‌ای از پیش‌بینی و گذشته‌نگری، جدید و قدیم است. این عقیده که حقایق علمی را می‌توان در قالب داسـتانهای خـوشایند عرضه کرد بسیار زود در داستانهای اولیهٔ ژول ورن صورت واقعیت به خود گرفت. داستان‌های بـا اطـلاعاتی سودمند درباره مهندسی، نجوم، فیزیک، زمین‌شناسی، جانورشناسی، دریاشناسی، دیرین‌شناسی و دیگر علوم. اما گویا ویلسون تـوانایی بـالقوهٔ چـنین داستان‌هایی را در پیشگویی و گمانه‌زنی درنیافته بود، و عقیده‌اش دربارهٔ SF به اندازهٔ داستان‌های ژول ورن دربارهٔ «سـفرهای خـارق العاده» جسورانه و مهیج نبود. در حقیقت، با تغییر مشهود شیوهٔ زندگی در دوران انقلاب صنعتی، «افسانه‌پردازی علمی» را جدا از «حـدیث شـاعرانهٔ زندگی» دانستن، به سال ۱۸۵۱، دیگر منسوخ شده بود. پنجاه سال پیش از آن، ویـلیام وردزورث در قـطعه‌ای در مقدمهٔ «داستان‌های منظوم تغزلی» که احتمالاً مـشهورترین بـیانیهٔ دربـارهٔ افسانه‌پردازی علمی» است، چنین تحولی را پیشگویی کـرده بـود:

«چنانچه مردان سختکوش عرصهٔ علم بتواند انقلابی مادی، مستقیم یا غیر مستقیم در شـرایط زنـدگی ما پدید آورند، و ما نـیز طـبق معمول از ان مـتأثر شـویم. شـعر و شاعری از رونق نخواهد افتاد…در آن زمان کـه کـشفیات علمی و شیوهٔ تعمق در آنها بر ما آدمیان غیر اهل علم همانند اهـل عـلم معلوم شود، کوچک‌ترین کشفیات شیمیدان، گـیاه‌شناس، یا کانی‌شناسی همان انـدازه شـایسهٔ هنر شاعر خواهد بود کـه هـر چیز دیگری درخور آن است. چنانچه زمانی آنچه که اکنون علم نامیده می‌شود چـنان مـلموس و آشنا گردد که کاملاً دگـرسان بـنماید، شـاعر روح آسمانی خود را وقـف ایـن دگرسان شدن علم خـواهد کـرد و این وجود دگر گونهٔ علم را همچون همخانه عزیز و شریف انسان خواهد پذیرفت.»

به رغـم بـلاغت خیال انگیز کلام وردزورث، این گفته نـیز بـیانی محافظه‌کارانه دربـارهٔ ادبـیات عـلمی-تخیلی است، گرچه نـوع محافظه‌کارانه بودنش با کلام ویلسون فرق دارد. با توجه به آنکه زیبایی‌شناسی طبیعت گرایانهٔ وردزورث شعر را ثـبت‌کنندهٔ احـساسات و تاثرات واقعی انسان می‌انگارد، او پیش‌بینی انـقلاب عـلمی آتـی را وظـیفهٔ شـاعر نمی‌داند، بلکه از او مـی‌خواهد تـا زمان «دگرسان» شدن علم صبر پیشه کند. افزون بر آن، شک ندارد که این دگرسانی خطری دربـرندارد. او عـلم را هـمخانه‌ای مهربان می‌پندارد. نه هیولایی چون فرانکشتین، وردزورث تـنها پس از «مـلموس و آشـنا» شـدن مـحتوای علم می‌توانست به آن اجازهٔ ورود به دنیای شعر بدهد. حال آنکه حتی منتقد کلاسیکی چون ساموئل جانسون، در «مقدمه‌ای بر شکسپیر» (۱۷۶۵)، این مدعا را به رسمیت شناخت که ادبیات شـگفتی‌آور با پدیده‌های شگفت مأنوس است.

«شکسپیر به دور دستها می‌رود، و چیزهای شگفت را آشنا می‌سازد. رخـدادی کـه او گزارش می‌کند رخ نخواهد داد، اما چنانچه چنین چیزی ممکن شود، اثرات آن احتمالاً همان خواهد بود که او برشمرده است.»

وصف عجایب و شگفتی‌ها جایگاهی ویژه و محترمانه در خود ادبیات دارد، ولی در نقد ادبی همیشه از چـنین جـایگاهی برخوردار نیست. ظهور دیدگاهی زیبایی شناختی که عقاید «افسانه‌پردازی علمی» و «آشناسازی شگفتی‌ها» را به هم نزدیک کرد. خود محصول سلیقهٔ «گوتیک»اواخر قرن هـجدهم بـود؛ سلیقه‌ای که هم جانسون و هـم وردورث، آن را مـحکوم کردند. «داستان‌های شگفت علمی» قرن نوزدهم-سلف بلافاصل SF -درونمایه‌های خود را وادار سلیقهٔ «گوتیک» هستند که پرداختن به امور نامتعارف و مهیج را می‌پسندد.

داستان‌های شگفت علمی

داستان‌های شـگفت علمی به زبان سـاده بـه کارگیری عناصر علمی (با اغلب شبه علمی) در داستان‌های خیالی هیجان‌انگیز است. احتمالاً بهترین نمونه‌های این نوع داستانها، «ماه گرفتگی»( ۱۸۴۳) و «دختر راپاچینی» (۱۸۴۴) نوشتهٔ ناتانیل هاثورن است که تلاشهای مخوف دانشمندی خـبیث را بـرای تباهی شادمانی قهرمان داستان نشان می‌دهند لاینلی، میکروسکوپ‌ساز دیوانه، در «عدسی‌های الماسی»(۱۸۵۸) نوشته فینز-جیمز اوبریان، میکوسکوپ بی‌نقصی می‌سازد که با آن می‌تواند درون اتم را ببیند. وقتی درجه بزرگنمایی میکروسکوپ را بالا می‌برد، قـطرهٔ آب روی تـیغهٔ میکروسکوپ بـه نام آنیمولا می‌بیند که صد البته با تبخیر آب از بین می‌رود. هاثورن، اوبریان و بسیاری دیگر از پیروان آنها را نـمی‌توان نویسندگان ادبیات علمی-تخیلی دانست. بلکه آنها با افزایش داستانهای شـگفت عـلمی دسـت به تفنن می‌زدند. تنها زمانی که نویسنده آگانه به آوردن عناصر علمی در قالب داستان اهتمام می‌ورزد به حـوزه ‌ SF نـزدیک می‌شویم. اسکات در نقد خود بر «فرانکشتین» می‌نویسد:

«از این لحاظ، [SF] حتی در میان طرفداران تـخیل مـهار گـسیخته نیز بی‌قاعده و [بی] قانون نیست، بلکه بر عکس، به این شرط فرضیات خارق العاده نویسنده بـه عنوان اساس داستان پذیرفته می‌شود که پیامدهای آن فرضیات بر دقتی منطقی استوار بـاشد».

«فرانکشتین» نیز از بسیاری جـهات، هـمانند «دختر راپاچینی» و «عدسی‌های الماسی» به روش «داستان‌های شگفت علمی» نوشته شده است. آرزوی خلوق هیولایی برای داشتن همسر، و قتل همسر فرانکشتین در شب عروسی، نمونه‌ها بارز شهوانیت «گوتیک» هستند. با وجود این، مـقدمه اولیهٔ «فرانکشتین»-که آن را به ظاهر پرسی شلی همسر مری نوشته بود-با اسکات همداستان می‌شود و تأکید می‌کند که «فرانکشتین» قصه‌ای خارق العاده از هراسهایی مهار گسیخته نیست:

«به گمان داروین برخی از فـیزیولوژی‌نویسان آلمـانی، رویدادی که داستان بر آن استوار است ناممکن نیست. من کمترین ایمانی به چنین پنداری ندارم، اما به عنوان کسی که چنین چیزی را دستمایهٔ اثری تخیلی قرار داده است، صرفاً مـنفعل نـبوده‌ام و عوامل وحشت‌آفرین خارق العاده‌ای را به هم نبافته‌ام. رخدادی که مایه جذابیت داستان است از معایب قصه‌ای صرفاً دربارهٔ ارواج یا جادو معاف است. تازگی شرایطی که این رخداد داستانی پدید مـی‌آورد عـلت انتخاب آن بود، و گرچه از لحاظ حقایق مادی غیر ممکن می‌نماید اما دیدگاهی را برای قوهٔ تخیل فراهم می‌آورد تا جامع‌تر و قاطعانه‌تر از روابط عادی رخدادهای معمول هیجانات انسانی را ترسیم کرد:

صرفنظر از ایـنکه مـا از «فـرانکشتین» چه می‌فهمیم، بی‌تردید مقدمه داسـتان مـدعی عـلمی-تخیلی بودن آن است. کل داستان بر «رخدادی» واحد (آفرینش حیات انسانی در آزمایشگاه) مبتنی است که برخی دانشمندان مدعی‌اند چنین چیزی مـمکن اسـت (مـری شلی، کشفیات اخیر در زمینه الکتریسیتهٔ جوی و گالوانیزم و نـیز مـشاهدات اراسموس داروین از فعالیت باکتریها در مواد نباتی مرده را مد نظر داشت). اما امکان حیات مجدد بخشیدن به جسد، نوعی فـرضیه تـوام بـا ناباوری محتاطانه تلقی می‌شود و نه توأم با خوش باوری بـنابراین، «فرانکشتین» داستانی است محصول گمانه‌زنی که برای جلب توجه خوانندگان، مبتنی بر ترسهای غیر طبیعی و اساطیری نیست. نـویسنده «حـقایق و اصـول اولیهٔ سرشت انسانی» را حفظ کرده است، اما برای نوآوری در ترکیب آن عـناصر اقـدامی نمی‌کند. دستاورد این کوشش، قصه‌ای است که از زاویه دیدی دور، طبق اصطلاحات مدرن، منفصل حیات انسانی را روایـت مـی‌کند، حـال آنکه داستان واقع‌گرایی که درباره «روابط عادی رخدادهای متداول» باشد از داشتن چـنین زاویـه دیـدی محروم است. به طور مسلم به این تفسیر جنبه‌های خیالی و هولناک داستان «فرانشکتین» را کـمرنگ جـلوه مـی‌دهد اما مقدمه داستان را می‌توان به طور مستقل بیانیه‌ای زیبایی‌شناختی دانست که نظریه‌های مـدرن را دربـارهٔ نوع ادبی علمی-تخیلی، با دقت بسیار پیشگوی کرده است. می‌توان گفت کـه اسـتقلال SF بـا همین بیانیهٔ موجز آغاز شد.

واقعیت دارد که پس از مری شلی یک وقفه طولانی در این زمـینه بـه چشم می‌آید. گرچه داستان‌های شگفت علمی نقشی جزئی در آثار هاثورن، ملویل، و مارک تـواین بـازی کـردند و گرچه این نوع داستانها در دهه‌های آخر «دورهٔ ویکتوریا» به گونه‌ای مشهود محبوبیت یافتند، ولی تا انـتشار آثـار ژول ورن، ادگار آلن‌پو است که در حاشیه‌ای بر «سر گذشت بـی‌نظیر هانس فال» (۱۸۳۵) مدعی برتری در «به کارگیری اصول علمی در سفر واقعی بین زمین و ماه شده» اسـت. امـا، دلبـستگی پو به «حقیقت مانندی داستان»به اندازهٔ طنزپردازانی چون سویفت در «سفرهای گالیور» گـمراه‌کننده اسـت و هر چه بیشتر بر آن اصرار می‌ورزد، سوء ظن خواننده به اینکه قربانی قریبی اهانت‌آمیز شـده اسـت، بیشتر می‌شود (از این‌رو دیوید کترر منتقد، استدلال می‌کند که هانس فال نـه تـنها نمی‌تواند با بالون خود به ماه سـفر کـند، بـلکه در همان لحظه اوج گرفتن بر اثر افنجار تـکه و پاره مـی‌شود). جهان داستانی پو به اندازهٔ ورن معقول نمی‌نماید. ورن در مقابل گمانه‌زنی‌های علمی غیر مسؤولانه قد بـرافراشت و در اکـثر آثارش به تخمین‌هایی بر اسـاس دانـش و صنعت مـوجود در عـصر خـود بسنده کرد. طبیعت‌گرایی مورد نظر ورن در «سـفرهای خارق العاده»‌اش، در نوشته‌ای درباره نـشر داسـتانی از ولز به نام «نخستین کسانی که به ماه رفتند» مشهود است.

«من از فیزیک بـهره مـی‌گیرم. او اختراع می‌کند. من با گـلوله تـوپ بـه ماه می‌روم و چـیزی اخـتراع نمی‌کنم. او با سفینه‌ای بـه مـریخ می‌رود که از ماده‌ای ساخته شده است که قانون جاذبه را در هم می‌شکند… این فلز کجاست؟ نشانم بـده، بـساز دیگر».

اکنون شیوهٔ سفر فضایی ولز و ورن هـر دو به یـک انـدازه نـاممکن است. با این حـال، داستان ورن تعمیم منطقی طرز تفکر مهندسی عصر بخار است.

گمانه‌زنی منطقی؛ اچ.جی.ولز

«دکتر جکیل و آقـای هـاید» دیگر نه به عنوان داستانی پلیـسی بـه شـیوه پو و کـانن دوئل، مورد قبول اسـت و نـه به عنوان داستانی علمی-تخیلی داستان پلیسی کلاسیک و داستان علمی-تخیلی، هر دو در برابر داستان‌های شگفت «بـی‌زمان» بـه شـیوه استیونسون، قد برافراشتند و تعریفی خاص خود دارنـد. ایـن دو، وصـف جـزئیات شـرایط مـادی را جایگزین «قوانین آرمانی رؤیا» در داستانهای استیونسون کرده‌اند. نگرش عقلانی و منطقی SF از «آرزوهای بی‌نام» خوانندگان مایه‌های داستانی فراهم می‌کند تا به خوانندگان نشان دهد که چرا و چگونه آرزوهایشان مـی‌تواند تحقق یابد و پیامدهای پیش‌بینی نشده و احتمالاً بسیار نامطبوع برآورده شده آن آروزها چه خواهد بود. نتیجه این نگرش منطقی و عقلانی اصولاً نمی‌تواند داستانی «زیبایی شناختی» به قصد شادمانی خواننده باشد، بـلکه هـدف نشان دادن واقعیت از زوایای دیگر است. در نوشته‌های آرمانی اواخر قرن نوزدهم این مطلب آشکارا دیده می‌شود: انواع متفاوتی از عقل‌گرایی، و راه‌های متفاوتی برای تحقق بخشیدن آنها در قالب داستان وجود داشت کـه اگـر نخواهیم هیچ چیز دیگری را نام ببریم، مقابلهٔ پیشگویی صنعتی ادوارد بلارمی در «واپس‌نگری» (۱۸۸۸) و ترکیب داستان‌های شگفت یا سیاست خیالبافانه ویلیام موریس در «خبری از ناکجا» (۱۸۹۰) درستی ایـن مـطلب را نشان خواهد داد. اما نکته مـهم ایـن است که در داستان‌های آرمانی بلامی و موریس، هر دو، داستان شگفت وارد قلمرو فلسفه سیاسی می‌شود و با مبارزه عقیدتی پیوند می‌خورد. به همین گونه داستان‌های شگفت اچ.جـی.ولز بـه بیان فلسفه‌ای علمی مـی‌پردازد و چـارچوب روایی آن به جای نمادگرایی و تمثیلهای روان‌شناختی از جاذبهٔ روشنفکری مستقیمی برای خواننده برخوردار است. همانندی داستانهای ولز با داستانهای شگفت به اندازه همانندی آنها با طنز و رمانهای واقع‌گرایانه است.

ولز که انتشار آثـارش را در اواسـط دههٔ ۱۸۹۰ آغاز کرد، چهره‌ای مهم در حرکت داستانهای شفگت علمی بهسوی ادبیات علمی-تخیلی مدرن به شمار می‌رود. روی او را برای شکل بخشیدن به SF می‌توان یک حرکت ادبی مؤثر دانست. چیرگی ماهرانه ولز بـر یـک رشته درونـمایه‌های داستانی (سفر زمانی، تهاجم بیگانگان، جهش زیست‌شناختی، شهرهای آینده، ضدیت با آرمانشهر) و شیوهٔ او برای ترکیب انواع ادبـی، داستان‌هایش را هم برای خوانندگان «ادبی» و هم برای خوانندگان «علمی» جذاب سـاخت. بـه سـال ۱۹۳۳ که او با انتشار مقدمهٔ خود بر چاپ تازه «داستان‌های شگفت علمی» مؤثرترین گام را برای به دست دادن تـعریفی ‌ از SF بـرداشت، مدت سی سال بود که دیگران شیوه داستان‌نویسی‌اش را مطالعه و تقلید می‌کردند. در واقع، مـقدمه‌ای کـه بـه سال ۱۹۳۳ نوشت تا حدودی خلاف روند تاریخ است، زیرا هیچ نشانی از مجلات مردم پسند SF در آن دیده نمی‌شود، حال آنکه ولز خود، مکاتباتی طولانی و ناخوشایند با هوگو گرنزبرگ بر سر حـق تجدید چاپ آثارش دانـسته اسـت. ولز هیچ مخالفتی با چاپ آثارش در Amazing Stories و کسب درآمد از این طریق نداشت، اما وقتی که شیوه داستان‌نویسی علمی-تخیلی او را بسیار قدیمی خواندند، ولز دون شأن خود دید که با آن مسخرگان فرصت‌طلب نشریات مبتذل همکاری کـند.

ولز در مقاله خود میان پیشگویی درباره آینده به شیوهٔ ورن- که بر حدس و گمان در زمینه شیوه‌های اجتماعی و صنعتی همان عصر استوار است- و «خیالپردازی» علمی مبتنی بر فرضیات محض، تمیز قائل شد. گرچه او خـود بـه نوع اول داستان‌نویسی کمک بسیار کرد (چنان که از شهرت او به عنوان پیشگویی ظهور تانک، بمب اتمی و جنگ هوایی برمی‌آید)، ولی داستان‌های علمی-تخیلی مهم او از زمرهٔ نوع دوم انگاشته می‌شوند. در توضیح خود بر ایـن آثـار، او میان ماهیت گمانه‌زنی محض فرضیاتی که داستان بر اساس آن شکل گرفته است و دقتی که او در پیگیری عواقب این فرضیات نشان می‌دهد مقابله‌ای صورت داد. اصل نخست آن است که خواننده در عـین حـال که دچار ناباوری است به خواندن ادامه دهد. همان گونه که راوی «ماشین زمان» به مخاطبانش می‌گوید:

«می‌خواهید این را دروغ بپندارید یا پیشگویی. بگویید که من در کارگاه چنین خیالی را پرورده‌ام.»

گـرچه یـک رشته کلمات پرطمطراق علمی دربـاره سـفر زمـانی، نامرئی شدن و از نمونه‌های اخیر: فرافرستی با ارتباط ذهنی در داستانهای علمی-تخیلی وجود دارد، ولی در مجموع آغاز آن به شگفتی‌های سنتی درباره جادو و قصه‌های پریـان شـبیه اسـت. به محض آنکه مراحل آغازین سپری شود، پیـامدهای آن بـا جدیت و دقتی واقع‌گرایانه مورد بررسی قرار می‌گیرد:

«کشش قوی داستان‌هایی از این نوع در عناصر غیر خیالی آنهاست و نه در خود عـناصر کـاذب…چـیزی که این نوع خیالات را جالب می‌کند ترجمان آنها به اصـطلاحات عادی و طرد جدی شگفتی‌های دیگر از داستان است. آنگاه داستان ماهیتی انسانی می‌یابد…به محض آنکه ترفند جادویی زده شـد تـمام کـار نویسنده داستانهای خیالی آن می‌شود که همه چیز را انسانی و واقعی بنمایاند. ریـزه‌کـاری درباره چیزهای معمولی و پایبندی جدی به فرضیه، الزامی است. هر گونه خیالپردازی اضافی خارج از فرض اصـلی فوراً رنـگ حمایت نامسئولانه به خلاقیت می‌زند. به محض آنکه فرضیه‌ای مطرح شد مـصلحت در آن اسـت کـه مراقب احساسات انسانی و شیوه‌های انسانی که از زاویه دید این فرضیهٔ جدید به دست آورده بـاشیم».

اهـمیت سـخن ولز در تعریف SF در طرح همین ترکیب خیالپردازی و واقعگرایی است. به بیان علمی، خیالپردازی محدودی که ولز مـطرح مـی‌کند یادآور آزمایش کنترل شده‌ای است که متغیرهای آن به طور دقیق تجزیه و تحلیل مـی‌شوند و تـنها یـک متغیر در هر زمان تغییر می‌کند. این حکم پو را در مقدمه‌اش که می‌گوید: «جایی که هر چـیزی مـمکن است رخ دهد، هیچ چیزی جالب نخواهد بود» می‌توان با اصل آکامزریزر که مـعتقد اسـت: «مـوجودات را نباید بیش از حد لزوم تکثیر کرد»، مقایسه کرد.

مع هذا، هیجان بهترین داستانهای علمی-تخیلی از لحـاظ ولز در فـرایندی نهفته است که اصل اولیهٔ جلب توجه خواننده را همراه با اصول واقعاً عـلمی دیـگر ترکیب می‌کند تا به نتیجه‌گیری‌هایی دست یابد که بسیار خیالپردازانه‌اند، اما شیوهٔ روایی داستان بـاید خـواننده را قـانع کرده باشد که این نتیجه‌گیری‌ها، منطقی و ضروری‌اند. داشتن «فرض واحد» در داستانهای خـیالی-کـه همان واقع‌گرایی دگرگون شده است-الزامی و عمدی است. هیچ کدام از عناصر و عوامل دیگر به اندازهٔ فـرضیه اولیـه عمدی و الزامی نیستند و به ضرورت داستانی و به ترتیب وارد داستان می‌شوند تا حـس گـمانه‌زنی و تجربهٔ ذهنی را تقویت کنند.

داستان‌های مجلات

مـقدمه ۱۹۳۳ ولز بـا نـکته‌ای دلسرکننده و با این مضمون پایان می‌گیرد کـه بـا توجه به جنگ بزرگ و ظهور هیتلر، او داستانهای علمی تخیلی پیشین خود را به طـور عـمده ادبیات گریز می‌انگارد:

«جهانی کـه مـملو از واقعیات مـصیبت‌بـار اسـت نیازی به خیالپردازی‌های مصیبت‌بار نـدارد.»

اظـهار این نظر، پایان یک دوره در ادبیات علمی-تخیلی بود. تعریف ولز آخرین تعریف ادبـی بـه شیوهٔ قدیمی بود، آخرین تعریفی کـه هم می‌توانست اصطلاح گـزنزبرگ را نـادیده بگیرد و هم پدیده فرهنگی‌ای را کـه خـود عرضه می‌کرد. مجلات آمریکایی به یک دلیل در غم ولز درباره آینده شریک نبودند: بـرای آنـها اعتقاد به ارزشهای علمی مـترادف بـا جـاذبه‌های شادمانی‌آور توأم بـا برخورداری از نعمات تکنولوژی بود، هـمان چـیزهایی که ولز در سالهای آغاز قرن بیستم حس می‌کرد. به بیان تجاری، گرنزبرگ و پیروانش نشان دانـد کـه داستان‌های بیانگر تغییرات اجتماعی- به شـرط تـرکیب ماجراهای ژول ورن گـونه بـا طـرح‌ها و نقشه‌های دقیق، به خـوبی می‌تواند آنها را در برابر نشر انبوه داستانهای شگفت قرن نوزدهمی حفظ کند. سر مقاله گرنزبرگ در اولیـن شـمارهٔ Science Wonder Stories (ژوئن ۱۹۲۹) علت طرد داستان‌هایی را که در قلمرو امـکانات و احـتمالات عـلمی قـرار نـمی‌گیرند به خوبی نـشان مـی‌دهد: «خط مشی Science Wonder Stories آن است که فقط داستان‌هایی را که بر پایهٔ قوانین علمی شناخته شده با استنباط مـنطقی از قـوانین عـلمی هستند به چاپ برساند». او در ادامه نوشت کـه هـیأتی از کـارشناسان و مـتخصصان تـشکیل خـواهد شد تا درباره درستی مطالب علمی داستانهایی که به مجله فرستاده می‌شود، قضاوت کنند.

عناوین مجلات دیگری که گرنزبرگ سردبیرشان بود به خوبی شور و شوق او را نسبت بـه SF نشان می‌دهند:

،»Modem Electrics»,«Air Wonder Stories»,«SCience and invention«

بدون شک گرنزبرگ یکی از چهره‌های شاخص در زمینهٔ SF است هر چند در پاره‌ای از موارد نقش او در تاریخ SF کمرنگ می‌نماید. مجموعه اصطلاحات انتقادی علمی-تخیلی که در زمینه داستانهای عامه‌پسند به وجـود آمـد مدیون تاکید گرنزبرگ بر جنبه علمی و صنعتی داستان‌ها بوده است. داستان‌هایی که نگرش‌های تکنولوژیک و راههای جدید فتوحات فیزیکی داشتند (به ویژه داستانهایی دربارهٔ سفر فضایی) را داستانهای علمی-تخیلی «دشـوار» یـا «مهندسی» می‌نامیدند و داستان‌هایی که عناصر اجتماعی و انسانی داشتند را «آسان» یا «نظری» می‌خواندند. یکی دیگر از انواع شناخته شده SF «خیالپردازی علمی» نام داشت که عـلم مـطروحه در آنها ساختگی بود، نه اصـیل، ایـن داستانها به طور عمده خوش فرجام و غیر روشنفکری بودند.

به رغم تلاشهای اخیر، طرح تدوین معانی و بیان بر اساس این طبقات بسیار مبهم نـاموف مـاند. با نگاهی به جـامعه‌شناسی و اقـتصاد داستانهای مجلات به خوبی معلوم می‌شود که اضطراب نویسندگان برای چاپ آثارشان، کار دشوار سردبیران برای انتخاب داستان از میان انبوه نوشته‌های نیمه ادبی، و غریزهٔ طبقه‌شناسی خوانندگان موجب شده که ایـن مـجلات به یک رشته فرمول و طبقه برای چاپ داستان‌ها تکیه کنند؛ فرمول‌هایی که جنبه‌های متفاوت خیالپردازی علمی-تخیلی پیچیده و علمی را نادیده می‌گیرد. گویا مجلات در «دوران طلایی» گمان می‌کردند که نوشتن و فروش داسـتانهای عـلمی-تخیلی بـه سادگی آب خوردن است. کتاب «The ‌Science ‌Wonds ‘of Stories Fiction Writig (1947) نوشتهٔ لیود آرتور اشباخ به خوبی این جنبهٔ تجارت‌گرایی مجلات را نشان می‌دهد. سـردبیر مجله Astounding Science Fiction جان دبلی، کمپبل در این کتاب که ترفندهایی کسب منفعت و تـجارت از طـریق چـاپ داستانهای علمی- تخیلی را آشکار می‌کند، می‌نویسد که خرید مجله در حکم «اجیر کردن نویسنده» است، حال آنکه جـک ‌ویـلیامسون گفتهٔ ولز را تکرار می‌کند که برای جلب موافقت ناشر، داستان باید از همان اصل واحـد جـلب تـوجه خواننده پیروی کند.

از میان اصطلاحات انتقادی که در طی نشر این مجلات مطرح شد به نـظر می‌رسد دو اصطلاح داستانهای «دشوار» و «اپرای فضایی» با در نظر گرفتن دقتی معقول و منطقی پدید آمـده‌اند. اصطلاح «دشوار» به «حـقایق» و هـمچنین علوم مهندسی یا «دشوار» اشاره دارد. لزومی ندراد که چنین داستانی دربردارنده گمانه‌زنی‌های واقعگرایانه درباره جهان آینده باشد، هر چند بدون شک به واقع گرایی تمایل دارد. این گونه داستانها خود دانشمندان را خطاب مـی‌کنند و اغلب، دانشمندان نویسنده آنها هستند. نویسندهٔ داستانهای علمی-تخیلی «دشوار» در جستجوی نظریه‌ها و کشفیات جدید و ناآشنای علمی است که به وسیله آنها دستمایهٔ داستانی فراهم آید. از لحاظ آموزشی، داستان چارچوبی برای مـعرفی مـفاهیم علمی به خواننده است. «اپرای فضایی» که بیشتر شبیه فیلمهای مهیج موسوم به «وسترن» است تا شبیه به داستانهای عاطفی، برعکس داستانهای علمی-تخیلی «دشوار» است: ماجرایی خوش فرجام بـا فـضاها و دورنماهای پیش پا افتاده سست‌ترین اساسهای علمی. شباهت‌های داستانهای علمی-تخیلی عامه پسند با فیلمهای تجاری موسوم به وسترن و فیلمهای جنگی، بسیار بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست.

تعمیم؛ رابرت ای.هینلین

در برخی از بـهترین داسـتانهای مجلات دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، فریبندگی آیندهٔ تکنولوژی با مسألهٔ انتقادی‌تر و گسترده‌تر ماهیت تغییر اجتماعی در هم آمیخته است. دورنمای سفر فضایی که ولز و دیگر نویسندگان پیشگوی قرن بیستم آن را مطرح کرده بودند در حالی تـحقق یـافت کـه نویسندگان به عواقب و پیامدهای اجـتماعی ایـن تـوفیق باشکوه، مسائل استعماری، وسوسه‌های قدرت، قواعد علمی و نظامی رفتار و احتمال بازگشت به بربریت رو آورده بودند. رابرت ای.هینلین احتمالاً یکی از منتقذترین نویسندگانی بـود کـه بـه این مسائل روی آورد. او مدعی بود که تصویری اساساً واقـع گرایانهٔ از تـحولات اجتماعی ارائه می‌دهد. هینلین SF را «داستان واقع‌گرایانه درباره وقایع احتمالی آینده که بر دانش کافی از جهان واقعی، گذشته و حال، و بر درک کـامل مـاهیت و اهـمیت روش علمی مبتنی است.» در مقالهٔ «ماهیت، کاستی‌ها و مزایای داستان علمی-تـخیلی» (۱۹۵۹) او به نقش آموزندهٔ SF اعتقا دارد و مدعی است که SF جوانان ما را طوری می‌پروراند که شهروندان بالغ و عاقل کهکشان باشند. در تـعریف او نـوعی افـراط وجود دارد: به یاد داشته باشید که او بدین دلیل که هنوز عـلم مـاهیت زمان را درنیافته است، داستانی‌های سفر زمانی را پذیرفتنی می‌دانست. هینلین همیشه بر ماهیت گمانه‌زنی SF تأکید داشت، در نـتیجه جـلوتر از نـویسندگان «موج نو» دههٔ ۱۹۶۰ بود که کوشیدند نام این نوع ادبی را به «داستان‌های گـمانه‌زنی» تـغییر دهند. اما تعریف او از شکل SF صرفاً بر این نکته اذعان داشت که وظیفهٔ نویسنده پیـشگویی مـنطقی یـا تعمیم روندهای جاری است. گرچه او مصرانه می‌گوید SF به مسائل و مشکلاتی می‌پردازد که تغییرات تـکنولوژیکی بـرای انسان به ارمغان آورده است، اما تعریف او از «داستان واقع‌گرایانهٔ جهان فردا» تا اندازه‌ای آن را از فـرآورده‌های عـلم «آینده‌شناسی» غیر متمایز می‌گرداند. تحول واقعی پرواز فضایی و نیاز ناشی از آن تحول به نویسندگان SF (به عـنوان کـارشناسان و مفسران رسانه‌ها) باعث شد تا آن «تصویر هینلینی» از نویسندگان SF آن‌ها را به پیشگویان آینده‌شناسی بـدل کـند.

هـینلین به سال ۱۹۴۷ نوشت: «در گمانه‌زنی‌های داستانهای علمی -تخیلی، علوم پذیرفته شده و حقایق اثبات شده تعمیم داده مـی‌شوند تـا شرایط جدید و چارچوب جدیدی برای عمل انسانی فراهم آورند.» روشن است کـه گـمانه‌زنی صرفاً مبتنی بر تعمیم حقایق اثبات شده بسیار محدود بود و جایی برای «فرضیه ناممکن» ولز باقی نـمی‌گذارد. جـان دبـلیو.کمپبل با دیدگاهی اندکی متفاوت از دیدگاه هینلین در مقاله‌ای که همزمان با مـقالهٔ او مـنتشر شد، نوشته است:

«برای نوشتن داستان علمی-تخیلی، و نه داستان خیالبافانه، باید تلاشی جدی کرد تـا از چـیزهای شناخته شده تعمیمی پیشگویانه به عمل آید…امروزه، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و فراروانشناسی، عـلوم دقـیقی نیستند؛ بنابراین به جای پیشگویی نتایج آتـی بـه کـارگیری علم جامعه‌شناسی امروزی، باید «پیشرفت علم جـامعه‌شناسی» را پیـش‌بینی کرد.»

فرافکنی و تعمیم علوم جدید را همان‌طور که بعدها معلوم شد نمی‌توان به جـامعه‌شناسی مـحدود کرد. آل. ران هوبارد یکی از کسانی بـود کـه کمپبل آثـارش را در مـجلهٔ Astounding چـاپ کرد. او بعدها به عنوان مبتکر «فـکرشناسی» و بـنیانگذار «علم‌شناسی» معروف شد.

«موج نو»

در گذر دههٔ ۱۹۶۰، هینلین داستان‌های خود را با انـدکی تـغییر نوشت، زیرا نسل جدیدی از نویسندگان ظـهور کرده بودند که «داسـتان گـمانه‌زنی» را طوری تفسیر می‌کردند که در مـخیلهٔ هـینلین نمی‌گنجید. هینلین از زمره نویسندگانی بود که هنر خود را از مجلات معمولی آموخته بودند و در انـزوایی حـاکی از اعتماد به نفس و دور از روندهای هـنری جـامعتر بـه کار خود ادامـه مـی‌دادند. نهادهای موسوم به «مـوج نـو» (مجله بریتانیایی New Worlds به سردبیری مایکل موراکاک، و سلسله گلچینها Dangerous ‌Visions‌ به مسئولیت هارلان الیسون لحنی حـاکی از آگـاهی و فرهیختگی ادبی را همراه با نوعی رعـایت الزامـی صورت‌گرایی وارد داسـتانهای عـلمی-تـخیلی کردند. نوآوری‌های فرهنگی دهـهٔ ۱۹۶۰ از مواد مخدر توهم‌زا و شیوه‌های عجیب و غریب زندگی تا فرقهٔ «تولکین» و سبک داستان‌نویسی شگفت «پسانوگرایی» نـویسندگانی چـون جان بارث، ریچارد براتیگان و توماس پیـنچان، هـمگی دلالت بـر ایـن داشـتند که زندگی سـراپا «عـلمی-تخیلی» شده است؛ گرچه تعیین معنای دقیق همین جمله بسیار دشوار است. ارتباط آشکار میان اصـرار جـی.جـی.بالارد بر اینکه داستانهای «سفر فضایی» در واقـع هـمان فـرافکنی سـفر دورن اسـت و نـظریه‌های روانکاوی رایج آن دهه را می‌توان به عنوان نمونه‌ای برجسته از حرکتهای فرهنگی دانست (برای افزودن بر حیرت خوانندگان، می‌توان این نکته را خاطر نشان کرد که رمان‌نویس برجسته‌ای چون دوریـس لسینگ نیز نوشتن داستانی بر اساس خیالپردازیهای علمی را آغاز کرد که دربردارنده نظریه‌های ضد روانپزشکی شخص مهمی به نام آر.دی. لینگ بود). بنابراین بدون شک جایگاه تازه‌ای برای سوررئالیسم و خیالپردازی در داسـتانهای جـدی دهه ۱۹۶۰ و اوایل ۱۹۷۰ باز شده بود و برخی علمی-تخیلی‌نویسان همچون کرت فونگات در این شیوهٔ جدید پسانوگرایی بسیار قلم زدند. با وجود این، شایان ذکر است که در حوزهٔ SF این پیشرفت بـه نـوعی رویگردانی از ادبیات علمی-تخیلی انگاشته شد.

احتمالاً بارزترین واکنش «سنتی» به ظهور و سقوط موج نو را باید در مقالهٔ انتقادی جیمز بلیش با عنوان «دیـگر مسائل جاری» (More Issuesot Hand)(1970) جست. از نظر بلیش، بـاید مـعیارهای تخصصی ادبیات و علم را در قضاوت دربارهٔ داستان علمی- تخیلی به کار برد. او «پیوستن مجدد و تدریجی SF را به پیکره ادبیات» به گرمی می‌پذیرد: این هم به نـشانه پخـتگی و رشد است و هم اخـطاری اسـت به نویسندگان و طرفدارانی که دوست دارند این نوع ادبی را از «معیارهای معمول نقد ادبی» معاف دارند. در همین زمان، بلیش حمله‌ای سخت-و احتمالاً تا اندازه‌ای غیر قابل پیش‌بینی-به گسترش «خیالپردازی عـلمی» و «اسـطوره‌گرایی» در SF می‌کند. برایان الدیس، جی.جی.بالارد، چارلز اریک مین، و راجز زلانزی در شمار نویسندگانی‌اند که در مقالات دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ با جمله او رو به رو شدند. برای نمونه الدیس و مین متهم شدند که «خیالپردازی علمی» مـی‌کنند و داسـتانهایی می‌نویسند کـه پیوندی میان خیالپردازی و علم است. نیز گرچه قسمت عمده آن پذیرفتنی است، ولی قسمتهایی از داستا بدون هیچ دلیل بـا نظام مشخصی، تنها به میل نویسنده از واقعگرایی و عقلانیت روی برتافته است. هـر چـند سـرانجام او می‌پذیرد که داستانهای به نسبت کوتاه SF می‌توانند کاملاً علمی باشند، ولی تنها پس از پیدایش «موج نو» است که نـویسندگان ‌ فـارغ البال به تخیلات علمی رو می‌آورند.

با دقت و بازنگری در بحثهای جنجالی بلیش ردپای اراق و مبالغه در ایـن زمـینه بـه راحتی دیده می‌شود. «موج نو»، هم منعکس کننده (و تا حدی منتظر) سرخوردگی مردم از پیشرفتهای عـلمی بود، هم اضطراب گروهی از نویسندگان جوان SF را نشان می‌داد که از نوشتن به شیوه‌ای خـارج از قواعد تثبیت شدهٔ گـرنزبرگ، هـیتلین و کمپیل وحشت داشتند. از آنجا که SF هویت نوع ادبی خود را حفظ کرده است، اکنون به نظر می‌رسد که رویداد موج نو گونه‌ای جانشینی نسلهای ادبی است. در عین حال، داستان علمی-تخیلی از زمـان تلاشهای بلیش در سال ۱۹۶۰ تاکنون گامهای بلند در جهت پیچیدگی و خودآگاهی برداشته است. آن دسته از نویسندگان جوانی که کوشش بسیار کرده‌اند تا نوعی آگاهی از زمینهٔ هنری خود به دست آورند، نقدهایی نوشته‌اند که در آنـها آزادانـه به تعاریف منطقی و ساده‌انگارانهٔ سبک قدیم حمله کرده‌اند. برایان الدیس در تاریخ امپرسیونیستی خود درباره نوع ادبی SF به نام «فراغت یک میلیارد ساله»(Billion Year Spree)، SF را این گونه تعریف می‌کند:

«جستجوی برای تعریف و تـوصیف انـسان و جایگاه او در کیهان که در دایرهٔ شناخت (علم) پیشرفته ولی آشفتهٔ ما پذیرفتنی باشد و در قالب گوتیک یا پساگوتیک درآید».

این تعریف نشانگر دقتی آکادمیک است، و از کسی که توجه عمده‌اش به مرزبندیهای کـلی اسـت برنمی‌آید که از SF چنین تعریفی نماید: در حقیقت، به نظر می‌رسد که اخیراً مسؤولیت دفاع از انسجام داستانهای علمی-تخیلی به عنوان یک طبقهٔ ادبی از نویسندگان و سردبیران، به نظریه‌پردازان دانشگاهی منتقل شـده اسـت. هـمان گونه که ساموئل آرت. دلانـی خـاطر نـشان می‌کند، انگیزهٔ نظریه‌پردازان دانشگاهی برای تعریف این نوع ادبی این نیست که آن را به مثابهٔ یک رشته دورنمایه و قواعد بررسی کنند، بـلکه مـی‌خواهند ایـن نوع نقشهایی خاص دارد در قالب اصطلاحات درآورند. یعنی، تـعریفی بـر حسب ساختار SF و نه محتوای آن به دست آورند.

ناهمگنی ادبیات علمی-تخیلی و انشعابش از شیوه هینلینی و ورنی در «داستان‌های مهندسی»، از تعمیم خـطی و آیـنده‌نگاری، تلاش‌های نظریه‌پردازان دانشگاهی را برای تعریف SF توجیه می‌کند. افزون بران تعریف نـظریه‌پردازان دانشگاهی لوزما با رویکرد ولز-چنان که در مقدمه‌اش درباره داستانهای شگفت علمی نوشته بود-و تلویحاً با رویکرد شلی در مـقدمه‌اش دربـارهٔ فـرانکشتین» مغایر نیست.

تعریف بر مبنای ساختار

مشکل رویکرد ساختگرایانه آن است کـه SF بـر حسب محتوا تعریف شده است. یعنی علم در حالی که اینک مساله اصلی اهمیت ادبی- انضمام عـلم بـه داسـتان است. برای چاپ داستان در مجله‌ای علمی- تخیلی، نویسنده باید توضیحی علمی یـا شـبه عـلمی از نوآوریهای تکنولوژیک طرح شده در داستان ارائه کند. بنابراین به بیان مثال آشنایی که فردریک بـراون در مـقدمه‌اش بـر «فرشتگان و سفاین فضایی»(۱۹۵۵) ذکر کرده، می‌پردازیم: «افسانه مایداس» را به شرطی می‌توان به داستان عـلمی-تـخیلی تبدیل کرد که قدرت تبدیل کردن چیزهای لمس شده به طلا را بتوان بـه عـنوان تـحولی جدید در فیزیک مولکولی توضیح داد:

«آقای مایداس، که یک رستوران یونانی را در بروتکس می‌گرداند، تصادفاً جـان مـوجودی غیر زمینی را که به طور مخفیانه در نیویورک زندگی می‌کند، نجات داده است. این مـوجود غـیر زمـینی مأمور فدراسیون کهکشانهاست که زمین هنوز به عضویت آن درنیامده است…او که دانشی باور نکردنی و فـراتر از تـواناییهای انسان در علوم دارد. ماشینی می‌سازد که جنبشهیا مولکولی بدن مایداس را تغییر می‌دهد و در نـتیجه هـر چـه را که مایداس لمس کند تغییر ماهیت می‌دهد و الی آخر. این یک داستان علمی-تخیلی اسـت و یـا مـی‌تواند باشد».

اما از دیدگاه ولز این داستان به رغم داشتن جزییات دقیق، هنوز SF نـیست. هـمه چیز به فرجام کار بستگی دارد و در اینجا باز هم به پایان‌بندی همان افسانهٔ کهن رو می‌آوریم:

«مایداس آرزو مـی‌کند کـه هر چه او لمس می‌کند به طلا بدل شود. آرزو برآورده می‌شود و مایداس درمـی‌یابد کـه جویدن و گوارش غذای طلایی دشوار است. عـاقلانه‌تر آن مـی‌بیند کـه از این قدرت چشم بپوشد. موجود غیر زمـینی از او مـی‌خواهد که خود را در رودخانهٔ مخصوصی بشوید».

دریافت معنای این افسانه کهن به تحریف مـنطقی آن بـستگی دارد و نباید به راستی چنین اسـتنباط کـرد که هـر چـه مـایداس لمس می‌کرده به طلا تبدیل مـی‌شده اسـت. اما آوردن عنصر خیرخواهی موجودی غیر زمینی در داستان تا اندازه‌ای از شدت اخـطار عـبرت‌آموز آن علیه حرص و طمع می‌کاهد. مـایداس موهبتی (دانش) به چـنگ آورده بـود، اما خواسته و آرزویی نابخردانه داشـت. داسـتان بازسازی شده نوآیینی که عنصر مافوق طبیعی از آن حذف شده باشد، بدون تردید داسـتان عـلمی-تخیلی است و برای آنکه داسـتان عـلمی-تـخیلی خوبی از کار درآیـد. احتمالاً باید عنصر غیر زمـینی فـردریک براون را نیز از آن حذف کرد اما این همان وجه تشابه اساسی ادبیات علمی-تخیلی جـدید بـا افسانه‌های کهن است که نظریه‌پردازان سـاختگرا بـسیار بدان عـلاقه‌مندند.

ترجمه از خیام فولادی

شماره ۳۹ مجله ادبیات داستانی

قبلی «
بعدی »

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.

پیشنهادات ما

پیشنهاد می‌کنیم