معرفی «بار هستی»، نوشته میلان کوندرا

پیشگفتار مترجم بر چاپ نخست

رمان بار هستی، آخرین اثر میلان کوندرا، نویسندهٔ چک(۱)، تفکر و کاوش دربارهٔ زندگی انسان و تنهایی او در جهان است، جهانی که درواقع «دامی» بیش نیست و بشر ـ مغرور و سرگردان ـ در ریسمان‌های به‌هم‌تنیدهٔ آن تلاش می‌کند.

چگونه بار هستی را به دوش می‌کشیم؟ آیا «سنگینی» بار هول‌انگیز و «سبکی» آن دل‌پذیر است؟ «بار هرچه سنگین‌تر باشد، زندگی ما به زمین نزدیک‌تر، واقعی‌تر و حقیقی‌تر است… در عوض، فقدان کامل بار موجب می‌شود که انسان از هوا سبک‌تر شود، به پرواز درآید، از زمین و انسان زمینی دور گردد، به‌صورت یک موجود نیمه واقعی درآید و حرکاتش هم آزاد و هم بی‌معنا شود.»

برداشت فلسفی و زبان نافذ کتاب، از همان آغاز خواننده را با مسائل بنیادی هستی بشر روبه‌رو می‌کند و به تفکر وامی‌دارد. شخصیت‌های رمان با بیان احساسات، تفکرات و رؤیاهای خود، موقعیت انسان را در برابر چشمان ما به نمایش می‌گذارند و تلخ‌کامی‌ها و سرخوردگی‌هایش را می‌نمایانند. شخصیت جالب «توما»، عشق و حسادت «ترزا»، خیانت «سابینا»، وفاداری «فرانز» و ظلم و جوری که مردم چکسلواکی در طی قرون تحمل کرده‌اند، داستان رمان را جذاب و خواننده را مسحور می‌کند. زمینهٔ تاریخی رمان و بازتاب رویدادهای هجوم قوای شوروی به چکسلواکی در سال ۱۹۶۸، جذابیتی دوچندان به کتاب می‌بخشد و به اهمیت و کیفیت آن می‌افزاید. دید فلسفی، وسعت و غنای اندیشه و زبان شیوای نویسنده، از این کتاب اثری هنری می‌آفریند.

توما و ترزا شخصیت‌های اصلی کتاب‌اند. با این‌که توما بهترین جراح یکی از بیمارستان‌های پراگ است و مایل نیست هیچ زنی به زندگیش وارد شود، یک «رشته اتفاق شش‌گانه» او را به‌سوی ترزا ـ که به‌عنوان پیشخدمت رستوران در یک شهر کوچک کار می‌کند ـ می‌کشاند. در سراشیب لغزندهٔ «سنگینی» و به خاطر عشق ترزا ـ زنی که «جلوهٔ اتفاق مطلق» است ـ توما آزادی، حرفه و همه‌چیز خود را فدا می‌کند. ترزا با آرمان‌خواهی ساده‌دلانه و احساسات پاک و بی‌آلایش خود «ابطال تمام تضادها، ابطال دوگانگی تن و روان و حتی ابطال زمان» را طلب می‌کند و چون تحقق خواسته‌هایش امکان‌پذیر نیست، رنج می‌برد و رؤیاهای وحشتناک می‌بیند. این رؤیاها که بازتاب غم و اندوه بی‌پایان اوست، زندگی توما را دگرگون می‌سازد: «اگر انفجارهای پیاپی کرهٔ زمین را تکان می‌داد، اگر هر روز میهنش توسط مهاجمان جدیدی تاراج می‌شد، اگر تمامی اهالی محله به جوخهٔ اعدام سپرده می‌شدند، همهٔ این‌ها را به‌راحتی و سهولت بیش‌تری تحمل می‌کرد، راحتی و سهولتی که جرئت اعتراف به آن را نداشت. اما حزن ناشی از تنها یک رؤیای ترزا برایش تحمل‌ناپذیر بود.»

سابینا ـ هنرمند نقاش و دوست توما ـ «زندگی را سبک» می‌خواهد و «هیچ چیز را زیباتر از به‌سوی نامعلوم رفتن نمی‌داند.» او از هرچه رنگ تعلق پذیرد، گریزان است، نمی‌خواهد در صف بماند و در آن هم نخواهد ماند! و هیچ‌وقت با این آدم‌ها و با این کلمه‌ها در صف نخواهد ماند! فرانز ـ روشن‌فکر چپ‌گرا و دوست سابینا ـ شیفتهٔ وفاداری است و آن را مایهٔ وحدت زندگی تعریف می‌کند. او معتقد است که «وفا از والاترین پارسایی‌هاست، که وفا به زندگی ما وحدت می‌بخشد، و بدون آن زندگی ما به‌صورت هزاران احساس ناپایدار پراکنده می‌شود.»

«کارنین» ـ سگی که توما به ترزا هدیه کرده است ـ ده سال در کنار آن‌ها زندگی می‌کند و وقتی بیمار و در حال مرگ است با نگاهی که پرسشی «سیری‌ناپذیر» در خود دارد به ترزا خیره می‌شود و او می‌داند که «دیگر کسی هرگز او را بدین گونه نخواهد نگریست.» مرگ کارنین قلب خواننده را می‌فشارد و متأثرش می‌کند، زیرا برخلاف نظریهٔ «دکارت» ـ که حیوان را «ماشین جاندار» توصیف می‌کند ـ کوندرا توجه و علاقه به حیوانات را معیار «نیکی حقیقی انسان» می‌داند. وقتی «نیچه» یال و گردن اسبی را که شلاق می‌زنند، در آغوش می‌گیرد و به صدای بلند می‌گرید درواقع «برای دکارت طلب مغفرت» می‌کند. نویسندهٔ کتاب «این نیچه» را دوست دارد.

اگرچه شخصیت‌های کتاب واقعی نیستند، از انسان‌های واقعی، بهتر درک و احساس می‌شوند. کوندرا در توصیف قهرمانان خود می‌نویسد: «شخصیت‌های رمانی که نوشته‌ام، امکانات خود من هستند که تحقق نیافته‌اند. بدین سبب تمام آنان را هم دوست دارم و هم هراسانم می‌کنند. آنان، هرکدام از مرزی گذر کرده‌اند که من فقط آن را دور زده‌ام. آن‌چه مرا مجذوب می‌کند، مرزی است که از آن گذشته‌ام ـ مرزی که فراسوی آن خویشتن من وجود ندارد.»

«کلود روا» نویسندهٔ مشهور فرانسوی، رمان کوندرا را «کتابی عظیم» توصیف می‌کند که چشم به آیندهٔ بشر دارد و می‌نویسد:‌ «در بهشت رمان‌نویسان بزرگ، هنری جیمز ـ با اندکی حسادت ـ رمان همکار چک را ورق می‌زند و سر را به علامت تأیید تکان می‌دهد.»(۲)

عنوان کتاب در اصل «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» بوده که اندیشهٔ زیربنایی و درونمایهٔ بنیادی رمان است. ولی چون این عنوان تنها پس از مطالعهٔ رمان مفهوم می‌گردد، مترجم بار هستی را برگزید که هم در زبان فارسی مأنوس‌تر و مفهوم‌تر است و هم درونمایهٔ اصلی کتاب را به‌خوبی نشان می‌دهد. امیدوارم مقولات و مفاهیم پیچیده به‌درستی و روشنی برگردانده شده باشند و خوانندگان فارسی‌زبان بتوانند به اندیشه و کلام نویسنده راه یابند. بار هستی را باید آرام و با تأمل مطالعه کرد تا رابطهٔ میان رویدادهای رمان و تفکرات میلان کوندرا به‌خوبی آشکار گردد.

 

پ ـ ه

مهرماه ۱۳۶۵


پیشگفتار مترجم بر چاپ دوم

«بحران بشریت اروپایی» که ادموند هوسرل فیلسوف آلمانی در سال ۱۹۳۵ عنوان کرد و تردید داشت «اروپا از آن جان سالم به دربرد»(۳) زمینهٔ اصلی نوشته‌های میلان کوندراست. جهان و مسیر تحول آن، به گفتهٔ هیدگر، بشریت را در «فراموشی هستی» فرو برده است. در عصر جدید هرکس تنها به زندگی و بقای خود فکر می‌کند و انگیزهٔ فردی شالودهٔ همهٔ کارها و فعالیت‌ها شده است. انسان که خود را در گذشته «ارباب و مالک طبیعت» شناخته بود، با اندیشهٔ یک‌سونگرانه و خودمدارانهٔ خویش به واقع در دامی گرفتار آمده که «راه گریز به هیچ جا را ندارد.» و ناگهان متوجه شده است که «مالک هیچ چیز نیست: نه ارباب طبیعت است (زیرا طبیعت کم‌کم از صحنهٔ کرهٔ زمین کنار می‌رود)، نه ارباب تاریخ است (زیرا که تاریخ از کنترل او خارج شده است) و نه ارباب خویشتن است (نیروهای غیر عقلی روحش، او را هدایت می‌کنند.)»

کوندرا نه فیلسوف است و نه جامعه‌شناس، نه مورخ است و نه مفسر سیاسی… او فقط رمان‌نویس است، رمان‌نویسی که هستی انسان را می‌کاود و به مدد «شعری» که همانا رمان است فاجعهٔ از خودبیگانگی انسان را می‌نمایاند. او هستی را «عرصهٔ امکانات بشری» تعریف می‌کند: «هر آن‌چه انسان توانایی رسیدن به آن را داشته باشد، هر آن‌چه انسان قادر به متحقق ساختنش باشد.» نگریستن به آثار کوندرا از دیدگاه سیاسی ـ تاریخی کاری خطاست. گروه‌های چپ و راست هرکدام برای اهداف خاص خود این کار را کرده‌اند و روزنامه‌نگاران نیز با برداشت تبلیغاتی خود درک درست از نوشته‌های او را مشکل ساخته‌اند. اگر کوندرا به رویدادهای سیاسی یا تاریخی توجه می‌کند، تنها از آن‌روست که این رویداد موقعیت پرمعنا و افشاکننده‌ای از هستی انسان را در پیش‌روی او می‌نهد. این موقعیت نه‌تنها برای سرنوشت شخصیت رمان تعیین‌کننده است، بلکه باید همچون موقعیت وجودی انسان، فهمیده و تحلیل شود. مثلاً در بار هستی موقعیت تاریخی ـ سیاسی «پس‌زمینه، یعنی دکوری که موقعیت‌های انسانی در جلو آن می‌گذرد، نیست، بلکه خود فی‌نفسه موقعیتی بشری است، موقعیتی وجودی در مقیاس بزرگ.» یا «بهارپراگ در کتاب خنده و فراموشی نه در بعد سیاسی ـ تاریخی ـ اجتماعی‌اش، بلکه همچون یکی از موقعیت‌های وجودی بنیادی توصیف شده است.»

شخصیت در رمان‌های کوندرا از پیش‌ساخته و پرداخته نشده است. او وقتی نوشتن رمانی را آغاز می‌کند، شخصیت‌های آن را خوب نمی‌شناسد. «شخصیت، شبیه‌سازی از موجود زنده نیست،‌ شخصیت، موجودی تخیلی است، شخصیت، «منِ» تجربی است.» کوندرا شخصیت‌های رمانش را قدم‌به‌قدم در راهی پرماجرا که از پیش چندان شناخته نیست دنبال می‌کند و اندیشه و احساسات‌شان را زیر ذره‌بین می‌گذارد: «در رمان‌هایی که نوشته‌ام، پی بردن به «منِ» مشخص به معنای درک ماهیت معمای وجودی او، یا درک مفتاح رمز وجودی اوست. با نوشتن بار هستی، متوجه شدم که مفتاح رمز این یا آن شخصیت، از چند کلمهٔ کلیدی ترکیب شده است. این کلمه‌ها برای ترزا عبارتند از:‌ تن، روان، سرگیجه، ضعف، عشق شاعرانه و بهشت. و برای توما: سبکی و سنگینی.» در فصل سوم، مفتاح رمز وجودی فرانز و سابینا با تحلیل این کلمه‌ها بررسی می‌شود: «زن، وفاداری، خیانت، موسیقی، تاریکی، روشنایی، راه‌پیمایی، زیبایی، وطن، گورستان و… هرکدام از این کلمه‌ها در مفتاح رمز وجودی دیگران دارای مفهومی متفاوت است. البته، این مفتاح رمز به‌صورت انتزاعی بررسی نشده است، بلکه به‌تدریج در عمل و در وضع و موقعیت شخصیت‌های رمان متجلی می‌شود.» کوندرا هم‌چنین در پی قهرمان‌سازی نیست، بلکه برای شناختن همهٔ انسان‌ها و جسم و روح آنان رمان می‌نویسد.

کوندرا «کاوشگر هستی» است و در این راه، اهمیت و نقش رمان را بس عظیم می‌داند. او در آرزوی آن است که رمان «جهان زندگی»‌ را پیوسته روشنایی بخشد و از انسان در برابر «فراموشی هستی» حراست کند. نوشته‌های او را باید به دور از هرگونه پیش‌داوری، با استقلال کامل فکری و باذوق شاعرانه خواند و بازخواند.

 

پ ـ ه

خرداد ماه ۱۳۶۶


مقدمهٔ مترجم بر چاپ چهارم

تجدید چاپ بار هستی برای چهارمین بار گواه بر آن است که مشهورترین رمان میلان کوندرا تحسین و علاقهٔ خوانندگان ایرانی را برانگیخته است و نقد مطبوعات، تماس‌های متعدد با ناشر و مترجم و چگونگی بحث و گفتگو پیرامون این رمان و کتاب هنررمان، زمینهٔ مساعدی را برای شناخت و تحلیل افکار و زیبایی‌شناسی کوندرا به وجود آورده‌اند. اما، همان‌گونه که در مقدمهٔ چاپ دوم هنررمان آمده است، تفسیرها و نقدهای ساده‌گرایانه، درک درست از اندیشهٔ کوندرا را با دشواری روبه‌رو ساخته‌اند. بنابراین، بازخوانی نوشته‌های رمان‌نویس چک و تأمل بیش‌تر در افکار و سبک و روش او لازم به نظر می‌رسد.(۴)

نظر و بینش کوندرا دربارهٔ نقش و هدف رمان، و نیز چگونگی جهان‌بینی رمان‌نویس را می‌توان به ترتیب زیر خلاصه کرد:

کوندرا نقش رمان را در زندگی بشر و آیندهٔ او بسیار بااهمیت می‌داند. به اعتقاد او، رمان باید ارزشمندترین جنبه‌های فرهنگ بشری را پاس دارد و «همواره و وفادارانه» به یاری انسان شتابد تا «جهان زندگی» به دست فراموشی سپرده نشود. هدف اصلی رمان، کاوش در موقعیت انسان است، و هر رمان جدید باید به کشف «جزئی ناشناخته» از هستی امکان دهد، وگرنه از تاریخ خود بیرون می‌افتد. پایان کار رمان نشانهٔ از میان رفتن ارزش‌های معطوف به انسان و به‌خصوص اندیشهٔ آزاد و اصیل خواهد بود.

اما اساس اندیشه و جهان‌بینی رمان‌نویس چیست؟

رمان‌نویس هنرمندی است که در برابر صدها حقیقت نسبی که جهان را فرا گرفته‌اند، «خرد تردید در یقین» را یگانه یقین می‌داند و بنیاد رمان را موضع‌گیری اخلاقی نمی‌پندارد. «نسبی بودن چیزهای‌بشری» اساس جهان‌بینی اوست و هرگز با بیانی قاطع و جزمی سخن نمی‌گوید. رمان‌نویس نه‌تنها در پی اثبات عقیده‌ای فلسفی، سیاسی یا هنری نیست، بلکه خواهان اثبات هیچ‌چیز نیست. او از پیش‌داوری گریزان است، داوری را هم کار خود نمی‌داند و در برابر مقوله‌های هستی تنها به پرسش می‌پردازد. جهان رمان، جهان شاعرانه‌ای است که «این یا آن»را برنمی‌تابد و هم «این» و هم «آن»‌ را دربر می‌گیرد، و همین چندگونگی و چندگانگی است که به آن شکوه و زیبایی می‌بخشد. رمان‌نویس هستی انسان را می‌کاود و به مدد «شعری»‌ که همانا رمان است، پیچیدگی مقوله‌های هستی و سرگشتگی انسان را می‌نمایاند. در رمان، مرز «جدی و شوخی» به یک‌دیگر بسی نزدیک است، رمان‌نویس با طنز خاص خود، گستردگی توهمات بشر را نشان می‌دهد، و هم‌زمان، عمق درد و رنج او را آشکار می‌سازد. تجسم بخشیدن به جنبه‌های رقت‌آور و خنده‌دار وضعیت انسان کار رمان‌نویس است و کاوش مداوم در پدیده‌های متناقض‌گونهٔ هستی شاهکار اوست.

رمان قصه و داستان نیست که تنها برای سرگرمی و وقت‌گذرانی خوانده شود. رمان «تصویر و الگوی» عصر جدید است، رمان بازتاب تکاپوی قهرمانانهٔ رمان‌نویسانی است که برای اعتلای ارزشمندترین جنبه‌های فرهنگ بشری تلاش می‌کنند. پس رمان را باید با دقت، تمرکز فکر، حوصله و تخیّل، و هم‌چنین با ذهنی جستجوگر و طبعی شاعرانه خواند و هیچ مضمون، مفهوم یا خطی را از آن نادیده نگرفت. رمان را نه فقط یک بار، بلکه چندین بار باید خواند و هیچ مطلبی از آن را نباید سرسری گرفت. کوندرا می‌نویسد «اگر خواننده فقط یک سطر از رمانم را نخوانده بگذارد، هیچ از آن نخواهد فهمید.» او می‌داند که کم‌تر کسی موفق به این کار می‌شود، و حتی اعتراف می‌کند که خود او نیز در این کار چندان موفق نبوده است. اما گفتهٔ کوندرا به‌خوبی نشان می‌دهد که چه‌قدر خواندن رمان را باید جدی گرفت و درک ناکامل آن چه‌قدر به فهم کلیّت آن آسیب می‌رساند.

رمان‌های کوندرا، تا چه حدّ به این اصول، هدف‌ها و ارزش‌ها نزدیک شده‌اند؟ نخست چند مضمون از رمان بار هستی و سپس چند مضمون از آخرین اثر او، رمان جاودانگی را به اختصار مرور می‌کنیم. از آن‌جا که رمان را نمی‌توان خلاصه یا اقتباس کرد، و هم‌چنین در پی توجیه یا تحلیل هیچ‌گونه نظریهٔ فلسفی، سیاسی، هنری و… نیستیم، تنها در پرتو اندیشهٔ رمان‌نویس، یا بهتر است بگوییم، در پرتو رمان‌های کوندرا، مضمون‌ها را مطرح می‌کنیم.

اگر بار هستی را با تخیّل و احساس شاعرانه و با اشتیاق برای پی بردن به معمای هستی بشر بخوانیم، سفری هیجان‌انگیز در پیش می‌گیریم. در این سفر احساسات و تمایلات همراهان ـ که همان شخصیت‌های رمان‌اند ـ ما را به راه‌های دور فرامی‌خوانند و عمقِ روان انسان و انگیزه‌های آشکار و پنهان او را نشان می‌دهند. در مسیر سفر، زیبایی و زشتی‌هایی را می‌بینیم که اغلب از چشم ما دور مانده‌اند و پیچیدگی مقوله‌های هستی، ما را به فکر فرومی‌برد و به تأمل وامی‌دارد.

با این‌که سال‌ها از حملهٔ شوروی به چکسلواکی می‌گذرد ـ و به‌رغم این‌که پس از رویدادهای چند سال اخیر اتحاد جماهیر شوروی از هم فرو پاشیده است ـ جریان حمله به پراگ، مقاومت مردم، احساس ذلت و حقارت آنان ـ نه به‌صورت واقعیتی تاریخی که دیگر زمان آن گذشته است ـ بلکه همچون حقایقی افشا کننده از هستی انسان و موقعیت وجودی او نمایان می‌شوند. دوبچک که پس از چهار روز اسارت در کوه‌های اوکراین «حقیر و ذلیل» به کشورش بازمی‌گردد و برای «مردمی حقیر و ذلیل» سخن می‌گوید، واقعیت بنیادی حقارت و ذلت را در برابر چشمان ما تجسم می‌بخشد.

از جالب‌ترین مضمون‌های (تم‌های) رمان بار هستی، کلمه‌های کلیدی است که نویسنده بسان مفتاح رمز وجودی شخصیت‌های رمان و حالت و احساسات آنان تعریف می‌کند. رمز وجودی هرکدام از شخصیت‌ها را تنها می‌توان با کلید خاص آن شخصیت گشود. در مقدمه‌های پیشین از توما و ترزا سخن گفته‌ایم، در این‌جا به چند مفتاح رمز وجودی سابینا و فرانز اشاره می‌کنیم.

مفهوم «زن بودن»‌ برای سابینا چیست؟ او می‌گوید چیزی را که نتیجهٔ یک «انتخاب» نیست نمی‌توان شایستگی یا ناکامی تلقی کرد… به نظرش «عصیان در برابر این واقعیت که زن زاده شده است، به اندازهٔ افتخار به زن بودن، ابلهانه است». به اعتقاد فرانز، کلمهٔ زن «تعیین یکی از دو جنس انسان نیست، بلکه معرف یک ارزش است. همهٔ زنان شایستگی ندارند که زن نامیده شوند». او هرگز فکر نمی‌کند که «آن‌چه در مادرش مورد احترام اوست،‌ زن بودن است… او مادرش را می‌پرستد، نه هر زنی را که در او نهفته» باشد.

فرانز موسیقی را هنری می‌داند «که بیش از همهٔ هنرها به زیبایی رب‌النوع انگور و شراب، این نماد سرمستی، نزدیک می‌شود… آزادکننده است… روزنه‌هایی در تن باز می‌کند که روح می‌تواند از آن‌ها برای رسیدن به صفای اتحاد و یک‌رنگی، خارج شود» اما سابینا با او در این علاقه شریک نیست، زیرا از آغاز جوانی «سروصدا زیر نقاب موسیقی» او را دنبال کرده است. پخش موسیقی پر سروصدا و شاد از بلندگوها و گیتارهای برقی درحالی‌که انسان میل به گریستن دارد، هر نوع تمایلی را به موسیقی سرکوب می‌کند. سابینا با تأسف به دورهٔ ژان سباستیان باخ می‌اندیشد، «زمانی که موسیقی به گل سرخ شکفته‌ای بر دشت پهناور پربرف سکوت، شباهت داشت.»

فرانز با کمال میل به تظاهرات می‌رود.»برای چیزی جشن گرفتن، خواستار چیزی شدن، علیه چیزی اعتراض کردن، تنها نبودن، با دیگران بیرون زدن، همهٔ این‌ها او را به وجد می‌آورد»، درحالی‌که سابینا قادر نیست همراه دیگران شعار دهد و فریاد زند، حتی اگر با شعارها موافق باشد و شعاردهندگان دوستانش باشند.

سابینا وقتی احساس اندوه می‌کند برای گردش به یکی از گورستان‌های خارج از شهر پراگ ـ که همانند باغی از سبزه و برگ و گل پوشیده شده‌اند ـ می‌رود. اما به نظر فرانز، «گورستان فقط محل انبار استخوان‌های خشک مرده‌ها و توده‌ای از قلوه‌سنگ است.»

نویسندگانی که در کتاب‌هایشان خلوت انس خویش را آشکار می‌کنند، به‌نظر سابینا حقیر می‌آیند. او «بر این باور است که هرکس خلوت انس خویش را از کف دهد همه‌چیزش را باخته است، و کسی که باکمال رغبت از آن چشم‌پوشی کند غولی بیش نیست.» اما برای فرانز «سرچشمهٔ هر دروغی در تفکیک زندگی به دو حوزهٔ خصوصی و عمومی نهفته است»‌ و باکمال میل گفتهٔ آندره برتون را نقل می‌کند که می‌گوید «بهتر است در یک خانهٔ شیشه‌ای زندگی کنیم، جایی که هیچ چیز پوشیده نیست و همه‌چیز بر همهٔ نگاه‌ها آشکار است.»

کوندرا دوست دارد توجه ما را به زوایای تفکر برانگیز مقوله‌های گوناگون هستی جلب کند. مثلاً وقتی از چگونگی روابط انسان با حیوانات سخن می‌گوید، آن را بزرگ‌ترین ورشکستگی بشر توصیف می‌کند «آن هم ورشکستگی بنیادی که ناکامی‌های دیگر» را نیز به دنبال می‌آورد. اگر پیروان دکارت ناله و زاری حیوانات را همچون سروصدای چرخ گاری می‌پندارند، کوندرا حیوانات را دارای روح می‌داند و گاوهایی که در چمنزار آسوده و آرام به چرا مشغولند، او را به رقت می‌آورند.

چگونگی روابط انسان‌ها با یک‌دیگر نیز یکی از مضمون‌های درخشان رمان‌های کوندراست. احساس پیچیدگی این روابط، ما را از نظرپردازی و داوری‌های معمول بازمی‌دارد و به تفکر بیش‌تر برمی‌انگیزد، «ما هرگز نمی‌توانیم با قاطعیت بگوییم که روابط ما با دیگران تا چه حد از احساسات ما، از فقدان عشق ما، از لطف و مهربانی ما، یا از کینه و نفرت ما، سرچشمه می‌گیرد و تا چه حد از قدرت و ضعف در میان افراد تأثیر می‌پذیرد.» در آخر رمان بار هستی، وقتی ترزا می‌بیند که توما موهایش خاکستری شده و پیر به نظر می‌رسد، قلبش پر از ندامت و پشیمانی می‌شود. توما را واداشته است که زوریخ را ترک کند، به‌خاطر او از پراگ به روستا برود، در روستا هم دست از آزارش برنداشته است، زمانی که کارنین در حال مرگ بود نیز او را آزرده است، او را همیشه، حتی در خیال، سرزنش کرده است، «اما اکنون می‌دید چه‌قدر بی‌انصاف بوده است… او را می‌دید که پیر و خسته شده است و با انگشتان نیمه ناقص خود دیگر هرگز نخواهد توانست چاقوی جراحی به دست گیرد.» سرانجام ترزا می‌فهمد که همیشه در آرزوی آن بوده است که توما پیر و ضعیف شود، و چون خرگوشی در چنگش آرام بگیرد. آن‌گاه، ترزا «خوشحالی عجیب و غم غریبی» را در دل احساس می‌کند. معنای غم این بود: «به آخر ایستگاه رسیده‌ایم! معنای خوشحالی این بود: باهم هستیم! غم شکل و خوشحالی محتوا بود، و خوشحالی فضای غم را آکنده می‌ساخت.»

داستایفسکی می‌گوید، هر قصه‌ای از اعماق خون و رنج انسان سرچشمه می‌گیرد. کوندرا رمان زیبای بار هستی را از اعماق خون و رنج انسان در نظام‌های تمامیت‌خواه کمونیستی می‌نویسد و نشان می‌دهد که حتی در این نظام‌ها، رمان زنده است و قهرمانانه بر ضد «کیچ» پیکار می‌کند. هنر، پناهگاهی برای شکوفایی ارزش‌های انسانی می‌شود، هنرمند در تاریکی نفوذ می‌کند و نوری بر جهان ظلمت و خاموشی می‌تاباند. رمان «جاودانگی» نیز روایت هستی انسان در جهان سرمایه‌داری به زبان رمان است.

آخرین اثر میلان کوندرا، رمان جاودانگی در سال۱۹۹۰، انتشار یافته است.(۵) سبک و تکنیک رمان‌نویس ظریف‌تر از همیشه، و اندیشه و خیال او دور پروازانه‌تر از پیش در این رمان جلوه می‌کنند. رمان‌نویس فضایی چنان گسترده می‌آفریند که در آن خود را زیر «آسمان قرون» احساس می‌کنیم و از امکانات «هنر رمان» شگفت‌زده می‌شویم. همان‌دم که نخستین سطرهای رمان را می‌خوانیم، نثر شاعرانه و سرشار از تخیل کوندرا ما را مسحور می‌کند. وزیدن نسیمی فرح‌بخش را احساس می‌کنیم و خود را به آن می‌سپاریم. به‌راستی رمان باید بدین‌سان شاعرانه و معطوف به کل هستی انسان باشد، حواس ما را نوازش دهد، تفکر و تخیل را برانگیزد و پیچیدگی و تنوع پدیده‌های زندگی را تجسم بخشد. رمان‌نویس گاه چنان با طنز به این پدیده‌ها می‌نگرد که جدی‌ترین آن‌ها بسی «سبک» و ناچیز می‌نماید و حتی خود زندگی همچون بازی پنداشته می‌شود. اما گاه رنج و ناکامی بشر چنان ما را متأثر می‌کند که تاب تحمل «سنگینی» بار هستی را سخت دشوار می‌بینیم.

کوندرا، در رمان جاودانگی حال، گذشته و آینده را به‌هم می‌پیوندد، تاریخ و مشاهیر تاریخ را با طنزی گیرا به بازی می‌گیرد، هر وقت که بخواهد شخصیتی از رمان را رها کرده شخصیتی دیگر را به صحنه می‌آورد، مضمونی را می‌پروراند، مفهومی را می‌شکافد، هر جا که هوس کند «سبک‌بالانه» سر می‌کشد! و هر وقت هم که دلش بخواهد خود «شادمانه و به چالاکی» به صحنه می‌آید و رشتهٔ سخن را مستقیماً به دست می‌گیرد. و این همه بدون آن‌که خواننده توالی منطقی و زمانی رویدادهای رمان را از دست بدهد، یا کوچک‌ترین احساس ملال و سردرگمی کند. این توالی گاه ممکن است قطع شود، اما خواننده پس از چندی به علت آن پی می‌برد، شگرد رمان‌نویس را درمی‌یابد و با علاقهٔ بیش‌تری خواندن رمان را دنبال می‌کند.

کاوش در هستی بشر و موقعیت او، همچون رمان‌های دیگر کوندرا، موضوع اصلی کار جدید اوست. در این رمان، دوران معاصر، هم‌چنان به دور از هدف‌های متعالی و آرمان‌های دورهٔ روشنگری جلوه می‌کند. انسان، در جهان کنونی، جر درون خویشتن، مأوایی برای پناه گرفتن به‌دست نمی‌آورد، و امکان شکوفایی عشق و عواطف انسانی، آفرینندگی و احساسات لطیف، سخت به مخاطره افتاده است.

زنی شصت، شصت و پنج‌ساله، پس از تمرین شنا، دست خود را به نشانهٔ خداحافظی برای مربی خود تکان می‌دهد و به او لبخند می‌زند. اما این لبخند و ژست، از آنِ زنی بیست ساله است! «به لطف این ژست، ذات جذابیت او که به زمان بستگی نداشت، در ظرف یک ثانیه آشکار شد و مرا به رقّت آورد.» رمان جاودانگی با این لبخند و ژست آغاز می‌شود و نام قهرمان رمان، زنی که رمان‌نویس هرگز نشناخته است، در ذهنش پدید می‌آید. آری، حرکت متوازن دست همراه با لبخندی ایهام‌انگیز، گاه بسان اثری هنری جلوه می‌کند، ژستی که بشر می‌تواند در مواقعی خاص بیافریند و از برکت آن به فراتر از زمان صعود کند. این ژست، چشم‌اندازهای دور و خیال‌انگیز را نشان می‌دهد، در ما آرزوهای نامشخص و بی‌انتهایی را بیدار می‌کند و آن‌چه را که نمی‌توانیم بیان کنیم، بازمی‌تاباند.

آگنس(۶)، قهرمان رمان است. همهٔ شخصیت‌های رمان به‌گونه‌ای به او مربوط می‌شوند و رویدادهای آن به شکلی از او تأثیر می‌پذیرند. او حساس و دوست‌داشتنی است، اما راضی و خوش‌بخت نیست.

«چگونه می‌توان در جهانی زیست که با آن موافق نیستیم؟ چگونه می‌توان با انسان‌هایی زیست که نه رنج‌هایشان و نه شادی‌هایشان را از آن خود می‌دانیم؟»

آگنس نسبت به جهان و کار جهان بی‌اعتناست، همه‌چیز به‌نظرش ملال‌انگیز و خسته‌کننده می‌آید و اعتقاد به کسی یا چیزی ندارد. «اگر سیارهٔ مریخ سراسر درد و رنج باشد، حتی اگر سنگ‌هایش از درد فریاد برآورند، ما هیچ متأثر نمی‌شویم، زیرا سیارهٔ مریخ به جهان ما تعلق ندارد. انسانی که از جهان بریده باشد، درد جهان را احساس نمی‌کند.» او نمی‌تواند آن‌چه را که می‌خواهد به زبان آورد و آن‌چه را که دوست دارد انجام دهد. او در کار خود درمانده است، نمی‌داند با شوهرش، دخترش، و خواهرش که مایهٔ عذاب اوست، چه کند. در هر کاری خواهرش را، چون سگ شکاری، به دنبال خود می‌بیند و از دست او لحظه‌ای آسایش ندارد. او نمی‌داند چرا باید در زندگی این‌قدر تسلیم ظاهرسازی شود و چرا نمی‌تواند هر وقت که بخواهد حرف دلش را بزند.

اگر از آگنس بپرسند که آیا مایل است در یک زندگی دیگر با شوهرش باشد، چه پاسخی خواهد داد؟ او به‌خوبی احساس می‌کند که مایل نیست در یک زندگی دیگر، با پُل(۷) بماند، و البته می‌داند که این به معنای آن نیست که پل را هرگز دوست نداشته است. اما از خود می‌پرسد که آیا بیست سال با توهم عشق زندگی نکرده است؟ آیا به‌راستی میان او و پُل، عشقی حقیقی وجود داشته است؟ و چرا، به‌رغم احساس درونی‌اش، همواره به آن‌چه مصلحت است تسلیم می‌شود؟ اگر قرار باشد به پرسش بالا پاسخ دهد، خواهد گفت «آری، البته، مایلم با یک‌دیگر بمانیم، حتی در زندگی آینده». و این در حالی است که آرزو می‌کند هم‌اکنون پاسخ منفی خود را با صدای بلند فریاد زند، حرف دلش را بگوید و در را به روی هرگونه توهم عشق ببندد.

پرفسور اَوِناریوس(۸)، شخصیت دیگری در رمان جاودانگی، برخلاف آگنس، زندگی را سخت نمی‌گیرد، از واقعیات نمی‌گریزد و با شوخی و «شیطنت» به جهان می‌نگرد. «اگر ما از اهمیت دادن به جهانی که خود را مهم می‌پندارد، امتناع ورزیم، و اگر در این جهان هیچ پژواکی برای خندهٔ خود نیابیم، تنها یک راه‌حل برایمان باقی می‌ماند: جهان را یک‌جا بگیریم و از آن چیزی برای بازی درست کنیم، از آن بازیچه‌ای بسازیم.» پرفسور اوناریوس با همه‌چیز و همه‌کس بازی می‌کند، جهان را بازیچه می‌پندارد و نمی‌خواهد غم و غصه به دل راه دهد. او ضعیف نیست و می‌کوشد تا از اضطراب و دلهره دور بماند.

اما آگنس خود را ضعیف و ناتوان احساس می‌کند، در برابر پرخاش و تعرض دیگران، توانایی دفاع از خود را ندارد و حتی فریاد خشم و اعتراضش همواره در گلو خفه می‌شود. هزار بار کوشیده است بشورد و از حق خود دفاع کند، اما هر بار صدایش زیر فشار خشم بریده شده است. او جهان را حقیر و ناچیز می‌بیند، و ادامهٔ زندگی برایش مفهوم و جذابیتی ندارد. بنابراین به خودکشی و مرگ می‌اندیشد، و میل به خودکشی چنان در او قوی است که گویی «در زمین وجودش کاشته شده، به آرامی در او رشد کرده و همچون گلی سیاه شکفته شده است.» او از جهان بریده است و می‌خواهد بمیرد، اما «آن‌گونه مرگی که می‌خواست، به ناپدید شدن شباهتی نداشت، بلکه همچون طرد ـ طرد خویشتن ـ بود. هیچ‌یک از روزهای زندگیش، و هیچ‌یک از سخنانی که گفته بود، او را راضی نکرده بود… او خویشتن را در طول زندگی، چون باری وحشتناک حمل می‌کرد، باری که نفرت او را برمی‌انگیخت و نمی‌توانست خود را از آن برهاند. ازاین‌رو می‌خواست خودش را به دور اندازد… همان‌طور که کاغذی مچاله شده را دور می‌اندازند، همان‌طور که سیبی فاسد را دور می‌اندازند. او می‌خواست خود را به دور اندازد، چنان‌که گویی آن‌کس که به دور می‌اندازد و آن‌کس که به دور انداخته می‌شود، دو شخص متفاوت‌اند.»

آگنس به‌تدریج بیش‌تر و بیش‌تر بن‌بست زندگیش را احساس می‌کند، می‌خواهد از یار و دیار دور شود و به سوئیس پناه برد، جایی که از خویشان، دوستان و آشنایان خبری نباشد، جایی که امیدوار است کسی سراغش را نگیرد. اما هیچ‌چیز نمی‌تواند آرامش روان و آسایش جسم برایش به ارمغان آورد، زیرا مدت‌هاست که در این جهان زندگی نمی‌کند و به‌جز روحش جهان دیگری نمی‌شناسد. غروب آفتاب، خارج از شهر به راه می‌افتد. «او هیچ‌چیز را در اطرافش نمی‌دید، نمی‌دانست تابستان، پاییز یا زمستان است، نمی‌دانست از کنار رودخانه یا کارخانه‌ای می‌گذرد، راه می‌رفت، و اگر راه می‌رفت به سبب آن بود که روح وقتی دستخوش نگرانی است، حرکت می‌طلبد، جایی بند نمی‌شود، زیرا زمانی که روح بی‌حرکت بماند. درد وحشتناک می‌گردد.»

مضمون‌ها و مقوله‌های رمان جاودانگی چشم‌اندازهای دور و ناشناخته‌ای را دربرمی‌گیرند. گوته، پس از ۱۵۶ سال که از تاریخ مرگش می‌گذرد، در آن جهان با همینگوی به گفتگو می‌نشیند و دربارهٔ معنای مرگ و مفهوم جاودانگی به بحث می‌پردازد، گوته در شگفت است که چگونه حتی پس از مرگ، انسان نمی‌پذیرد که دیگر وجود ندارد و به همینگوی می‌گوید «میرا بودن، ابتدایی‌ترین تجربهٔ بشری است، و باوجود این بشر هرگز نتوانسته است آن را بپذیرد، آن را بفهمد و به وفق آن رفتار کند. بشر نمی‌داند که میرنده است، و هنگامی‌که مرده است حتی نمی‌داند که مرده است.»

هنرمندان و سیاست‌مداران همه به «جاودانگی بزرگ» می‌اندیشند، یعنی آرزومندند در یاد کسانی که آنان را نشناخته‌اند، جاویدان بمانند. دیگران نیز مایلند در یاد کسانی که می‌شناسند، پایدار باشند: این «جاودانگی کوچک» است. گوته، بتهوون، همینگوی، ناپلئون و… در گروه نخست جای می‌گیرند و همهٔ ما ـ که نه هنرمندیم و نه سیاست‌مدار ـ در گروه دوم. اما به‌رغم آرزوی جاودانگی، همینگوی از این‌که جاودانه شده است، راضی نیست و گوته نیز جاودانگی را «محاکمهٔ ابدی» می‌نامد. همینگوی از این خشمناک است که چرا به‌جای خواندن کتاب‌های او، این همه کتاب دربارهٔ زندگی خصوصیش نوشته می‌شود و حتی پس از مرگ او را آسوده نمی‌گذارند. شاید روزی برسد که دیگر کسی کتاب‌هایش را نخواهد، اما پرگویی دربارهٔ جزئیات زندگی خصوصی وی همیشه ادامه خواهد داشت. گوته دوست آمریکایی خود را تسلی می‌دهد ـ این مهم نیست که آنان در قرن‌های متفاوت زیسته‌اند، یا دارای افکار و سلیقه‌های مختلف بوده‌اند. تصادفاً درست به علت این‌که در این جهان یک‌دیگر را نشناخته‌اند و افکار و سلیقه‌های مشابهی ندارند. در آن جهان بهتر می‌توانند باهم دوست باشند و از معاشرت با یک‌دیگر لذت برند ـ و توجه او را به این نکته جلب می‌کند که شخصیت‌های ساخته و پرداختهٔ ذهن مردم، هیچ ربطی به شخصیت واقعی آنان ندارند. گوته می‌گوید «ناپختگی اصلاح‌ناپذیر بشر» در آن است که همواره در فکر تصویر خویش است.‌»خیلی مشکل است که در برابر تصویر خویش بی‌اعتنا بمانیم!» بشر توانایی این کار را ندارد، و تنها پس از مرگ، یعنی «مدت‌ها پس از مرگ»، چنین نیرویی پیدا می‌کند. از آن‌جا که همینگوی فقط ۳۷ سال پیش از این جهان رفته و هنوز به پختگی و کمال نرسیده است، هم‌چنان به تصویر خویش می‌اندیشد و فضولی مردم او را آزار می‌دهد.

گفتگوی جالبی میان دو شخصیت رمان (پُل و برنار)، مفهوم «تصویر خویش» و «تصویرشناسی»(۹) به میان می‌آید. پل به دوست خود می‌گوید: «انسان، هیچ چیزی جز تصویرش نیست»، و تأکید می‌کند که تا وقتی ما در میان آدمیان هستیم، همان خواهیم بود که آنان در تصور خود دارند. «آیا میان منِ من، و منِ دیگری، تماسی مستقیم بدون واسطهٔ چشم‌ها وجود دارد؟» آیا ما همیشه برای تصویر خویش در ذهن و خیال یار محبوب، گرفتار دلهره نیستیم؟ و اگر از این اضطراب آسوده باشیم، او را هم‌چنان دوست داریم؟ در جای دیگری از رمان می‌خوانیم: «می‌توان در پشت تصویر خویش پنهان شد، می‌توان برای همیشه در پشت تصویر خویش ناپدید شد، می‌توان از تصویر خویش جدا شد، اما کسی هرگز تصویر خودش نیست.» و در جای دیگر چنین گفته می‌شود: «مرد جوانی که در بیست سالگی در حزب کمونیست اسم می‌نویسد، یا تفنگ به دست به پارتیزان‌ها در کوهستان می‌پیوندد، مسحور تصویر انقلابی خویش می‌شود. همین تصویر است که او را از همهٔ کسان دیگر متمایز می‌کند، همین تصویر است که او را خودش می‌گرداند… آن‌چه مردم را به بلند کردن مشت، به برداشتن تفنگ، به دفاع جمعی از خواسته‌های درست یا نادرست برمی‌انگیزد، عقل نیست، بلکه روحی است که بیش از اندازه بزرگ شده است.»

در فصل «انسان احساساتی»، رینر ماریا ریلکه (بزرگ‌ترین شاعر آلمانی پس از گوته)، رومن رولان و پل الوار ـ به‌عنوان سه شاهد اصلی ـ در «محاکمهٔ ابدی» گوته شرکت داده می‌شوند. آنان گوته را،‌ به سبب نپذیرفتن عشق بتینا(۱۰) (دختری که می‌خواست از برکت عشق گوته جاودانه شود)، سرزنش می‌کنند و درواقع رمانتسیم اروپایی را در دادخواست خود متجلی می‌سازند. بازتاب فرهنگ اروپا در این فصل به‌خوبی احساس می‌شود و ذهن به قلمرو آن نفوذ می‌کند. رمان‌نویس این مشاهیر و برداشت احساساتی آنان را به باد طنز می‌گیرد و خواننده به ماهیت واقعی کلمات زیبای آنان پی می‌برد. سخن کوندرا پربار و فشرده است و اغلب جان کلام را به ما می‌گوید:‌»اوه فرانسه، تو کشور شکل(۱۱) هستی، هم‌چنان که روسیه کشور احساسات است! از این‌رو یک فرانسوی ـ که به‌گونه‌ای ابدی از این‌که سوختن شعله‌ای را در سینه‌اش احساس کند محروم است ـ کشور داستایفسکی را با حسرت و غم غربت تماشا می‌کند، جایی که مردان لب‌های خود را برای بوسهٔ برادرانهٔ مردان دیگر جلو می‌آورند و آماده‌اند تا سر هرکس را که از بوسیدن لبانشان امتناع ورزد، از سینه جدا کنند.»

در خیال روبنس(۱۲)، یکی از شخصیت‌های دیگر رمان که آرزومند است روزی نقاش بزرگی شود. نقاشان مشهور اروپا در بزرگراهی به پیش می‌روند. «این راهی شاهانه بود که از نقاشی گوتیگ به نقاشان بزرگ ایتالیایی دورهٔ رنسانس می‌پیوست، سپس به نقاشان هلندی، پس از آن به دلا کروا، از دلا کروا به مانه، از مانه به مونه، از بونار (اوه، چه‌قدر بونار را دوست می‌داشت!) به ماتیس، و از سزان به پیکاسو.» تاریخ هزارسالهٔ موسیقی اروپایی، بسان معجزه‌ای انگاشته می‌شود که هیچ تمدنی توانایی آفریدن آن را نداشته است. اروپای واقعی همچون «موسیقی بزرگ و انسان احساساتی» تعریف می‌شود، «دوقلوهایی که در کنار هم در یک گهواره آرمیده‌اند.»

رمان «جاودانگی» به آشکار شدن ذات شخصیت پرفسور آوِناریوس یا به دیگر سخن، استعارهٔ شخصیت او، پایان می‌یابد. رمان‌نویس سرانجام به او می‌گوید: «تو همچون کودکی غمگین که برادر کوچک ندارد، با جهان بازی می‌کنی.» اوناریوس همانند کودکی کوچک لبخند می‌زند، و سپس پاسخ می‌دهد: «من برادر کوچک ندارم، اما تو را دارم، تو را.» در بار هستی، سابینا سبکی را انتخاب می‌کند و به زندگی ادامه می‌دهد، درحالی‌که سنگینی هستی، توما و ترزا را سرانجام به آغوش مرگ می‌کشاند. در رمان جاودانگی آگنس در سراشیب سنگینی فرو می‌غلتد، درحالی‌که پرفسور اوناریوس با لبخندِ «کودکی غمگین»، با دشواری‌های زندگی کنار می‌آید.

محدودیت انتخاب برای شخصیت‌های رمان بار هستی و رمان جاودانگی را می‌توان همچون محدودیت انتخاب در جهان معاصر پنداشت. اما نمی‌توان میراث عصر جدید و ذات تجدّد را به علت این محدودیت، نادیده یا دست‌کم گرفت. میلان کوندرا، البته، به اهمیت عصر جدید در پیشرفت علم، فرهنگ و هنر آگاهی دارد. آن‌چه او را برمی‌آشوبد، تجدد مسخ‌شده‌ای است که تحول جامعهٔ بشری را از ارزش‌های اصیل دورهٔ روشنگری به دور برده است. در زمان ما «تجدّد با جنب‌وجوش عظیم رسانه‌های همگانی یکی گرفته می‌شود، و متجدّد بودن به معنای کوششی لگام‌گسیخته است برای باب روز بودن، برای هم‌ساز بودن، و حتی هم‌سازتر از هم‌سازترینان بودن»، درحالی‌که «تا همین دورهٔ اخیر، تجدّدگرایی طغیانی سازش‌ناپذیر بر ضد ایده‌های پذیرفته شده» بود. کوندرا ذات فرهنگ عصر جدید را ارزشمند می‌داند و آن را گوهری گران‌بها می‌خواند که در تاریخ رمان، در خرد رمان به امانت گذاشته شده است. مفهوم مسخ‌شدهٔ تجدّد از گوهر اصیل فرهنگ روشنگری فاصلهٔ بسیار دارد و آن را تیره و تار جلوه می‌دهد.


بخش یکم:سبکی و سنگینی

بازگشت ابدی، اندیشه‌ای اسرارآمیز است و «نیچه» با این اندیشه بسیاری از فیلسوفان را متحیر ساخته است: باید تصور کرد که یک روز همه‌چیز، همان‌طور که پیش از این بوده، تکرار می‌شود و این تکرار هم‌چنان تا بی‌نهایت ادامه خواهد یافت! معنای این اسطورهٔ نامعقول چیست؟

خلاف اسطورهٔ بازگشت ابدی این است: زندگی که به یک‌باره و برای همیشه تمام می‌شود و بازنخواهد گشت،‌ شباهت به سایه دارد، فاقد وزن است و از هم‌اکنون آن را باید پایان یافته دانست؛ و هرچند موحش، هرچند زیبا و هرچند باشکوه باشد، این زیبایی، این دهشت و شکوه هیچ معنایی ندارد. این‌ها درخور اعتنا نیست، همان‌طور که جنگ میان دو سرزمین آفریقایی در قرن چهاردهم، هیچ چیز را در دنیا تغییر نداده است، هرچند در این جنگ سی‌هزار سیاه‌پوست با رنج و مصیبت وصف‌ناپذیری هلاک شده باشند.

اما اگر این جنگ میان دو سرزمین آفریقایی به دفعات بی‌شمار در حال بازگشت ابدی تکرار شود، چیزی در آن تغییر خواهد یافت؟

آری، مسلماً: در این صورت جنگ، صخره‌ای پابرجا خواهد شد و حماقتی بدون گذشت. اگر انقلاب فرانسه می‌بایست به‌گونه‌ای ابدی تکرار شود،‌ تاریخ فرانسه کم‌تر به «ربسپیر» مغرور بود. اما چون این تاریخ از چیزی سخن می‌گوید که دیگر تکرار شدنی نیست، «سال‌های خونین» فقط در کلمات، نظریات و مباحث خلاصه می‌شود؛ این سال‌ها از کاه سبک‌تر است و ترس برنمی‌انگیزد. میان ربسپیری که فقط یک‌بار در تاریخ ظهور کرده و ربسپیری که به‌گونه‌ای ابدی برای بریدن سر فرانسویان بازمی‌گردد، فرق بسیار است.

بنابراین، اندیشهٔ بازگشت ابدی دورنمایی را نشان می‌دهد که در آن هر چیز، آن‌طور که می‌شناسیم، به نظر نمی‌آید و همه‌چیز بدون کیفیت ناپایدارش ظاهر می‌شود. این کیفیت ناپایدار ما را از دادن هر حکمی بازمی‌دارد. آیا می‌توانیم آن‌چه را که در گذر است محکوم کنیم؟ ابرهای سوختهٔ غروب آفتاب بر همه‌چیز ـ حتی گیوتین ـ افسونی غم‌انگیز می‌تاباند.

چندی پیش من در وضعی قرار گرفتم که به نظرم باورنکردنی می‌رسید. کتابی دربارهٔ «هیتلر» را ورق می‌زدم و در برابر بعضی از عکس‌های آن دچار هیجان می‌شدم، زیرا این عکس‌ها دوران کودکی‌ام را ـ که زمان جنگ سپری شده بود ـ به خاطرم می‌آورد. چندین نفر از اعضای خانواده‌ام جان خود را در اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها از دست داده بودند، ولی مرگ آنان در رابطه با عکس هیتلر چه مفهومی داشت؟ عکسی که زمانی تمام شده از زندگیم را به خاطرم می‌آورد ـ زمانی که بازنخواهد گشت.

این آشتی با هیتلر تباهی عمیق اخلاق را در دنیایی که اساساً بر عدم بازگشت بنا شده است، آشکار می‌کند، زیرا در این دنیا همه‌چیز از قبل بخشوده شده و همه‌چیز در آن به طرز وقیحانه‌ای مجاز است.

***

اگر هر لحظه از زندگی‌مان باید دفعات بی‌شماری تکرار شود، ما همچون مسیح به صلیب و به ابدیت میخکوب می‌شویم. چه فکر وحشت‌آوری! در دنیای بازگشت ابدی، هر کاری بار مسئولیت تحمل‌ناپذیری را همراه دارد. و به همین دلیل نیچه اندیشهٔ بازگشت ابدی را سنگین‌ترین بار می‌دانست.(۱۳) اگر بازگشت ابدی سنگین‌ترین بار است، زندگی ما می‌تواند با تمام سبکی تابناکش در این دورنما ظاهر شود.

اما واقعاً سنگینی، موحش و سبکی، زیباست؟

سنگین‌ترین بار، ما را درهم می‌شکند، به زیر خود خم می‌کند و بر روی زمین می‌فشارد. اما در شعرهای عاشقانهٔ تمام قرون، زن در اشتیاق تحمل فشار پیکر مردانه است. پس سنگین‌ترین بار درعین‌حال نشانهٔ شدیدترین فعالیت زندگی هم هست. بار هر چه سنگین‌تر باشد، زندگی ما به زمین نزدیک‌تر، واقعی‌تر و حقیقی‌تر است.

در عوض، فقدان کامل بار موجب می‌شود که انسان از هوا هم سبک‌تر شود، به پرواز درآید، از زمین و انسان زمینی دور گردد و به‌صورت یک موجود نیمه واقعی درآید و حرکاتش، هم آزاد و هم بی‌معنا شود.

بنابراین کدام‌یک را باید انتخاب کرد: سنگینی یا سبکی؟

پارمنید(۱۴) شش قرن قبل از مسیح این سؤال را از خود کرد. به‌نظر او جهان به عوامل متضاد تقسیم شده است: تاریکی و روشنایی، کلفتی و نازکی، گرما و سرما، هستی و نیستی. او یک قطب تضاد را مثبت (روشنی، گرمی، نازکی، هستی) و دیگری را منفی می‌پنداشت. تقسیم‌بندی عالم به قطب‌های مثبت و منفی، می‌تواند از فرط سادگی، کودکانه به نظر بیاید، اما این پرسش به‌هیچ‌وجه کودکانه نیست: سبکی یا سنگینی، کدام مثبت است؟

پارمنید پاسخ می‌داد: «سبک مثبت و سنگین منفی است». آیا او حق داشت؟ سؤال همین است و تنها یک چیز مسلم است، تضاد سنگین و سبک، اسرارآمیزترین و مبهم‌ترین تضادهاست.

سال‌های زیادی است که به «توما»(۱۵) فکر کرده‌ام، اما در پرتو

این تفکرات است که برای نخستین بار او را به روشنی مشاهده می‌کنم. او را می‌بینم که جلوی یکی از پنجره‌های آپارتمانش ایستاده، چشمانش را به آن‌سوی حیاط و به دیوار ساختمان مقابل دوخته و نمی‌داند چه کند.

توما تقریباً سه هفته پیش در یکی از شهرهای کوچک بوهم(۱۶) با «ترزا» آشنا شده بود و حدود یک ساعتی را باهم گذرانده بودند. سپس ترزا او را تا ایستگاه راه‌آهن همراهی کرد و تا لحظهٔ سوار شدن به قطار منتظر ماند. ترزا ده روز پس از آن، برای دیدن او به پراگ رفت و همان روز در کنار هم آرمیدند. شب ترزا به‌شدت تب کرد و مجبور شد یک هفته با حال بیماری در خانهٔ او بماند.

توما نسبت به دختری که تازه با او آشنا شده بود، دل‌بستگی شدیدی حس می‌کرد، این دختر به نظرش کودکی می‌مانست که او را در درون سبدی نهاده و بر آب رودخانه رهایش کرده باشند و وی سبد را در کنار تخت خود، از آب گرفته باشد.

ترزا یک هفته در خانهٔ او ماند و پس از بهبودی، به شهر خود در دویست کیلومتری پراگ بازگشت. و این‌جاست لحظه‌ای که از آن سخن می‌گویم، و این‌جاست که راز و رمز زندگی توما را می‌بینم. او در برابر پنجره ایستاده و چشمانش را به آن‌سوی حیاط و به دیوار ساختمان مقابل دوخته و فکر می‌کند.

آیا باید به او پیشنهاد کند که به پراگ بیاید و نزد وی بماند؟ مسئولیت این کار هراسانش می‌سازد. مطمئناً اگر ترزا را به خانه‌اش دعوت کند، او مشتاقانه می‌آید و همهٔ زندگیش را وقف او می‌کند. آیا باید از این فکر منصرف شود؟ در این صورت، ترزا هم‌چنان پیشخدمت یک آبجوفروشی در شهرستانی کوچک باقی خواهد ماند و هرگز او را باز نخواهد دید.

آیا به‌راستی مایل است ترزا به او ملحق شود؟ آری یا نه؟

توما به داخل حیاط نگاه می‌کند و درحالی‌که چشمانش را به دیوار ساختمان مقابل دوخته، دنبال پاسخ می‌گردد.

دمادم تصویر این زن را در حال خواب در اتاق خود مجسم می‌کند، و به یاد می‌آورد که هیچ‌کس در زندگی گذشته‌اش، شبیه او نبوده است. ترزا نه یک معشوقه بود و نه یک همسر. او کودکی بود که توما از یک سبد صمغ‌اندود بیرون آورده و روی تختخواب خود گذاشته بود. حال او در خواب بود. توما نزدیک وی زانو زد، نفس تب‌آلودش تندتر می‌زد و نالهٔ ضعیفی به گوش توما رسید. صورت خود را به‌صورت ترزا فشرد و در حال خواب برایش کلمات آرامش‌بخش نجوا کرد. در ظرف یک ثانیه به‌نظرش رسید که ترزا آرام‌تر نفس می‌زند و صورتش به‌خودی‌خود به‌طرف صورت او کشیده می‌شود. توما بوی گس تب را احساس می‌کرد و مثل این‌که بخواهد خود را از صفای تن او اشباع کند، آن را استنشاق می‌کرد. آن‌گاه توما پنداشت ترزا سال‌های زیادی در خانهٔ او بوده و اکنون در حال مرگ است. ناگهان به نظرش رسید که پس از مرگ ترزا، او نیز مسلماً زنده نمی‌ماند. پس باید در کنارش دراز بکشد و با او بمیرد. مشتاقانه صورت خود را در کنار صورت ترزا در بالش فروبرد و زمانی دراز بدین حالت باقی ماند.

اکنون توما جلو پنجره ایستاده بود و این لحظه را به خاطر می‌آورد و از خود می‌پرسید: «چه چیزی جز عشق بدین گونه می‌آید و خود را می‌شناساند؟»

اما این عشق بود؟ توما یقین کرده بود که می‌خواهد در کنار ترزا بمیرد. چنین احساسی به روشنی زیاده از حد بود، او ترزا را فقط دو بار دیده بود! آیا این احساس نوعی واکنش عصبی و هیستریک مردی نبود، که آگاه از ناشایستگی خود در دوست داشتن، کمدی عشق را با خود بازی می‌کرد؟ و درعین‌حال برای بازی در این کمدی، شایستگی او آن‌قدر ناچیز بود که یک پیشخدمت حقیر شهرستانی را انتخاب کرده بود که عملاً هیچ بختی برای ورود به زندگیش نداشت!

توما به دیوار کثیف حیاط نگاه می‌کرد و نمی‌دانست که این حال، احساس عصبی زودگذری است، یا عشق.

و در این شرایط که یک مرد واقعی می‌داند چگونه سریعاً تصمیم بگیرد، توما از شک و دودلی خود شرمسار بود. این تردید زیباترین لحظهٔ عمرش را از هر معنایی تهی می‌ساخت.

توما خود را سخت سرزنش می‌کرد، اما سرانجام دریافت که شک و تردید امری کاملاً طبیعی است: آدمی هرگز از آن‌چه باید بخواهد، آگاهی ندارد، زیرا زندگی یک‌بار بیش نیست و نمی‌توان آن را با زندگی‌های گذشته مقایسه کرد و یا در آینده تصحیح نمود.

ـ با ترزا بودن بهتر است یا تنها ماندن؟

هیچ وسیله‌ای برای تشخیص تصمیم درست وجود ندارد، زیرا هیچ مقایسه‌ای امکان‌پذیر نیست. در زندگی با همه‌چیز برای نخستین بار برخورد می‌کنیم. مانند هنرپیشه‌ای که بدون تمرین وارد صحنه شود. اما اگر اولین تمرین زندگی، خود زندگی باشد، پس برای زندگی چه ارزشی می‌توان قایل شد؟ این است که زندگی همیشه به یک «طرح» شباهت دارد. اما حتی طرح هم کلمهٔ درستی نیست، زیرا طرح همیشه زمینه‌سازی برای آماده کردن یک تصویر است، اما طرحی که زندگی ماست، طرح هیچ‌چیز نیست، طرحی بدون تصویر است.

توما این ضرب‌المثل آلمانی را با خود زمزمه می‌کرد: یکبار حساب نیست، یکبار چون هیچ است. فقط یک‌بار زندگی کردن مانند هرگز زندگی نکردن است.

***

یک روز هنگام استراحت میان دو عمل جراحی، پرستاری به توما اطلاع داد که او را پای تلفن می‌خواهند. گوشی را که برداشت صدای ترزا را شناخت. از ایستگاه راه‌آهن تلفن می‌کرد. توما خوشحال شد، اما متأسفانه آن شب گرفتار بود و ترزا را برای فردا شب به خانه‌اش دعوت کرد. اما به‌محض این‌که گوشی را گذاشت خود را سرزنش کرد که چرا به ترزا نگفته بود فوراً بیاید. توما هنوز وقت داشت وعدهٔ ملاقات خود را به هم بزند! از خود پرسید در طی این سی و شش ساعت طولانی که به دیدارشان مانده، ترزا در پراگ چه خواهد کرد. دلش می‌خواست ماشینش را سوار شود و در خیابان‌های شهر دنبالش بگردد.

ترزا شب روز بعد به خانهٔ او آمد. یک کیف ـ که به تسمه‌ای متصل بود ـ به دوش داشت و خوش‌لباس‌تر از دفعهٔ پیش به نظر می‌رسید. آناکارنینای تولستوی را در دست داشت. شاد و سرحال بود. کمی حالت جنجالی داشت و می‌کوشید وانمود کند که بر حسب تصادف و به دلیل وضع خاصی، به آن‌جا آمده است. بنا به دلایل حرفه‌ای و شاید هم (حرف‌هایش مبهم بود) در جستجوی شغلی به پراگ آمده است.

سپس آن‌ها در کنار یک‌دیگر آرمیدند. به آن زودی پاسی از شب گذشته بود. توما پرسید که کجا اتاق گرفته است تا او را با ماشین برساند. ترزا با حالتی ناراحت پاسخ داد که می‌خواسته مهمانخانه‌ای پیدا کند و به ناچار چمدانش را در ایستگاه راه‌آهن امانت گذاشته است.

روزِ پیش توما از آن واهمه داشت که اگر ترزا را به خانه‌اش دعوت کند، ترزا دعوتش را بپذیرد و همهٔ زندگیش را تسلیم او کند. حالا با شنیدن این‌که چمدانش را در ایستگاه راه‌آهن به امانت سپرده، با خود گفت که ترزا تمام زندگیش را در این چمدان گذاشته تا به او واگذارد.

با ترزا سوار اتومبیلش ـ که در مقابل ساختمان پارک شده بود ـ شد و به ایستگاه راه‌آهن رفتند و چمدان را ـ که بزرگ و بی‌نهایت سنگین بود ـ گرفتند و باهم به خانه برگشتند.

چگونه توما توانست به این سرعت تصمیم بگیرد، حال آن‌که نزدیک به پانزده روز تردید داشت و حتی خبری هم از خود به ترزا نداده بود؟

خودش هم از این جریان متعجب بود. او برخلاف اصول خود رفتار می‌کرد. ده سال پیش زمانی که توما زن اولش را طلاق داد، جدایی را در فضایی از شادمانی ـ همان‌طور که دیگران ازدواج خودشان را جشن می‌گیرند ـ تجربه کرده بود. آن‌گاه دانست که برای زندگی در کنار یک زن ـ هر که باشد ـ آفریده نشده است. او تنها به‌صورت مجرد می‌توانست حقیقتاً خودش باشد. بدین ترتیب با دقت بسیار می‌کوشید نظام زندگیش را به‌گونه‌ای تنظیم کند تا یک زن هرگز نتواند با چمدانی به خانهٔ او بیاید و در آن‌جا سکنی گزیند. به همین دلیل هم فقط یک تختخواب در خانه داشت.

توما صبح وقتی بیدار شد، دید ترزا ـ که هنوز خواب بود ـ دست او را در دست دارد. آیا تمام شب این‌چنین دست یک‌دیگر را گرفته بودند؟ به نظرش این امر به‌سختی باورکردنی می‌نمود.

ترزا در خواب عمیقاً نفس می‌کشید و دست او را محکم در دست خود داشت (توما نمی‌توانست دست خود را از دست ترزا بیرون بکشد) و چمدان بی‌نهایت سنگین نیز در کنار تختخواب بود. از ترس بیدار شدن ترزا، جرئت نمی‌کرد دستش را از دست او بیرون آورد. با احتیاط زیاد به پهلو چرخید تا بتواند او را با خیال راحت تماشا کند.

یک‌بار دیگر توما با خود گفت که ترزا کودکی است که او را در سبدی صمغ‌اندود گذاشته و روی آب رها کرده‌اند. آیا می‌توان گذاشت سبدی که کودکی در آن پناه گرفته است، در آب‌های متلاطم رودخانه غرق شود؟ اگر دختر «فرعون» سبد «موسای» خردسال را از آب نگرفته بود، عهد عتیق و تمامی تمدن ما وجود نمی‌داشت! در آغاز بسیاری از افسانه‌های کهن، کسی کودکی رها شده را نجات می‌دهد. اگر پولیپ(۱۷)، ادیپ(۱۸) کوچک را با خود نبرده بود، سوفکل(۱۹) زیباترین تراژدی خود را به رشتهٔ تحریر درنمی‌آورد!

توما آن‌گاه فهمید که استعاره چیز خطرناکی است. با استعاره نمی‌شود شوخی کرد. عشق از یک استعاره آفریده تواند شد.

***

توما تقریباً دو سال با زن اولش زندگی کرد و از او یک پسر داشت. قاضی در حکم طلاق، کودک را به مادرش سپرد و توما را به پرداخت یک سوم حقوق ماهانه محکوم کرد. قاضی درعین‌حال به او اجازه داد که پسرش را در ماه دو بار ملاقات کند.

اما هر بار که قرار بود پسرش را ببیند، مادر وعدهٔ ملاقات را به تعویق می‌انداخت. مسلماً اگر هدیه‌های نفیس برایشان می‌فرستاد، به راحتی می‌توانست پسرش را ببیند. توما می‌دانست که در ازای عشق پسرش باید به مادر او پول دهد، و پیشاپیش هم بدهد. او با ساده‌دلی تصور می‌کرد باید بعدها افکارش را ـ که از هر نظر با افکار مادر در تضاد بود ـ به پسرش القا کند. فکر این کار او را خسته می‌کرد. یک روز یکشنبه که زن سابقش در آخرین دقیقه قرار گردش او پسرش را به‌هم زد مصمم شد تا دیگر پسرش را نبیند.

از این‌ها گذشته، چرا باید این کودک را بیش‌تر از کودک دیگری دوست بدارد؟ آن‌ها، جز به سبب بی‌احتیاطی در یک شب، هیچ بستگی با یک‌دیگر نداشتند. با وسواس پول را خواهد داد، اما نباید ـ به اسم احساسات پدرانه ـ از او بخواهند که برای نگاه‌داشتن پسرش زدوخورد کند.

البته هیچ‌کس حاضر نبود این استدلال را بپذیرد. حتی پدر و مادرش نیز او را محکوم کردند و گفتند اگر توما به پسرش توجه نکند، آنان نیز از پسرشان سلب علاقه خواهند کرد. بدین ترتیب، آن‌ها با عروس خود به‌نوعی روابط دوستانهٔ نمایشی، ادامه دادند، درحالی‌که نزد اطرافیان خویش از رفتار نمونه، انصاف و عدالت‌خواهی خود مدام لاف می‌زدند.

توما، بدین ترتیب، موفق شد در زمان کوتاهی خود را از دست همسر سابق، پسرش و مادر و پدرش راحت کند و فقط ترس از زنان برای او باقی‌مانده بود. او می‌بایست میان ترس و اشتیاق، مصالحه‌ای برقرار نماید. به دوستان خود تأکید می‌کرد که فقط یک رابطهٔ عاری از احساسات می‌تواند برای هر دو خوشبختی به ارمغان آورد. هیچ‌کدام نباید مدعی حقوقی نسبت به زندگی و آزادی دیگری باشد.

از میان تمام دوستانش، «سابینا» او را بهتر می‌فهمید. سابینا می‌گفت: «تو را خیلی دوست دارم، زیرا کاملاً نقطهٔ مقابل «کیچ» هستی. در قلمرو «کیچ» تو غولی خواهی بود. هیچ فیلم آمریکایی یا روسی وجود ندارد که در آن بتوانی چیزی جز یک آدم تنفرانگیز باشی.»

از سابینا برای پیدا کردن کاری در پراگ برای ترزا کمک خواست. همان‌طور که مقررات نامکتوب دوستی میان آن‌ها ایجاب می‌کرد، سابینا به او قول داد هر چه از دستش برمی‌آید، انجام دهد. طولی نکشید که واقعاً سابینا محلی در لابراتوار عکاسی یک مجلهٔ هفتگی پیدا کرد. این کار به تخصص نیاز نداشت. بدین ترتیب ترزا سالن آبجوفروشی را برای ورود به صنف مطبوعات ترک گفت. سابینا خودش ترزا را به هیئت تحریریه برد و معرفی کرد. توما با خود گفت که هرگز بهتر از سابینا دوستی نداشته است.

عهدنامهٔ نامکتوب «دوستی عاشقانه» هر عشقی را از زندگی توما طرد می‌کرد. در صورت تخطی وی از این شرط، معشوقه‌های دیگرش هماندم در موقعیتی نامطلوب قرار می‌گرفتند و طغیان می‌کردند.

توما اتاقی برای ترزا اجاره کرد و چمدانش را به آن‌جا برد، دلش می‌خواست از ترزا مراقبت و حمایت کند، از حضورش لذّت می‌برد، اما هیچ نیازی برای تغییر سبک زندگیش احساس نمی‌کرد. هم‌چنین نمی‌خواست دیگران سر دربیاورند ترزا در خانه‌اش زندگی می‌کند. سهیم شدن در خواب، کفران نعمت عشق بود.

با زنان دیگر نیز هرگز شب را نمی‌گذراند. زمانی که برای دیدارشان به خانهٔ آن‌ها می‌رفت کار آسان بود، زیرا هر وقت می‌خواست می‌توانست آن‌جا را ترک کند. اما زمانی که آن‌ها به خانهٔ او می‌آمدند کارش مشکل می‌شد، چرا که باید به آن‌ها توضیح دهد که بعد از نیمه‌شب باید آن‌ها را به خانه برساند، زیرا نمی‌تواند در کنار آدم دیگری به خواب رود. هرچند این عذر او از حقیقت دور نبود، اما به‌عنوان دلیل واقعی چندان اصالت نداشت و او جرئت نمی‌کرد آن را به رفیقه‌هایش اعتراف کند: در لحظه‌ای که به دنبال عشق می‌آمد، تمایل شدیدی برای تنها ماندن احساس می‌کرد. برای او نامطبوع بود که در دل شب کنار آدم بیگانه‌ای بیدار شود، از بیداری صبحگاهی زوج‌ها نفرت داشت، میل نداشت کسی صدای مسواک کردن دندان‌هایش را بشنود و از صفای صبحانهٔ دونفره چیزی نمی‌فهمید.

به همین سبب چه‌قدر تعجب کرد وقتی‌که بیدار شد، دید ترزا دستش را محکم در دست دارد!‌ به او نگاه می‌کرد و به دشواری می‌توانست بفهمد که چه اتفاقی برایش افتاده است. ساعت‌های گذشته را به خاطر می‌آورد و احساس کرد که عطر خوشبختی ناشناخته‌ای را استنشاق می‌کند.

از آن هنگام هر دو از خواب مشترک لذت می‌بردند. به‌خصوص ترزا، نمی‌توانست بدون او به خواب رود. اگر توما در دفترش تنها می‌ماند ـ که بیش از پیش فقط بهانه‌ای بود ـ ترزا قادر نبود در تمام شب چشم بر هم گذارد. در کنار او، حتی درنهایت اضطراب، به خواب می‌رفت. توما با صدای خفه داستان‌هایی می‌ساخت و برایش نقل می‌کرد، هیچ و پوچ، کلمات اطمینان‌بخش یا خنده‌داری که با صدایی یکنواخت تکرار می‌شد. این کلمات در ذهن ترزا به‌صورت تصاویر مبهمی شکل می‌گرفت و او را به رؤیا می‌کشاند. توما کاملاً بر خواب او مسلط بود و ترزا در لحظه‌ای که دلخواه توما بود، به خواب می‌رفت.

وقتی می‌خوابیدند، ترزا ـ مانند نخستین شب ـ او را دربر می‌گرفت و مشت یا یکی از انگشتان یا مچ دستش را مهربانانه و به‌سختی می‌فشرد. زمانی که توما می‌خواست ـ بدون بیدار کردن او ـ از تختخواب دور شود، می‌بایست با تردستی عمل کند. ابتدا انگشت ـ مشت یا مچ دست ـ خود را از دست او بیرون می‌آورد که همیشه با این کار ترزا نیمه بیدار می‌شد، زیرا حتی در خواب نیز مواظب او بود. توما برای آرام کردن او، به آهستگی چیزی (پیژامای لوله شده، یا لنگه کفش سرپایی یا یک کتاب) را توی مشت خالی او می‌گذاشت که ترزا آن را هم با قوّت، مانند قسمتی از بدن او، می‌فشرد.

یک روز، پس از خواباندن ترزا ـ درحالی‌که هنوز عمیقاً به خواب نرفته و می‌توانست به سؤالاتش پاسخ گوید ـ توما به او گفت:

ـ خوب، من حالا از این‌جا می‌روم!

ترزا پرسید:

ـ کجا می‌روی؟

با لحنی جدی پاسخ داد:

ـ بیرون می‌روم!

ترزا درحالی‌که روی تختخواب نیم‌خیز می‌شد گفت:

ـ من هم با تو می‌آیم!

ـ نه نمی‌خواهم. من برای همیشه می‌روم!

توما این را گفت و از اتاق به راهرو رفت. ترزا درحالی‌که پلک‌هایش را به هم می‌زد بلند شد و او را در راهرو دنبال کرد. زن جوان فقط پیراهن کوتاهی بر تن داشت. چهره‌اش بی‌حرکت و بدون احساس می‌نمود، اما حرکاتش قوت و متانت خاصی داشت. توما از راهرو به داخل دالان مشترک ساختمان رفت و در را به روی او بست. ترزا در را با حرکتی ناگهانی باز و او را دنبال کرد. در حال نیمه‌خواب اطمینان داشت که توما قصد دارد برای همیشه از نزدش برود و او باید نگهش دارد. توما یک طبقه پایین رفت و سپس میان پلکان ایستاد و منتظر ماند تا ترزا به او رسید و دست‌هایش را گرفت و به آرامی نزد خود و به روی تختخواب، بازگرداند.

یکی از شب‌ها ترزا در خواب شروع به نالیدن کرد. توما او را بیدار کرد، ترزا به‌محض این‌که چشم باز کرد با انزجار به توما گفت:

ـ از این‌جا برو!‌ از این‌جا برو!

سپس رؤیای خود را برای توما چنین نقل کرد: آن‌ها هر دو با سابینا در اتاق وسیعی بودند. در وسط این اتاق ـ که به صحنهٔ تئاتر شباهت داشت ـ تختخوابی قرار داشت. توما به او دستور داد تا در گوشهٔ اتاق بماند و جلوی چشمان او، سابینا را نوازش می‌کرد. ترزا نگاه می‌کرد و از این منظره، به‌گونه‌ای تحمل‌ناپذیر، رنج می‌کشید و برای آن‌که رنج نفسانی خود را به مدد درد جسمانی درمان کند، زیر ناخن‌هایش سوزن فرومی‌کرد، ترزا ـ درحالی‌که مشت‌ها را، گویی که انگشتانش واقعاً صدمه دیده باشند، می‌فشرد ـ گفت:

ـ به‌طور وحشتناکی دردآور بود!

ـ توما او را با مهربانی آرام کرد و ترزا ـ که مدام می‌لرزید ـ به‌آرامی به خواب رفت.

فردا، با فکر این رؤیا، توما چیزی به خاطرش خطور کرد. کشو میز خود را گشود و بستهٔ نامه‌های سابینا را باز کرد. پس از یک لحظه، چشمش به این قسمت افتاد: «دلم می‌خواهد در کارگاه نقاشیم، همچون روی صحنهٔ تئاتر، تو را نوازش کنم. دیگران در اطراف ما خواهند بود ولی حق نزدیک شدن به ما را نخواهند داشت، اما آن‌ها نمی‌توانند چشم از ما برگیرند.»

بدتر از همه این بود که نامه تاریخ داشت و همین اواخر نوشته شده بود، یعنی در زمانی که ترزا از مدتی قبل از آن در خانهٔ توما به سر می‌برد.

توما او را سرزنش کرد:

ـ تو نامه‌های مرا خوانده‌ای!

ترزا بدون قصد انکار گفت:

ـ خوب! مرا از خانه بیرون کن.

اما توما او را از خانه بیرون نکرد. او را می‌دید که چسبیده به دیوار کارگاه سابینا، سوزن به زیر ناخن‌های خود فرومی‌کند. انگشتانش را در دست گرفت، آن‌ها را نوازش کرد، آن‌ها را به لب برد و مثل این‌که اثر خون آن‌جا باقی‌مانده باشد، آن‌ها را بوسید.

اما از آن روز، به‌نظر می‌رسید که همه‌چیز علیه اوست. روزی نمی‌گذشت که ترزا چیز تازه‌ای دربارهٔ روابط پنهان او کشف نکند.

توما نخست همه‌چیز را منکر می‌شد. اما وقتی‌که دلایل ترزا غیرقابل انکار بود، می‌کوشید تا ثابت کند که هیچ تضادی میان این روابط و عشقش نسبت به ترزا وجود ندارد. حرف‌هایش منطقی نبود، او گاهی بی‌وفایی خود را انکار و گاهی آن را توجیه می‌کرد.

یک روز برای گرفتن وعدهٔ ملاقات داشت به دوستی تلفن می‌کرد، وقتی ارتباط قطع شد، صدای عجیبی در اتاق مجاور شنید، مانند صدای دندان‌هایی که به‌شدت بر هم فشرده می‌شد.

ترزا تصادفاً در همان لحظه به خانه‌اش آمده بود و توما خبر نداشت. او شیشهٔ داروی مسکنی در دست داشت، از آن می‌خورد و ـ اما چون دستش می‌لرزید ـ شیشه به دندان‌هایش برخورد می‌کرد.

توما ـ گویی بخواهد از غرق شدن نجاتش دهد ـ خود را به طرفش پرتاب کرد. شیشهٔ والریان به زمین افتاد و لکهٔ بزرگی روی فرش به‌جای گذاشت.

توما می‌دانست که این وضع بر عدم تساوی کامل استوار است و در نتیجه توجیه کردنی نیست.

مدت‌ها پیش از آن‌که ترزا مکاتبات او را با سابینا کشف کند،‌ با چند نفر از دوستان به کاباره‌ای رفته بودند تا کار جدید ترزا را جشن بگیرند. او لابراتوار عکاسی را ترک کرده و عکاس مجله شده بود. توما چون از رقص خوشش نمی‌آمد،‌ یکی از همکاران جوانش در بیمارستان با ترزا می‌رقصید. آن‌ها به شکلی بسیار زیبا در جایگاه رقص می‌لغزیدند و ترزا زیباتر از همیشه به نظر می‌رسید. توما متعجب بود که چگونه ترزا با این همه دقت و تمکین، هم‌پای آن مرد جوان حرکت می‌کند. ظاهراً این رقص آشکار می‌ساخت که اطاعت محض ترزا ـ این اشتیاق سوزان برای انجام آن‌چه در چشمان توما می‌خواند ـ الزاماً به شخص توما بستگی ندارد، او درواقع آمادگی داشت تا به ندای هر مردی که با او برخورد می‌کند، پاسخ دهد. هیچ چیز طبیعی‌تر از آن نبود که ترزا را با این مرد جوان، عاشق و معشوق پنداشت. توما از این‌که به سادگی می‌توانست آن‌ها را عاشق و معشوق تلقی کند،‌ رنج می‌برد. پیکر ترزا کاملاً در آغوش عاشقانهٔ هر پیکر مردانه‌ای تصورپذیر بود، و این فکر توما را بدخلق می‌کرد. هنگامی‌که به خانه بازگشتند،‌ نیمی از شب گذشته بود و توما حسادت خود را برای ترزا گفت.

این حسادت پوچ ـ که صرفاً زاییدهٔ تصوراتش بود ـ دلیل آن بود که توما وفاداری ترزا را به خود، یک اصل تغییرناپذیر می‌داند. اما چگونه می‌توانست از حسادت ترزا به معشوقه‌های بسیار واقعی خود، ایراد بگیرد؟

***

ترزا می‌کوشید ـ بدون آن‌که واقعاً موفق شود ـ حرف‌های توما را باور کند و خوشحال باشد، همان‌طور که همیشه تابه‌حال خوشحال بوده است. اما حسادت، که از بروز آن در روز جلوگیری می‌کرد، با شدت بیش‌تری در رؤیاهایش ظاهر می‌شد، رؤیاهایی که همیشه با ناله‌ای ممتد خاتمه می‌یافت و توما فقط با بیدار کردنش می‌توانست آن را قطع کند.

رؤیاهای ترزا مانند تم اصلی یک آهنگ یا مانند فیلم‌های دنباله‌دار تلویزیونی تکرار می‌شد. برای مثال، رؤیایی که اغلب بازمی‌گشت، رؤیای گربه‌هایی بود که به‌صورت او می‌پریدند و بر پوست او چنگ می‌زدند. در مورد این رؤیا می‌توان به‌راحتی توضیح داد: در ایالت بوهم، گربه به زبان عامیانه به معنای دختر قشنگ است. ترزا خود را مورد تهدید زنان احساس می‌کرد ـ مورد تهدید همهٔ زنان. همهٔ زنان می‌توانستند موردتوجه توما قرار بگیرند،‌ و او از همه‌شان وحشت داشت.

در یک دور دیگر رؤیا، ترزا در آستانهٔ مرگ قرار می‌گرفت. یک شب که توما او را، درحالی‌که از ترس جیغ می‌کشید بیدار نمود، ترزا، رؤیا را چنین تعریف کرد: یک استخر بزرگ سرپوشیده بود. در حدود بیست نفر زن بودیم. همه می‌بایستی برهنه قدم آهسته دور استخر راه برویم. سبدی به زیر سقف آویزان شده و مردی در آن نشسته بود. او کلاه لبه پهنی به سر داشت که صورتش را می‌پوشاند. اما من می‌دانستم که آن شخص تو هستی. تو به ما دستور می‌دادی و فریاد می‌زدی. می‌بایست پشت سر هم راه برویم، آواز بخوانیم و زانوها را خم کنیم. وقتی زنی زانوهای خود را درست خم نمی‌کرد، تو او را با هفت‌تیر هدف قرار می‌دادی و زن بی‌جان در استخر می‌افتاد. در آن لحظه، زنان دیگر قاه‌قاه می‌خندیدند و باز با شدت بیش‌تری آواز می‌خواندند. و تو از ما چشم برنمی‌داشتی، اگر یکی از میان ما حرکت نادرستی انجام می‌داد، او را با تیر می‌زدی. استخر پر از اجسادی بود که بر آب شناور بودند و من می‌دانستم که دیگر نیرویی برای خم شدن ندارم و تو مرا خواهی کشت!

سومین دور رؤیا آن‌چه را بعد از مرگ برایش اتفاق می‌افتاد بیان می‌کرد: او درون یک کالسکهٔ نعش‌کشی ـ که به بزرگی یک کامیون اسباب‌کشی بود ـ ناله می‌کرد. در اطرافش فقط اجساد زنان قرار داشت. آن‌قدر جسد در آن‌جا بود که می‌بایست در عقب را باز گذارد و تازه ساق‌های پا از آن بیرون می‌ماند. ترزا فریاد می‌کرد:

ـ نگاه کنید! من نمرده‌ام! هنوز تمام حواسم باقی است!

اجساد به تمسخر می‌گفتند:

ـ ما هم همین‌طور، ما هم تمام حواس‌مان باقی است!

آن‌ها عیناً همان خندهٔ آدم‌های زنده را بر لب داشتند که در گذشته تفریح‌کنان به او می‌گفتند که کاملاً طبیعی است روزی انسان دندان‌های خراب، تخمدان‌های بیمار و پوستی پرچین و چروک داشته باشد، اکنون آن‌ها دندان‌های خراب، تخمدان‌های بیمار و پوستی پرچین و چروک داشتند. و حالا، با همان نیشخند، برایش توضیح می‌دادند که مرده است و این امر هم کاملاً در مسیر نظام طبیعت قرار دارد!

ترزا ناگهان احساس کرد که دلش می‌خواهد ادرار کند و فریاد کشید:

ـ اما چون میل دارم ادرار کنم، دلیل آن است که نمرده‌ام!

آنان دوباره قاه‌قاه خندیدند:

ـ این طبیعی است که می‌خواهی ادرار کنی! تمام حواس تو برای مدتی طولانی باقی خواهد ماند. مثل آدم‌هایی که یک دست‌شان را قطع کرده باشند و تا مدت‌ها این دست را احساس کنند. خود ما نیز دیگر ادرار نداریم، ولی همیشه میل به ادرار کردن را در خود احساس می‌کنیم.

ترزا می‌گفت:

ـ و همهٔ آن‌ها مرا «تو» خطاب می‌کردند، گویی مرا سال‌هاست که می‌شناسند، مثل این‌که همکارانم بودند و من می‌ترسیدم مجبور باشم همیشه با آن‌ها بمانم!

***

در تمام زبان‌هایی که از زبان لاتین مشتق می‌شود، کلمهٔ «همدردی» (Compassion) را با پیشوند «com» و ریشهٔ «‌passio» می‌سازند که در اصل به معنای «رنج و مشقت» است. در زبان‌های دیگر ـ مثلاً چک، لهستانی، آلمانی و سوئدی ـ این کلمه به‌وسیلهٔ یک اسم متشکل از پیشوندی پیوسته با کلمهٔ «احساس» توصیف می‌شود.(۲۱)

در زبان‌های مشتق از زبان لاتین، کلمهٔ همدردی به این معناست که آدمی نمی‌تواند به رنج دیگران بی‌تفاوت باشد. به عبارت دیگر، انسان نسبت به کسی که رنج می‌کشد احساس علاقه می‌کند. کلمهٔ دیگری که تقریباً همان معنا را دارد، عبارت از رقت است (به انگلیسی Pity، به ایتالیایی Pieta و غیره) که حتی نوعی «بخشایش» و «گذشت» در مقابل انسان دردمند را تلقین می‌کند، اما احساس رقت کردن نسبت به یک زن به معنای بهتر و بالاتر از او بودن است، به معنای خم شدن و دست او را گرفتن است.

بدین سبب، کلمهٔ همدردی معمولاً بدگمانی را برمی‌انگیزد. این کلمه احساسی را نشان می‌دهد که درجهٔ دوم تلقی می‌شود و با عشق ارتباط چندانی ندارد. کسی را از روی همدردی دوست داشتن، دوست داشتن حقیقی نیست.

در زبان‌هایی که واژهٔ همدردی نه با ریشهٔ «رنج و مشقت» بلکه با کلمهٔ «احساس» ساخته می‌شود، واژه تقریباً به یک معنا به کار می‌رود، اما مشکل می‌توان گفت که احساس بد یا متوسطی را بیان می‌کند. نیروی پنهانی ریشهٔ لغت، پرتو دیگری بر این لفظ می‌افکند و به آن معنای گسترده‌تری می‌بخشد. همدردی (احساس مشترک) به معنای شریک شدن در بدبختی دیگری و هم‌چنین درک مشترک هرگونه احساس دیگری مانند شادی، اضطراب، خوشبختی و درد است. این‌گونه همدردی ـ به معنایی که در زبان‌های لهستانی، آلمانی یا سوئدی به کار می‌رود ـ عالی‌ترین توان تخیل احساس است و هنر القای تأثرات را نشان می‌دهد. در سلسله‌مراتب احساسات، این عالی‌ترین احساس است.

هنگامی‌که ترزا در عالم رؤیا سوزن به زیر ناخن‌های خود فرومی‌برد، درواقع راز خود را فاش می‌سازد، زیرا بدین ترتیب توما می‌فهمد که او مخفیانه کشوهایش را جستجو می‌کند. مسلماً اگر زن دیگری این کار را کرده بود، توما دیگر با او حرف نمی‌زد. ترزا که این را می‌دانست گفته بود: «مرا از خانه‌ات بیرون کن!» با این حال توما، نه فقط او را از خانه بیرون نکرد، بلکه دست‌هایش را گرفت و سر انگشتانش را بوسید، زیرا خود توما نیز در آن لحظه دردی را که او زیر ناخن‌هایش حس می‌کرد، احساس می‌نمود، مثل این‌که اعصاب انگشتان ترزا مستقیماً به مغز توما هم وصل باشد.

آن‌کس که استعداد دشوار همدردی (احساس مشترک) را دارا نیست، به سردی رفتار ترزا را محکوم می‌کند، زیرا زندگی خصوصی دیگری محترم است و نباید کشوهایی را که محتوی نامه‌های خصوصی است، باز کرد. اما چون‌که همدردی سرنوشت محتوم (یا طالع بد) توما شده بود، به‌نظرش می‌آمد که خود او جلو کشوی میز زانو زده و قادر نیست چشمانش را از جمله‌های نگاشته شده به دست سابینا، بردارد. ترزا را کاملاً درک می‌کرد،‌ و نه فقط نمی‌توانست نسبت به او خشمگین شود،‌ بلکه او را باز هم بیش‌تر دوست می‌داشت.

***

اما ترزا بیش از پیش حرکت‌های ناگهانی و بی‌تناسب از خود نشان می‌داد. دو سال از کشف بی‌وفایی‌های توما می‌گذشت و وضع روزبه‌روز بدتر می‌شد و راه‌حلی هم وجود نداشت.

آیا توما واقعاً نمی‌توانست به دوستی‌های عاشقانه‌اش با زنان دیگر خاتمه دهد؟ پاسخ منفی بود. این کار توما را از بین می‌برد، زیرا او توانایی آن را نداشت که اشتهایش را نسبت به زنان دیگر مهار کند. به‌علاوه چنین کاری به نظرش بیهوده می‌رسید. هیچ‌کس به‌خوبی او نمی‌دانست که ماجراهای عاشقانه‌اش هیچ خطری برای ترزا دربر ندارد. پس چرا باید خود را از این ماجراهای موردعلاقه‌اش محروم سازد؟ این کار در نظر او، به‌اندازهٔ صرف‌نظر کردن از یک مسابقهٔ فوتبال، ابلهانه بود.

اما چگونه امکان داشت باز هم از لذت و خوشی سخن گفت؟ به مجرد این‌که برای پیوستن به یکی از معشوقه‌هایش می‌رفت، آن معشوقه برایش بی‌تفاوت می‌شد و توما سوگند می‌خورد که این آخرین بار باشد. مدام چهرهٔ ترزا در برابر چشمانش بود و او می‌بایست سریعاً مست شود تا فکر او از سرش بیرون رود. از وقتی‌که ترزا را می‌شناخت، نمی‌توانست بدون کمک الکل به زنان دیگر نزدیک شود! اما بوی الکل هم موجب می‌شد که ترزا به آسانی پی به بی‌وفایی‌های او ببرد.

توما حسابی در دام افتاده بود: به مجرد این‌که به معشوقه‌هایش می‌پیوست، دیگر نسبت به آن‌ها تمایلی نداشت، اما اگر یک روز را هم بدون آن‌ها می‌گذراند، برای گرفتن وعدهٔ ملاقات تلفن می‌کرد.

توما در خانهٔ سابینا بهترین حال را داشت،‌ زیرا می‌دانست سابینا راز نگه‌دار است و وقتی‌که با اوست نباید نگران آشکار شدن رازش باشد. در کارگاه نقاشی، زندگی عاشقانهٔ زمان تجرد، یعنی خاطره‌های زندگی گذشته‌اش، موج می‌زد.

او خود، احتمالاً، متوجه نبود چه‌قدر تغییر کرده است. از دیر رفتن به خانه واهمه داشت زیرا ترزا منتظرش بود. یک‌بار، سابینا متوجه شد که توما درحالی‌که با اوست، به ساعتش نگاه می‌کند.

پس از آن، سابینا با قدم‌های سست به قدم زدن در کارگاه پرداخت و جلو تابلویی تمام نشده که روی سه‌پایه قرار داشت، ایستاد و به توما که با شتاب لباس‌هایش را می‌پوشید، اخم کرد.

توما به‌سرعت لباسش را پوشید، اما یک پایش هنوز لخت بود. به اطراف خود نگاه کرد و سپس چهار دست و پا زیر میز دنبال چیزی گشت.

سابینا گفت:

ـ وقتی تو را نگاه می‌کنم، احساس می‌کنم در حال آمیختن با مضمون همیشگی تابلوهای من هستی. برخورد دو دنیا، نمایش دوگانگی! پشت نیم‌رخ تومای عیاش، چهرهٔ باورنکردنی عاشقی افسانه‌ای ظاهر می‌شود. یا برعکس، از میانهٔ نیم‌رخ تریستان(۲۲) که فقط به ترزای خود می‌اندیشد، دنیای قشنگی که مرد عیاش پشت سر گذاشته، به نظر می‌آید!

توما بلند شده بود و با حواس‌پرتی به سخنان سابینا گوش می‌داد.

سابینا پرسید:

ـ دنبال چه می‌گردی؟

ـ یک لنگه جوراب!

سابینا اتاق را با او گشت، سپس توما دوباره چهار دست و پا زیر میز رفت و به جستجو پرداخت.

ـ این‌جا جورابی پیدا نمی‌شود. وقتی آمدی مسلماً یک لنگه جوراب بیش‌تر نداشتی.

توما درحالی‌که ساعتش را نگاه می‌کرد فریاد زد:

ـ چه‌طور، یک لنگه جوراب بیش‌تر نپوشیده بودم!‌ مسلماً فقط با یک لنگه جوراب این‌جا نیامده‌ام!

ـ این محال نیست. مدتی است که بدجوری حواست پرت است. همیشه عجله داری. مدام ساعتت را نگاه می‌کنی و تعجبی هم ندارد که پوشیدن یک لنگه جوراب را فراموش کرده باشی.

توما می‌خواست، حتی با پای برهنه، کفش خود را بپوشد.

ـ هوای بیرون سرد است،‌ یک لنگه جوراب ساق بلند به تو امانت می‌دهم. سابینا سپس یک لنگه جوراب ساق بلند سفید به او داد. توما به‌خوبی می‌دانست که سابینا دارد انتقام می‌گیرد و به‌خاطر این‌که به ساعت خود نگاه کرده بود، او جورابش را پنهان کرده است. چون هوا سرد بود، ناچار جوراب زنانه را پوشید. وقتی به خانه وارد شد، یک جوراب مردانه به یک پا و یک جوراب ساق بلند زنانه که تا مچ پا جمع شده بود به پای دیگر داشت.

توما وضع خوشی نداشت: در چشم معشوقه‌هایش، مهر رسواکنندهٔ عشق ترزا را بر پیشانی داشت و در چشم ترزا داغ ماجراهای عاشقانه‌اش بر سیمای او نقش بسته بود.

***

برای تسکین رنج ترزا، با او ازدواج کرد (بالاخره اتاقش را، که مدت‌ها بود در آن سکونت نداشت، پس دادند) و یک سگ شکاری نوزاد برای وی دست و پا کرد.

مادر توله‌سگ از نژاد «سن‌برنارد» بود و به همکار توما تعلق داشت. پدرش، سگ گرگی همسایه بود. هیچ‌کس توله‌سگ‌های دورگه را نمی‌خواست و فکر کشتن آن‌ها همکارش را فوق‌العاده ناراحت کرده بود.

توما می‌بایست از میان سگ‌ها یکی را انتخاب کند و می‌دانست بقیه باید بمیرند. خود را در موقعیت رئیس‌جمهوری می‌یافت که از میان چهار محکوم به مرگ تنها می‌تواند یک نفر را عفو کند. بالاخره یکی از سگ‌ها را انتخاب کرد، ماده‌سگی که به نظر می‌آمد تنهٔ سگ گرگی را دارد و سرش یادآور تبار سن‌برناردی مادرش بود. سگ را برای ترزا به خانه آورد. ترزا توله‌سگ را بغل گرفت،‌ روی سینه‌هایش فشار داد و حیوان همان‌دم پیراهنش را کثیف کرد.

اکنون باید اسمی برای توله‌سگ پیدا می‌کرد. توما می‌خواست از روی اسم، همه بفهمند که این سگ به ترزا تعلق دارد. یاد کتابی افتاد که ترزا روز ورود بدون خبرش به پراگ زیر بغل داشت و پیشنهاد کرد اسم سگ را «تولستوی» بگذارند.

ترزا جواب داد:

ـ این یک ماده‌سگ است و نمی‌تواند تولستوی باشد. اسمش را «آناکارنین» بگذاریم.

ـ یک زن هرگز دهان کوچکی تا این حد خنده‌دار ندارد، آناکارنین نام مناسبی نیست. بهتر است آن را کارنین صدا کنیم. بله، کارنین عیناً همان است که همیشه تصور کرده‌ام!

ـ آیا اسم کارنین اختلالی در خصوصیات جنسی او به‌وجود نمی‌آورد؟

توما پاسخ داد:

ـ ممکن است سگ ماده‌ای که صاحبانش همیشه او را با نام یک سگ نر صدا می‌زنند، گرایش‌های هم‌جنس‌بازانه پیدا کند.

عجیب‌تر از همه آن‌که پیش‌بینی توما به حقیقت پیوست. معمولا سگ‌های ماده بیش‌تر به ارباب مرد خود دل‌بسته می‌شوند، اما کارنین برعکس به ترزا علاقه‌مند شد. توما از این علاقه سپاسگزار بود و درحالی‌که سگ را نوازش می‌کرد گفت:

ـ کارنین حق داری، این دقیقاً همان چیزی است که از تو انتظار دارم. چون به‌تنهایی نمی‌توانم، باید کمکم کنی تا باهم ترزا را خوشحال کنیم.

اما توما، حتی به کمک کارنین، نیز موفق به خوشبخت کردن ترزا نمی‌شد. این را وقتی دانست که ده روزی از اشغال کشورش توسط تانک‌های روسی می‌گذشت. ماه اوت ۱۹۶۸، رئیس کلینیکی در شهر زوریخ ـ که با توما در یک کنفرانس بین‌المللی آشنا شده بود ـ مرتباً از آن‌جا تلفن می‌زد. او که سخت نگران حال توما بود، به او کاری پیشنهاد می‌کرد.

***

توما عقیده داشت که ترزا مایل به ترک پراگ نیست و به‌خاطر او پیشنهاد پزشک سوئیسی را، بدون کوچک‌ترین تردیدی، رد می‌کرد. به‌علاوه، ترزا هفت روز اول اشغال را با چنان هیجانی می‌گذراند که تقریباً به خوشبختی می‌مانست. با دوربین فیلم‌برداری خیابان‌ها را می‌گشت و فیلم‌هایش را میان روزنامه‌نگاران خارجی ـ که برای به دست آوردن آن‌ها سر و دست می‌شکستند ـ توزیع می‌کرد. یک روز که ترزا بیش‌ازحد از خود بی‌پروایی نشان داده و از افسری که هفت‌تیر خود را به‌سوی تظاهرکنندگان نشانه گرفته بود، از نزدیک عکس گرفت، توقیفش کردند و مجبور شد شب را در ستاد روس‌ها بگذراند. آن‌ها حتی او را تهدید به تیرباران کردند، اما به مجرد این‌که آزاد شد، به خیابان‌ها بازگشت و به‌عکس گرفتن ادامه داد.

اما توما بسیار متعجب شد وقتی در دهمین روز اشغال ترزا به او گفت:

ـ واقعاً چرا مایل به رفتن به سوئیس نیستی؟

ـ چرا به سوئیس بروم؟

ـ در این‌جا با تو تسویه‌حساب می‌کنند.

ـ باکی تسویه‌حساب نمی‌کنند؟

و به حالت تسلیم افزود:

ـ اما بگو ببینم، تو می‌توانی در خارج زندگی کنی؟

ـ چرا نتوانم؟

ـ بعد از آن‌که دیدم حاضری زندگیت را برای این کشور فدا کنی، متعجبم چگونه می‌توانی حالا این‌جا را ترک کنی؟

ـ از وقتی «دوبچک» برگشته، همه‌چیز عوض شده.

او درست می‌گفت، هیجان عمومی بیش از هفت روز دوام نیاورد. ارتش روس دولتمردان چک را به‌سان جنایتکاران از کشور بیرون برده بود. هیچ‌کس نمی‌دانست آن‌ها کجا هستند. همه برای زندگی‌شان هراسان بودند و کینه به روس‌ها، مانند الکل،‌ آدمیزاد را منگ می‌کرد. جشن سکرآور نفرت و کین فراگیر بود. شهرهای بوهم از هزاران پوستر ـ که با دست کشیده بودند ـ پر شد. پوسترها از شوخی‌های زننده، هجویه‌ها و اشعار، کاریکاتورهای برژنف و ارتش او آکنده بود، ارتشی که مانند دلقک‌های ناشی سیرک مورد تمسخر همه قرار می‌گرفت. ولی هیچ جشنی همیشگی نیست. در آن هنگام، روس‌ها نمایندگان محبوس مردم چک را مجبور به امضای قرارنامه‌ای با مسکو کرده بودند. دوبچک با این قرارنامه وارد پراگ شد و در رادیو خطابهٔ خود را قرائت کرد. شش روز زندان آن‌چنان او را ضعیف کرده بود که به زحمت توان سخن گفتن داشت. نامفهوم حرف می‌زد، نفسش می‌گرفت، در میان جمله‌هایش مکث‌های طولانی ـ هر بار نزدیک به نیم‌دقیقه ـ داشت.

این سازش کشور را از آن‌چه مردم بیش از هر چیز از آن می‌ترسیدند، یعنی از اعدام و تبعیدهای دسته‌جمعی به سیبری، نجات داد. اما یک چیز فوراً و به‌روشنی معلوم شد، بوهم می‌بایست در مقابل فاتح سر تعظیم فرود آورد. بوهم می‌بایست برای همیشه لکنت‌زبان بگیرد، سربسته حرف بزند و مانند آلکساندر دوبچک، به زحمت نفس بکشد. جشن و سرور تمام شده بود و مردم با ننگ حقارت و ذلت آشنا می‌شدند.

ترزا همهٔ این مطالب را برای توما توضیح می‌داد. توما می‌دانست که حق با اوست، اما یقین داشت که این واقعیت دلیل اساسی‌تری را پوشیده می‌دارد، دلیلی که ترزا را به ترک پراگ برمی‌انگیزد: ترزا تاکنون خوشبخت نبوده است.

زیباترین روزهای عمرش زمانی بود که از سربازان روس در خیابان‌های پراگ عکس می‌گرفت و خود را به مخاطره می‌انداخت. تنها در این مدت سریال تلویزیونی رؤیاهایش قطع شده و شب‌های آرامی را گذرانده بود. روس‌ها به همراه زره‌پوش‌هایشان برای او هماهنگی تن و روان به ارمغان آورده بودند. حال که جشن خاتمه یافته بود، باز از شب‌هایش هراس داشت و از آن می‌گریخت. او حالتی را کشف کرده بود که می‌توانست در آن خود را قوی و راضی حس کند، و مشتاق بود به خارج برود به امید آن‌که حال و هوای مشابهی را در آن‌جا بازیابد.

توما از او پرسید:

ـ و از این ناراحت نمی‌شوی که سابینا به سوئیس مهاجرت کرده باشد؟

ترزا پاسخ داد:

ـ زوریخ که ژنو نیست. در آن‌جا مسلماً کم‌تر از پراگ مرا ناراحت خواهد کرد.

کسی که مایل است شهر و دیار خود را ترک گوید، انسان خوشبختی نیست. تمایل ترزا به مهاجرت، در توما تأثیر یک حکم قاطع را داشت و به آن گردن نهاد. کمی بعد او با ترزا و کارنین در بزرگ‌ترین شهر سوئیس بودند.

***

توما برای اسباب‌کشی به منزل جدید که بدون اثاثیه بود، یک تختخواب خرید ـ آن‌ها هنوز پولی برای خریدن چیزهای دیگر نداشتند ـ و با نگرانی مردی که در چهل‌سالگی، زندگی نوینی را آغاز کند، به کار مشغول شد.

چندین بار به سابینا در ژنو تلفن کرد. خوشبختانه او هشت روز پیش از هجوم قوای روس، نمایشگاهی از آثار خود ترتیب داده بود و دوستداران هنر نقاشی در سوئیس، تحت تأثیر علاقهٔ شدید به کشور کوچکش، تمام تابلوهایش را خریده بودند.

سابینا درحالی‌که پشت تلفن شدیداً می‌خندید گفت:

ـ به مرحمت روس‌ها متمول شده‌ام!

و توما را به خانهٔ خود در کارگاه جدیدش ـ که اطمینان می‌داد با کارگاهی که او در پراگ دیده هیچ فرقی ندارد ـ دعوت کرد.

توما میل داشت به دیدن سابینا برود، اما برای توجیه این سفر بهانه‌ای نداشت که ترزا را قانع کند. بنابراین سابینا به زوریخ آمد و در هتلی اتاق گرفت. توما بعد از تمام شدن کارش به دیدن او رفت. سابینا یک کلاه گرد لبه‌دار بر سر داشت و توما را مدتی طولانی بدون حرکت نگاه کرد و هیچ نگفت. توما نیز بی‌حرکت و ساکت مانده بود. ناگهان متوجه شد که به هیجان آمده است. کلاه را از سر سابینا برداشت و روی میز گذاشت و هم‌دیگر را در آغوش فشردند.

در بازگشت از هتل به منزل (که مدتی بود به یک میز، چند صندلی، تعدادی صندلی راحتی و یک فرش مزین شده بود)، توما با احساس خوشحالی به خود می‌گفت که شیوهٔ زندگیش را، هم‌چون خانهٔ حلزون، هر کجا برود با خود می‌برد. ترزا و سابینا دو قطب زندگی وی را مجسم می‌کردند، قطب‌های دور و آشتی‌ناپذیر، ولی هر دو زیبا.

از اقامت‌شان در زوریخ شش یا هفت ماه می‌گذشت که شبی دیروقت هنگام بازگشت به خانه، نامه‌ای روی میز پیدا کرد. ترزا به او خبر می‌داد که به پراگ بازگشته است. چون توانایی زندگی در خارج را نداشته، آن‌جا را ترک کرده است. او می‌دانست که در این‌جا باید تکیه‌گاهی برای توما باشد ولی به‌خوبی احساس می‌کرد که قدرت آن را ندارد. به ساده‌دلی فکر می‌کرد زندگی در خارج او را تغییر خواهد داد. با خود می‌پنداشت پس از آن‌چه در دوران هجوم قوای روس زیسته، دیگر ناتوان نخواهد بود و با پختگی، عقل و شهامت عمل خواهد کرد، اما بیش‌ازحد به خود ارج گذاشته بود. برای توما باری به شمار می‌رفت و این دقیقاً چیزی بود که نمی‌خواست. او می‌کوشید، پیش از آن‌که خیلی دیر شود، واقعیت را بپذیرد و برای بردن کارنین هم از توما عذر می‌خواست.

توما قرص‌های خواب‌آور بسیار قوی خورد، اما تنها نزدیکی‌های سحر به‌خواب رفت. آن روز خوشبختانه شنبه بود و می‌توانست در خانه بماند و برای صدمین بار وضع را به‌طور خلاصه کند: مرزهای میان بوهم و دیگر نقاط دنیا، مانند زمانی که مهاجرت کرده بودند، دیگر باز نبود. نه تلگراف و نه تلفن ترزا را وادار به بازگشت می‌کرد. مراجع رسمی هم دیگر به او اجازهٔ خروج نمی‌دادند. نمی‌توانست باور کند، اما عزیمت ترزا واقعیت داشت.

فکر این‌که مطلقاً کاری از او ساخته نیست،او را گیج می‌کرد و درعین‌حال تسکینش می‌بخشید. هیچ‌کس او را مجبور به تصمیم گرفتن نمی‌کرد. نیازی به نظارهٔ دیوار خانهٔ مقابل نداشت و از خود نمی‌پرسید مایل به زندگی با او هست یا نیست. ترزا خودش دربارهٔ همه‌چیز تصمیم گرفته بود.

برای صرف ناهار به رستوران رفت. احساس غم می‌کرد، اما هنگام غذا خوردن ناامیدی اولیه‌اش ظاهراً رو به پایان داشت، گویی شدت ناامیدی از میان رفته و تنها حزن و اندوه آن باقی‌مانده است. نگاهی به عقب ـ به سال‌هایی که با ترزا گذرانده بود ـ می‌افکند و به خود می‌گفت که پایان سرگذشت آن‌ها نمی‌توانست بهتر از این باشد. اگر این سرگذشت را ابداع هم می‌کردند،‌ طور دیگری نمی‌شد آن را تمام کرد: یک روز ترزا غفلتاً به خانهٔ او آمده بود و روزی دیگر به همان طریق از خانهٔ او رفته بود. با یک چمدان سنگین وارد شده و با همان چمدان سنگین او را ترک کرده بود.

توما از رستوران خارج شد و آکنده از اندوهی بیش از پیش مطبوع، برای گردش به خیابان رفت. هفت سال با ترزا زندگی کرده بود و اکنون می‌دید که این سال‌ها در خاطره، زیباتر از لحظه‌های واقعی زندگی مشترکشان است.

عشق میان او و ترزا مسلماً زیبا، ولی به همان حد دشوار بود. می‌بایست همیشه چیزی را پنهان ساخت، به روی خود نیاورد، جور دیگری وانمود کرد،‌ رفع و رجوع نمود، روحیهٔ او را بالا برد، دلداری‌اش داد، دایماً به او ثابت کرد که دوستش دارد، شکوه‌های ناشی از حسادت، رنجیدگی و رؤیاهایش را تحمل نمود، خود را خطاکار دانست، خود را توجیه کرد و عذر خواست. اکنون دیگر جد و جهد و ملاحظه از میان رفته و فقط زیبایی‌های خاطره‌انگیز آن به‌جای مانده بود.

غروب شنبه شروع می‌شد، برای نخستین بار بود که به‌تنهایی در زوریخ گردش می‌کرد و عطر آزادی‌اش را عمیقاً استشمام می‌کرد. ماجرا در هر گوشهٔ خیابان در کمین بود. آینده باز در خود راز و رمزی داشت. به زندگی تجرد بازمی‌گشت. همان زندگی که در گذشته اطمینان داشت سرنوشت اوست، زیرا تنها در آن صورت می‌توانست شخصیت واقعی خویش را حفظ کند.

مدت هفت سال به او زنجیر شده و هر قدمش را با نگاه دنبال کرده بود. گویی ناگزیر به حمل گلوله‌های سنگینی باشد که او به پاهایش بسته بود. اکنون قدمش ناگهان سبک‌تر شده و تقریباً پرواز می‌کرد. او در فضای سحرآمیز «پارمنید» بود و سبکی مطبوع هستی را احساس می‌کرد.

آیا می‌خواست به سابینا در ژنو تلفن کند یا با یکی از زنان زوریخی که در ماه‌های اخیر باهم آشنا شده بودند،‌ تماس بگیرد؟ نه، هیچ اشتیاقی به زن دیگری نداشت. او می‌دانست همان‌دم که با زنی تنها شود، خاطرهٔ ترزا درد تحمل‌ناپذیری در او به‌وجود خواهد آورد.

***

این شعف حزن‌آلود عجیب تا شب یکشنبه طول کشید. دوشنبه همه‌چیز تغییر کرد و ترزا دوباره به فکرش مسلط شد: احساسات او را هنگام نوشتن نامهٔ خداحافظی حس می‌کرد و لرزیدن دست‌هایش را. او را می‌دید که چگونه چمدان سنگینی را با یک دست و قلادهٔ کارنین را با دست دیگر می‌کشد. او را در حال چرخاندن کلید در قفل خانه‌شان در پراگ، به نظر می‌آورد و در قلب خود غم و اندوهی که هنگام باز کردن در،‌ چهرهٔ ترزا را فراگرفته بود،‌ احساس می‌کرد.

در این دو روز زیبای حزن‌آلود،‌ توان همدردی (این بدطالعی القای احساسات) در او آرمیده بود. همدردی در خواب بود، مانند کارگر معدن که روز یکشنبه پس از یک هفته کار سخت می‌خوابد تا قادر باشد دوشنبه دوباره به عمق معدن بازگردد.

اگر بیماری را معاینه می‌کرد، ترزا را به‌جای او می‌دید. به خود تأکید می‌کرد: به او فکر مکن! به او فکر مکن! به خود می‌گفت: از همدردی بیمار شده‌ام و به همین دلیل خوب شد که رفت و چه بهتر که او را هرگز باز نبینم. این ترزا نیست که باید از دستش خود را آزاد کنم،‌ بلکه از احساس همدردی است که باید رها شوم، مرضی که در گذشته نداشتم و او آن را به من تلقیح کرد!

روزهای شنبه و یکشنبه، سبکی دلپذیر هستی را که از اعماق آینده به‌سوی او می‌دمید، احساس کرده بود. اما روز دوشنبه، احساس سنگینی ناشناخته‌ای او را از پای درآورد که تمام وزن زره‌پوش‌های روسی در برابر این سنگینی هیچ بود. هیچ چیز از احساس همدردی سخت‌تر نیست. حتی تحمل درد خویشتن به‌سختی دردی نیست که مشترکاً با کسی دیگر، برای یک نفر دیگر یا به‌جای شخص دیگری، می‌کشیم و قوهٔ تخیل ما به آن صدها بازتاب می‌بخشد.

توما خود را سرزنش می‌کرد و از خود می‌خواست که دستخوش همدردی نشود، و همدردی مانند یک خطاکار سر خود را پایین می‌آورد و به او گوش می‌داد. همدردی می‌دانست که از حقوق خود سوءاستفاده می‌کند، ولی مخفیانه لجاجت می‌کرد و دست از سر توما برنمی‌داشت. سرانجام پنج روز پس از عزیمت ترزا، به رئیس کلینیک (همان‌که بعد از هجوم روس‌ها هر روز به او تلفن می‌کرد) اطلاع داد که باید فوراً به کشورش بازگردد. خجالت می‌کشید و می‌دانست که رئیس کلینیک رفتارش را غیرمسئولانه و غیرقابل بخشش خواهد دانست. هزار بار می‌خواست همه‌چیز را به او اعتراف کند و از ترزا و نامه‌ای که برایش گذاشته بود،‌ سخن گوید. با این همه هیچ نگفت، زیرا می‌دانست آن پزشک شیوهٔ عمل ترزا را زشت و عصبی خواهد نامید و توما نمی‌خواست اجازه دهد تا کسی دربارهٔ ترزا فکر بدی داشته باشد.

اما رئیس کلینیک واقعاً مکدر شد.

توما شانه‌هایش را بالا انداخت و به آلمانی گفت:

ـ ضروری است. ضروری است.

این اشاره‌ای بود به آخرین قطعهٔ پایانی کوارتت بتهوون که روی این دو درون‌مایه ساخته شده است:

برای آن‌که معنی این کلمات کاملاً روشن باشد، بتهوون در آغاز آخرین قطعه، این کلمات را نوشته است: «به جدیت تصمیم گرفتن.»

اشاره به بتهوون درواقع وسیله‌ای بود که توما را به یاد ترزا می‌انداخت، زیرا او را مجبور به خریدن صفحه‌های کوارتت و سونات بتهوون کرده بود.

این اشاره بیش از آن‌که توما تصور کند به‌جا و مناسب بود، زیرا رئیس کلینیک دوستدار موسیقی بود و به آهستگی با لبخندی آرام ـ درحالی‌که صدای آهنگ بتهوون را تقلید می‌کرد ـ گفت:

ـ آیا ضروری است؟

توما یک‌بار دیگر گفت:

ـ بلی، ضروری است!

و به آلمانی آن را تکرار کرد.

***

برخلاف «پارمنید»، بتهوون «سنگینی» را چیز مثبتی تلقی می‌کرد: «به جدیت تصمیم گرفتن» با ندای «ضروری است» که سرنوشت بانگ می‌زند، همراه است. «سنگینی، ضرورت و ارزش» به تمامی و عمیقاً به هم پیوسته است: تنها چیزی جدی است که «ضروری» باشد، تنها چیزی دارای ارزش است که «وزین» باشد.

این اعتقاد از موسیقی بتهوون سرچشمه گرفته است ـ هرچند ممکن است مفسرین بتهوون بیش‌تر از خود آهنگساز مسئول آن باشند ـ و ما امروز، کم‌وبیش، در این عقیده سهیم هستیم. برای ما، آن‌چه به انسان عظمت می‌بخشد آن است که آدمی چنان سرنوشت خود را در دست گیرد که رب‌النوع یونان، اطلس(۲۳) گنبد آسمان را بر دوش می‌گرفت. «قهرمان» از نظر بتهوون وزنه‌برداری است که وزنه‌های ماوراءطبیعی را بلند می‌کند.

توما به طرف مرز سوئیس ماشین می‌راند و تصور می‌کنم که در خیال او بتهوون محزونی با موهای آشفته و فراوان، شخصاً کنسرت پر سروصدایی را رهبری می‌کرد که به‌خاطر وداع با مهاجرت، مارشی به نام «ضروری است!» می‌نواخت.

او پس از آن‌که از مرز بوهم گذشت، ناگهان در برابر یک ستون از زره‌پوش‌های روسی قرار گرفت و مجبور شد در چهارراهی اتومبیلش را متوقف کند و منتظر بماند تا آن‌ها بگذرند. یک تانک‌نشین خوفناک ملبس به اونیفورم تیره در سر چهارراه ایستاده بود و عبور و مرور را هدایت می‌کرد، گویی تمام جاده‌های بوهم تنها به او تعلق داشت.

توما به آلمانی تکرار می‌کرد «ضروری است»، اما به زودی دچار تردید شد: آیا واقعاً ضروری بود؟

به‌راستی که ماندن در زوریخ، با تصور تنهایی ترزا در پراگ، برایش تحمل‌ناپذیر بود. اما او چه مدتی از همدردی عذاب دیده بود؟ تمام زندگی؟ یک سال تمام؟ یک ماه؟ یا تنها یک هفته؟

چه‌طور می‌توانست از آن سر در بیاورد؟ چه‌طور می‌توانست آن را وارسی کند؟

هر دانش‌آموز برای اثبات درستی یک فرضیهٔ علمی فیزیکی، می‌تواند دست به آزمایش زند،‌ اما بشر ـ چون‌که فقط یک‌بار زندگی می‌کند ـ هیچ امکان به اثبات رساندن فرضیه‌ای را از طریق تجربهٔ شخصی خویش ندارد، به‌طوری که هرگز نخواهد فهمید که پیروی از احساسات کار درست یا نادرستی بوده است.

وقتی در آپارتمان را باز کرد، هنوز در افکار خود غرق بود. کارنین در بغل او پرید و لحظهٔ دیدار مجدد را آسان ساخت. اشتیاق این‌که ترزا را در بر بگیرد ـ اشتیاقی که هنوز وقت سوار شدن به اتومبیل در زوریخ احساس می‌کرد ـ کاملاً از میان رفته بود. او در برابر ترزا، در میان دشتی پربرف ایستاده بود و هر دو از سرما می‌لرزیدند.

***

از نخستین روز اشغال، هواپیماهای روسی هر شب در آسمان پراگ پرواز می‌کردند، توما عادت به این سروصداها را از دست داده بود و به خواب نمی‌رفت.

او کنار ترزا که به خواب رفته بود، از یک پهلو به پهلوی دیگر می‌غلتید و به آن‌چه سال‌ها پیش ترزا به او گفته بود فکر می‌کرد. روزی از دوستش «ز» صحبت می‌کردند و ترزا گفته بود: «اگر تو را ندیده بودم، مسلماً او را دوست می‌داشتم.»

همان وقت هم این گفته، توما را در حزنی عمیق فروبرده بود. ناگهان پی برد که ترزا کاملاً تصادفی شیفتهٔ او شده و می‌توانسته به‌جای او مجذوب دوستش گردد. خارج از عشق تحقق‌یافتهٔ او نسبت به توما ـ در قلمرو احتمالات ـ به تعداد بی‌نهایت هم عشق‌های محتمل نسبت به مردان دیگر نیز وجود داشت.

برای همهٔ ما تصورناپذیر است که یگانه عشق‌مان چیزی سبک و سست باشد، چیزی فاقد وزن باشد، می‌پنداریم عشق ما آن چیزی است که ناگزیر باید باشد، که بدون آن زندگی ما از دست رفته است. خودمان را متقاعد می‌کنیم که بتهوون، محزون و با موهای پریشان، «ضروری است» را خصوصاً به‌خاطر عشق بزرگ ما می‌نوازد. توما نظر ترزا را دربارهٔ دوستش «ز» به یاد می‌آورد و می‌دید که «ضروری است» مایهٔ اصلی حدیث یگانه عشق او نبوده،‌ بلکه «می‌توانست کاملاً طور دیگری اتفاق افتد» مایهٔ اصلی آن بوده است.

ماجراهای عشق‌شان را مرور کرد:

هفت سال پیش «اتفاقاً» یک مورد سخت تورم نخاع در بیمارستان شهری که ترزا در آن زندگی می‌کرد، پیش آمد. رئیس بخش بیمارستان به فوریت برای مشاوره به آن‌جا خوانده شد. اما رئیس بخش «اتفاقاً» از بیماری سیاتیک رنج می‌برد و چون قادر به حرکت نبود، توما را به‌جای خود به بیمارستان شهرستان فرستاد. از پنج مهمان‌خانهٔ شهر، او «اتفاقاً» به هتلی رفت که ترزا در آن کار می‌کرد. قبل از حرکت «اتفاقاً» چند دقیقه برای نوشیدن آبجو فرصت داشت. ترزا «اتفاقاً» وقت کارش بود و «اتفاقاً» مسئول میز او بود. بنابراین یک رشته «اتفاق» شش‌گانه لازم بود که او را به‌سوی ترزا بکشاند، گویی اگر به حال خود گذاشته شده بود، به هیچ جا نمی‌رفت.

حالا او به خاطر ترزا به بوهم بازگشته بود. تصمیمی چنان مقدر بر عشقی به‌غایت «اتفاقی» استوار بود، عشقی که بدون بیماری سیاتیک رئیس بخش، حتی وجود نمی‌داشت. اکنون این زن، تجسم «اتفاق مطلق» در کنارش خوابیده بود و در خواب نفس‌های عمیق می‌کشید.

پاسی از شب می‌گذشت. توما حس می‌کرد که دلش دارد درد می‌گیرد. همان‌گونه دردی که در لحظات هیجان دچارش می‌شد. تنفس ترزا یکی دو دقیقه به‌صورت خُرخُر ملایمی درآمد. توما دیگر کوچک‌ترین ـ احساس همدردی نداشت و تنها فشاری در قسمت خالی شکم و یأس و اندوهی بسیار از بازگشت خود، احساس می‌کرد.


کتاب بار هستی

بار هستی
نویسنده : میلان کوندرا
مترجم : پرویز همایون‌پور

قبلی «
بعدی »

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.

اینستاگرام ما را لطفا دنبال کنید!

پیشنهاد می‌کنیم