معرفی کتاب « رگتایم »، نوشته ادگار لارنس دکتروف

پیشگفتار مترجم

رگتایم یک رمان نو است، نه به معنایی که در جنبش فرانسوی «رمان نو» می بینیم – یعنی گرفتن یک نظرگاه ذهنی و حل شدن «من» یا «اگو»ی نویسنده داستان در سراسر بافت داستان، و جست و جوی نظم در آشفتگی با آشفتگی در نظم. صناعت (بار تکنبک» این رمان از این جهت «نو» است که به مقتضیات موضوع خود پاسخ می دهد. روشن کردن این نکته گریز مختصری را لازم می آورد.

از اوایل این قرن، پس از انقلابی که در هنرهای تصویری و تجسمی روی داد، همیشه چنین احساس شده است که شیوه های کهن داستان نویسی برای بیان واقعیتهای تازه رسا نیست؛ زیرا که در این دوران هم دید بیرونی انسان از واقعیت دیگرگون شده است و هم شرایط اجتماعی پدیدآورنده آن شیوه های کهن منسوخ با محکوم شده. به علاوه، احساس هنرمند نوین این است که اثر هنری باید در حد خود تمام و برپا ( یا «قائم بالذات») باشد؛ گزارش با تصویر کردن امور واقعی کافی نیست. پدیدآمدن دوربین عکاسی و دستگاه ضط صوت ابن نکته را بخوبی محسوس ساخته است، زیرا که هر دو اور واقعی را بهتر از انسان هنرمند و گزارشه با تصویر می کنند، ولی فراورده آنها از مقوله هنر نیست.

منظور از ضرورت «تمام» و برپا بودن اثر هنری به هیچ روی این نیست که اثر هنری بی نیاز از رابطه با امور واقعی و بی نیاز از محتوای اجتماعی است؛ منظور این است که اثر هنری باید واقعیت را بکاود و از مواد و مصالح آن، واقعیت تازه ای بسازد. چنین ساخته ای – که فراورده آگاهی انسان، یا «سنتزه عین و ذهن است – به عنوان یک واقعیت تازه. به عنوان مرتبه بالاتری از عینیت، از تمام» و دربرپا خواهد بود. به عبارت دیگر، واقعیت تازه شیوه داستان نویسی تازه را ایجاب می کند، و شیوه تازه به نوبت خود واقعیت تازه ای پدید می آورد.

اما ساختن این واقعیت تازه مستلزم آزمایش است؛ زیرا که حقیقت هنری نیز مانند حقیقت علمی فقط از راه آزمایش قابل اثبات است.

امروز، نزدیک به پایان قرن، هنوز «آزمایشگر» ترین رمان نویس قرن کسی جز جیمز جویی نیست. اما جویس بر آن بود که برای هر موضوعی، برای هر ماده ای، باید شیوه خاص و مساعد آن را پدید آورد. یعنی اقتضای موضوع و ماده داستان باید صناعت نویسنده را معین کند. نه اینکه نویسنده اقتضای ذهن با من به خود را بر داستان حاکم سازد. این هسته اصلی مدرنیسم جویس است، و فرق اصلی اوست با تقلیدکنندگان او. نمایندگان واقعی هنر  مدرن مدافع همین اصل بوده اند. لوکوربوزیه می گفت ضرورتهای عملی و درونی ساختمان باید تعیین کننده خطوط بیرونی آن باشد؛ پس می توان از خیر قرینه سازی گذشت، ناگفته پیداست که اجرای این اصل فریحه فراوان می خواهد؛ که چیز نادری است. به همین دلیل است که این اصل در عمل غالبا وارونه تعبیر می شود و به ضد خود مبدل می گردد. همه ما ساختمانهایی را سراغ داریم که برای پرهیز از قرینه سازی مخصوصأ کج و کوله ساخته شده اند. این است که مدرنیسم انحطاطی همیشه بر مدرنیسم انقلابی سایه می اندازد.

البته این امر دلایل دیگری هم دارد. یکی از آشکارترین دلایل انحطاط مدرنیسم این است که هنر «آزمایشی، چون با معیارهای متداول راست در نمی آید، ناچار نمی تواند بر حمایت توده مردم که واقعیت اجتماعی را تشکیل می دهند – متکی باشد؛ و چون از واقعیت اجتماعی برید ناگزبر هدف اصلی خود را، که عبارت بوده است از جست و جوی شیوه های رساتر برای بیان واقعیت اجتماعی تازه، گم می کند این تراژدی هنر مدرن است. از میان پیشاهنگان مدرنیسم کمتر کسی از این تراژدی برکنار مانده است. خود جوب در این لحاظ نمونه گویایی است. جویس هرگز نتوانست با درآمد آثارش زندگی کند، و برای گذران خود ناچار بود از ثروتمندان هنرپروری مانند دختران را کفلر کمک بپذیرد. اگر فرض کنیم که نابغه ای مانند جویس می توانسته است در برابر کژاندیشی این نمونه های انحطاط مجسم) ایستادگی کند، اینقدر هست که در این شرایط هنرمند از تأثیر تصحیح کننده و سلامت بخش رابطه با انسانیت عام، با «عقل سلیم، محروم می ماند و رفته رفته «اکسانتریک» (یعنی خل وضع») می شود و کار به جایی می رسد که خل وضعی عاریتی و نه حتی واقعی – شرط لازم هنر انگاشته می شود.

اما اینها دلیل بر انکار دستاوردهای هنر مدرن نمی شود. جویس آزمابشگر بزرگی است که آثارش هرگز به میان توده مردم راه نیافته است، چنانکه حتی روایتهای بسیار ساده شده نظریات آینشتاین و هایزنبرگ نیز جزو خواندنیهای معمولی مردم نیست؛ اما هیچ رمان نویسی که در برابر جریانهای ادبی قرن بیستم حساس بوده باشد از تأثیر جویس برکنار نمانده است. جریانهای انقلابی و جریانهای انحطاطی ادبیات مدرن هر دو از جویس سرچشمه گرفته است، اما آزمایشگری جویس به این معنی است که او خود را برای بیان هر موضوعی آماده نشان می دهد. به اصطلاح قدما در هر بابی تتبع می کند. ریولیسیز» نمایشگاه درخشانی است از انواع شیوه های ادبی، انواع «نثره ها، انواع «سبک» ها، «جریان ذهن» – که ظاهرا تنها شیوه ای است که مدرنیسم منحط از جویس آموخته است . فقط یکی از تبعات » جو بس است. اما همین شیوه نیز نزد خود جویس به هیچ وجه «ذهنی» نیست، بلکه بک «ابزار » با برشگرد» کاملا رئالیستی است برای کاوش محتوای ذهن آدمهای داستان برای کاوش واقعیت. به نظر بسیاری از منتقدان ادبی توصیف شهر دوبلین در «یولییز» رئالیتی ٹرین توصیف شهر در سراسر ادبیات جهان است. منظورم این است که جویس، بر خلاف تعبیر رایج، «درونگرا نیست. از تجربه درونی خود را برای ما نقل نمی کند، بلکه از واقعیت بیرونی سخن می گوید. به این معنی، جویس، با همه منازعاتی که در اردوگاه رئالیسم برانگیخته است، به سنت رئالیسم تعلق دارد. گیرم این سنت به دست جویس تکان سختی خورده و دیگرگون شده باشد. اما سنت رنالیسم با کار جویس قطع نمی شود، بلکه فراتر می رود – یا اگر ترجیع می دهید، می توان گفت که جویس سنت رئالیسم را «نفی دیالکتیکی می کند.

منظور از وارد شدن در این گونه معقولات روشن کردن این نکته است که اگر پاره ای از ذهنی ترین و تاریک ترین جریانهای ادبی قرن بیستم نسب خود را به جریس می رسانند، در عین حال پاره ای از زنده ترین و روشن ترین جریانها نیز – بویژه در امریکا – باز از جزیس سرچشمه می گیرند. فاکنر و همینگوی و دوس باسوس و تورنتون وایلدر همه شاگرد جو پس محسوب می شوند؛ و پیروان آنها نیز به سنت جویس تعلق دارند. اما از این میان دو سپاسوس از لحاظ گرفتن و منتقل کردن شیوه های جویس، و بویژه از لحاظ دنبال کردن روحیه آزمابشگری او، بیش از دیگران شایان توجه است.

دوس پاسوس در دوران مترقی خود، یعنی پیش از جنگ داخلی اسپانیا (زیرا پس از این جنگ مرتجع شد)، آزمایشگرترین نویسنده آمریکا بود. در رمانهای بزرگ او، یو اس ای و منطقه کلیا و منهتن ترانسفر، قهرمان داستان فرد معینی نیست، بلکه خود جامعه آمریکاست. نویسنده در توصیف و زنده ساختن صحنه های اجتماعی همان قدر تلاش می کند که رمان نویسان دیگر به پروراندن سیرت قهرمانان خود می پردازند. آدمها، در برابر جامعه، در مرتبه دوم قرار می گیرند. نویسنده می خواهد تأثیر محیط اجتماعی، و بویژه محیط اقتصادی : را بر افراد نشان دهد. بنا بر این باید محیط را زنده و در حال حرکت ترسیم کند. تکه هایی از ترانه های روز، نطقهای سیاسی، نیترهای روزنامه ها، بیوگرافی اشخاص واقعی و «تاریخی» – که زندگی شان با زندگی آدمهای داستان در آمیخته است – لای داستان بر می خورد. دید «دوربینی» و «امپرسیونیستی»، و حتی «فیلم خبری، همه مواد کار دو مسی پاسوس را تشکیل می دهند. این وارستگی از قید و بندهای متداول رمان نویسی، این خطرکردن، این آمادگی – با دست کم این داوطلب شدن – برای طبع آزمایی در انواع شیوه ها، در یک کلام این مدرنیم) درسی است که دو سپاسوس از جویس آموخته است. و جوهر این درس عبارت است از پاسخ دادن به مقتضیات موضوع کار.

چنانکه خواهیم دید نویسنده رگتایم همه صناعتهای دوس پاسوس رای گیرم به شکلی بسیار فشرده تر و پالوده تر، در رمان خود بکار برده است. بنابرین باید گفت که دکتروف به واسطه د وسپاسوس از جویس متأثر است. به عبارت دیگر، رگتایم نمره شاخه بارور، شاخه مثبت، شاخه رئالیستی سنت جویس است. مدرنیستهایی که در مرداب ذهنیت و فردیت خود دست و پا می زنند در حقیقت به شاخه سترون این ست چسبیده اند.

در هر حال، رگتایم یک اثر رئالیستی است. موضوع آن تجربه درونی نیست، واقعیت بیرونی است. یک لحظه تاریخی است؛ و نویسنده کوشیده است برای کاوش این لحظه و ساختن اثری «تمام» و «برپا» از مواد و مصالح آن – و نه فقط با گزارش و تصویر کردن آن – شیوهای جویس وار، مساعد موضوع کار خود، پدبدبیاورد. از این شیوه ساده نیست، اما پاره ای از مشخصات آن را می توان وارسی کرد.

نخستین نکته ای که در ساختمان را یم بچشم می خورد این است که نویسنده از صناعته «رمانسا، در برابر «رمان»، بهره جسته است. رمانس در حقیقت شکل بدوی رمان است، فرق اساسی این دو در طرز نگریستن به واقعیت است. رمان گروهی از آدمها را در نظر می گیرد و جریان زندگی آنها را، چنانکه هست، یا فرض می شود که هست، دنبال می کند. آدمها با بغرنجیهای واقعی و انگیزه های گوناگون دیده می شوند. روابط آنها با طبیعت، با طبقه اجتماعی شان، و با گذشته خودشان، قابل توضیح است. سرشت و سیرت (با کاراکتره) آدمها بیش از حوادث و سیر داستان اهمیت دارد. رماس در وهله اول سرگذشتی را نقل می کند، و آدمهای آن فقط تا آن اندازه اهمیت دارند که بیان کننده با پیش برنده این سرگذشت باشند. در ادبیات فارسی ویس و رامین و سمک عیار و حنی امیرارسلان را می توان از مقوله رمانس نامید. تریستان و ایزوت یک نمونه از رمانی اروپایی است. دون کیشوت رمان تکامل یافته تری است که به رمان نزدیک می شود و آن را می توان نوعی حلقه اتصال میان رمان و رمان نامید.

البته منظور این نیست که رگتایم یک رمانس است. آزادی حرکت و سرعت جریان حوادث، سادگی و «سمبولیک» بودن آدمها در طرح کلی داستان، مقیدنماندن نویسنده به یاورکردنی» بودن رویدادها (هنرمند سی و دو ساله ای که به شکل پیرمرد درمانده ای ظاهر می شود، شعبده باز تردستی که کارهای غیر ممکن انجام می دهد، اینها عناصر رمانی (یا رمانتیک» این رمان اند، یک شگرد بسیار ساده، یعنی بیرون آوردن گفت و گوها از داخل گیومه» و ریختن آنها بدون بسته بندی»، به صورت فله»، در متن داستان، باز یک عنصر رمانسی است. (هر چند در این مورد شاید نتوان گفت درمانتیک.)

نویسنده با دو دسته آدم کار می کند: آدمهای تاریخی، مانند پیر پون مورگان، سرمایه دار بزرگ؛ هنری فورد، سازنده اتومبیل ارزان بها؛ هری هودینی، آکروبات و شعبده باز تردست؛ اما گلدمن، زن انقلابی و ناطق شورانگیز مری کی تو، میلیونر زاده معروف ایولین نسبیت، مریلین مونروی زمان خود رابرت پیری، کاشف قطب شمال: و آدمهای اتخبلی»، که نمایندگان توده های بی نام و نشان و «غیرتاریخی» هستند. این آدمها، که رگتایم از جریان زندگی آنها و برخورد و کش مکش اراده هایشان بوجود می آید، همان سه عنصری هستند که بدنه اصلی جامعه امریکا را تشکیل می دهند: «امریکایی ها، مهاجران، سیاه پوستان. هیچ کدام از امریکایی ها نام ندارند؛ اینها نمایندگان طبقه متوسط جامعه خود هستند و بی نامی آنها از ہی چیرگی و بی هویتی و «فرد» نبودن افراد این طبقه حکایت می کند – حتی «برادر کرچکه مادر که «فردی» ترین فرد «خانواده» است و سرانجام از دایره تنگ طبقه حود بیرون می جهد، تا آخر بینام باقی می ماند – امریکایی ها همه چهره های سمبولیک» دارند. کولهاوس واکر، قهرمان سیاه پوست داستان ، که چهره بسیار محکم و دل نشینی از او ترسیم شده است، و سارا دختر سیاه پوست، تنها افرادی هستند که نام دارند. شاید نویسنده می خواهد بگوید که در آن زمان هنوز توده سیاه پوستان از چرخ گوشت خردکنی بورژوازی آمریکا نگذشته بودند؛ هنوز افراد» با نام و هویت بودند.

زمان داستان همان زمانی است که هنر سینما دارد بوجود می آید. بنابرین کیفیت سینمایی بیان نویسنده را باید «رآگاهانه» تعبیر کرد. نویسنده مانند دوربین فیلمبرداری یک آدم را دنبال می کند تا به آدم دیگری می رسد و سپس یی او را می گیرد – شگردی که در کارهای ژان رنوار و کوروساوا دیده ایم؛ با کوتوله ها و عجیب الخلقه های مهمانی یک خانم میلیونر را نشان می دهد، و پس از گردش در تالاری که چهارصد نفر در آن روی مرمر والس می رقصند روی درشت نمای چهره کریه خانم میلیونر متوقف می شود – کاری که فورا فلینی را بیاد می آورد.

همچنین زمان داستان زمان به ثمر رسیدن انقلاب هنری اروپاست، دوران «پست امپرسیونیسم). دوران دیگرگونی اساسی دید در هنرهای تصویری. و کیفیت امپرسیونیستی تصویرهای رگتایم کاملا قابل تشخیص است. ترکیب بندی صحنه ها و فصلها حتی به نوعی اکولاژ» کم و بیش انتزاعی نزدیک می شود، بدون اینکه لحظه ای از معنی و محتوای اجتماعی خود دور بماند.

رگتایم یک داستان نیست، بلکه چند داستان به هم بافته است. به همین دلیل چند بار آغاز می شود و چند بار بیابان می رسد. «پدر» و خانواده اش، «ناته» و دخترش، کولهاوس و نامزدش، «برادر کوچکه» و عشقش، اما گلدمن و سر پرشورش، همه سرگذشت خاص خود را دارند. و لا به لای همه اینها، هودینی، آکروبات و شعبده باز تردست، مانند پرنده ای که نوعی پیام سبکروحی و شوخی با خود می آورد و فضای عادی و معیارهای متداول «باورکردن» را به هم می زند، پرواز می کند.

با این حالت سبک روحی در نثر رگتایم منعکس شده است. جمله ها کوتاه و توصیفها فوری و گذران است. نویسنده روی هیچ صحنه با چهره ای معطل» نمی ماند. دنیای گذشته و گم شده آغاز قرن را نه با راه انداختن سیل جزئیات و معلومات، بلکه با گزینش سریع آنچه مربوطه و معنی دار است، با ایجاد احساس آن دوره، زنده می کند. می توان گفت که نثر رگتایم ضربان موسیقی رگتایم را نشان می دهد، اما نه به این معنی که نویسنده خواسته باشد با کلمات ادای آهنگ رگتایم را در بیاورد – کاری که اگر هم ممکن باشد، به نظر من پاک بیهوده است. منظور این است که زبان در رگتایم به اقتضای وزن و آهنگ حوادث. مانند موسیقی رگنایم، سبک و پر حرکت است؛ و این غیر از تلاش بأوه و منحط واداشتن زبان به رقاصی است.

تعابیر اجتماعی و سیاسی رگتایم روشن است و نیازی به شکافتن ندارد. در یک کلام، می توان گفت که رگتایم چهره امریکا را، بویژه در دهه ۱۹۶۰ – دهه تجاوز و خونریزی و رسوایی را به شکل افسانه ای در آن سوی در جنگ جهانی، در دوران زیبایی که مردم امریکا همیشه حسرتش را می خورند، ترسیم می کند. نویسنده در توصیف عناصر اجتماعی و سیاسی این داستان به قدری صریح سخن می گوید که گاه داستانش رنگ نوعی رئالیسم سوسیالیستی به خود می گیرد.

کلمه رگتایم نام نوعی موسیقی است که از ترانه های بردگان سیاه پوست جنوب امریکا سرچشمه گرفته است و در آغاز قرن در امریکا بسیار رایج برد. «رگ» به معنای زنده و پاره و گسیخته است، و «تایم» به معنای وزن و ضربان موسیقی. نویسنده نام رگایم را به عنوان روح زمانه ای که توصیف می کند بر رمان خود گذاشته است، و نیز شاید می خواهد کیفیت پر ضربان، گسسته و پیوسته، و درد آلود داستانی را که در باره آن زمان پرداخته است به ما گوشزد کند. در هر حال عنوانی است که متأسفانه ترجمه شدنی نیست.

ادگار لورنس دکتروف در سال ۱۹۳۱ در نیویورک متولد شده است. آثار او اینها : کتاب دانیال، خوش آمدید به هارد تایمز، سر و مرو گنده ها و دریاچه لون. کتاب اخیر بعد از رگتایم منتشر شده، ولی معروف ترین اثر او همچنان رگتایم است. کتاب دانیال از این جهت شایان توجه است که داستان زندگی جوانی است که پدر و مادرش به اتهام فاش کردن اسرار اتمی در آمریکا اعدام شده اند . در واقع این رمان از زندگی و مرگ جولیوس و آتل روزنبرگ الهام می گیرد.

نام این نویسنده در امریکا «داکترو» تلفظ می شود، و هجای آخر آن مانند هجای آخر کلمه «جلو» است. اما داکترو Doctorow ضبط آلمانی یا لهستانی نام اسلاوی دکتروف (یعنی پزشک زاده») است، و نظایر آن را ما غالبا در فارسی با پسوند اوف» ضبط کرده ایم، مانند گاموف Gamow فیزیکدان و رستوف Rosto اقتصاددان. به این دلیل من نام نویسنده رگتایم را «دکتروف» ضبط کردم. و به نظرم این تلفظ به مذاق فارسی نزدیک تر است. کسانی که این منطق را نمی پسندند می توانند این نام را «داکثروه با داکترو» تلفظ کنند؛ تلفظ امریکایی همین است.

در ترجمه کتاب به حکم ضرورت در دو مورد چند سطر حذف شده است. این موارد با نقطه چین مشخص است. مطالب حذف شده روی هم در حدود ده سطر است. حذف ناگزیر این چند سطر به روال داستان صدمه ای نمی زند، اما مترجم از این بابت متأسف است.

سال ۱۹۰۲، در نیوروشل نیویورلی، پدر روی تاج سر بالایی خیابان برادو یو یک خانه ساخت. خانه سه مرتبه ای بود از قلوه سنگ قهوه ای، با چند اتاق خواب و پنجره های شاه نشین و بک ایوان توری دار. پنجره ها سایبان راه راه داشت. خانواده در یک روز آفتابی اول تابستان به این خانه بزرگ وارد شد و تا چند سال بعد از آن به نظر می آمد که ایام عمر همه به خوبی و خوشی خواهد گذشت. بیشتر درآمد پدر از ساختن پرچم و پارچه شعار نویسی و سایر وسائل میهن پرستی، از جمله ترقه و فشفشه آتش بازی، تأمین می شد. در اوایل دهه ۱۹۰۰ میهن پرستی جزو احساسات پر درآمد محسوب می شد، تئودور روزولت رئیس جمهوری بود. انبوه مردم به رسم روز برای رژه و کنسرت های عمومی و ماهی سرخ کرده و پیک نیک سیاسی و گردش دسته جمعی به بیرون شهر می رفتند، با آن که برای تماشای نمایشنامه های کمدی و اپرا و رقص به تالارها میریختند. انگار هیچ تفریحی نبود که انبوه مردم در آن شرکت نکنند. قطار و کشتی بخار و واگون بود که مردم را به اینجا و آنجا می کشید. رسم این جور بود، و مردم این جور زندگی می کردند. زنها چاق تر از مردها بودند. با چترهای آفتابی در مراسم حضور می یافتند . تابستان همه سفید می پوشیدند. راکت های تنیس تور بود و طبق راکت ها بیضی شکل بود. غش کردن … بسیار رایج بود. سیاه پوست وجود نداشت. مهاجر وجود نداشت. یک شنبه بعد از ظهر بعد از ناهار پدر و مادر به اتاق خواب می رفتند و در اتاق را پشت سرشان می بستند. پدر بزرگ روی نیمکت اتاق نشیمن خواب اش می برد. پسر کوچولو که بلوز ملوانی تناش بود توی ایوان توری دار می نشست و مگس می پراند. پایین سرازیری، برادر کوچکه مادر سوار تراموا می شد و تا آخر خط میرفت. جوان تنها و سر به زیری بود با سبیل بور که می گفتند در پیدا کردن خودش دچار اشکال شده است. آخر خط یک زمین خالی بود، پر از علفهای بلند مردابی هوا لب شور بود. برادر کوچکه مادر که لباس کتان سفید به تن و کلاه حصیری به سر داشت پاچه های شلوارش را بالا میزد و پا برهنه توی مرد اب شور راه می رفت. مرغ های دریایی می ترسیدند و پرواز می کردند. این همان دوره ای از تاریخ ما بود که وینسلو هومر داشت تابلوهایش را می کشید. در ساحل شرقی هنوز مختصر نوری دیده می شد. هومر این نور را نقاشی می کرد. این نور به دریا هیأت سنگین و تهدید کننده ای میداد، و روی صخره ها و پایاب های ساحل نیوانگلند برق میزد. کشتی ها بیدلیل فرق می شدند و نجات دهندگان دلاور به کمک آن ها می شتافتند. در برج های فانوس دریایی و در کلبه های ساحلی اتفاقات قریب می افتاد. در سراسر آمریکا مرگ و … چندان فرقی با هم نداشتند. زنان فراری در سکرات لذت می مردند. روی خبرها سرپوش می گذاشتند و خانواده های پولدار به خبرنگارها رشوه میدادند که صدایش را در نیاورند. مردم خبرها را از لابه لای سطر های روزنامه ها و مجله ها میخواندند. در شهر نیویورک روزنامه ها پر بود از عکس و تفصیلات کشته شدن معمار معروف استانفورد وایت به دست هری کی تو، فرزند خل وضع ثروت ذغال و راه آهن. هری شوهر ایولین نسبیت بود، و ایولین زن زیبای مشهوری بود که زمانی مترس استانفورد وایت بود. صحنه تیراندازی باغ پشت بام ساختمان میدان مدیسون بود، در خیابان بیست و ششم، که ساختمان باشکوهی بود از آجر زرد و سفال اخرایی که خ ود وایت آن را به سبک معماری اشبیلیه طراحی کرده بود. آن شب، شب افتتاح نمایشی بود به نام «مادمازل شامپانیه، و وقتی که دسته دختر ها داشتند می خواندند و می رقصیدند فرزند خل وضع که آن شب  تابستانی کلاه حصیری و کت سیاه کلفت پوشیده بود تپانچه کشید و سه گلوله به سر معمار معروف خالی کرده روی پشت بام. زن ها جیغ کشیدند. ایولین غش کرده ایولین در پانزده سالگی از مدل های مشهور نقاشان بود. زیر پوش هایش سفید بود. شوهرش عادت داشت شلاق اش بزند. ایولین یک بار اتفاقا با اما گلدمن، زن انقلابی، ملاقات کرد. گلدمن با زبان شلاق اش زد. گویا سیاه پوستان وجود داشتند. مهاجران وجود داشتند. و با آن که روزنامه ها اسم این تیراندازی را «جنایت قرنه گذاشته بودند، اما گلدمن می دانست که سال، سال ۱۹۰۶ است و نود و چهار سال دیگر وقت باقی است.

برادر کوچکه مادر عاشق ایولین نسبیت بود. او جار و جنجال دور و بر ایولین را از نزدیک دنبال کرده بود و حالا پیش خودش حساب می کرد که مرگ عاشق ایولین، استانفورد وایت، و زندانی شدن شوهرش، هری کی تو، دلیل براین می شود که ایولین به عشق جوان مهربان و بی پولی از طبقه متوسط محتاج باشد. مدام به فکر ایولین بود. تلاش برایش لک زده بود. به دیوار اتاق اش روزنامه ای سنجاق کرده بود که طرحی به قلم چارلز دانا گیبسون به نام «سؤال ابنیه در آن چاپ شده بود. این طرح نیم رخ ایولین را نشان میداد، با مقدار زیادی مو، که یک رشته کلفت اش رها شده و به شکل علامت سؤال در آمده بود. نگاه اش پایین بود و یک حلقه مو هم روی پیشانی اش سایه انداخته بود. بینی ظریف اش سر بالا بود. دهن اش اندکی برجسته بود. گردن درازش مثل مرغی که به پرواز درآید خمیده بود. ایولین نسبیت باعث مرگ یک مرد و خانه خرابی یک مرد دیگر شده بود، و از این مقدمه برادر کوچکه مادر نتیجه می گرفت که در زندگی هیچ چیزی ارزش خواستن و داشتن را ندارد، مگر فشار بازو های لاغر این زن.

بخار کبود رنگی بعد از ظهر را فرا گرفته بود. آب مل توی جا پاهای او میریخت. خم شد پی نمونه فرد اعلای گوش ماهی پیدا کرد، از نوعی که نظیرش در غرب لانگ آیلند معمولا پیدا نمی شود. گوش ماهی لوله شده ای بود به رنگ صورتی و کهربایی و به اندازه یک انگشتانه؛ و در آن آفتاب بخار آلود، که قوزک پاهای جوان داشت شوره میزد، کاری که او کرد این بود که سرش را عقب داد و یک ذره آب شوری را که توی گوش ماهی بود سر کشید. مرغ های دریایی از بالای سرش پریدند و مثل برق صدا کردند، و پشت سرش در آن سم مرداب که به خشکی وصل بود، پشت علف های بلند، زنگ دور دست تراموای خیابان شمال او را خبر کرد.

و آن سر شهر، پسر کوچولو که لباس ملوانی تناش بود ناگهان تا آرام شد و شروع کرد به اندازه گرفتن طول ایوان. با انگشتان پا روی کمان صندلی لق لقوی خیزرانی میزد. بچه به آن درجه از عقل و فهم کودکانه رسیده بود که بزرگترها انتظارش را ندارند و در نتیجه متوجه اش نمی شوند. هر روز روزنامه را می خواند، و فعلا مشغول دنبال کردن بحث بیس بال بازهای حرفه ای بود با دانشمندی که مدعی بود خمیدگی مسیر توپ بیس بال از خطای باصره است. احساس می کرد اوضاع و احوال زندگی خانوادگی اش نمی گذارد. این ور و آن ور برود و چیزهایی را که میخواهد ببیند. مثلا علاقه زیادی به هنر و کسب و کار هری هودینی، استاد فرار، پیدا کرده بود، ولی او را به نمایش هودینی نبرده بودند. هودیتی در اخبار نمایش های شهر همیشه در ردیف اول بود. تماشاچیان از مردمان فقیر بودند – حمالها، طواف ها، پاسبان ها، بچه ها. زندگی اش عین یاوگی بود. تمام دنیا را زیر پا میگذاشت و می گفت او را به انواع وسائل ببندند، و آن وقت فرار می کرد. می بستندش به صندلی. فرار می کرد. به دست هایش دستبند و به پاهایش کند میزدند، لباس آستین پسته تلاش می کردند و توی گنجه می گذاشتند و در گنجه را قفل می کردند. فرار می کرد. از خزانه بانک و بشکه میخکوب و کیسه پستی سردوخته فرار می کرد. از جعبه پیانوی حلبی کاری شده و از یک توپ فوتبال عظیم و از دیگ بخار آهن سفید و از میز کشوی و از پوست کالباس فرار می کرد. فرارش عجیب بود، چون که آن چیزی را که او ازش فرار می کرد نه میشکست و نه قفل اش را باز می کرد. پرده را پس می زدند و هودینی صحیح و سالم کنار آن چیزی که می بایست او را درون خود در حبس داشته باشد ایستاده بود. دست اش را برای جمعیت تکان می داد. از یک شیردان پر از آب که درش قفل شده بود فرار می کرد. از واگون تبعیدیان سیبریه فرار می کرد. از کند شکنجه چینی فرار می کرد. از بازداشتگاه هامبورگ فرار می کرد. از کشتی زندانیان انگلیسی فرار می کرد. از زندان بستون فرار می کرد. او را به لاستیک اتوموبیل، به چرخ چاه آب، به توپ، می بستند. فرار می کرد. با دست بسته توی رودخانه می سی سی پی، سن، مرسی، شیرجه می رفت، بعله بالا می آمد و دست تکان میداد. با لباس آستین بسته خودش را وارونه، از جرثقیل، از هواپیما، از بام ساختمان، آویزان می کرد. با لباس غواصی و با وزنه زیاد و بدون لوله هوا توی دریا می انداختندش. باز فرار می کرد. یک بار زنده به گورش کردند، نتوانست فرار کند و ناچار نجات اش دادند. با شتاب خاک را پس زدند و بیرون اش آوردند. نفس زنان گفت که خاک خیلی سنگین است، ناخن اش خ ون افتاد. از چشم هایش خاک می ریخت، رنگ از رویش پریده بود و نمی توانست سرپا بایستد. شاگردش بالا آورد. هودینی تلوتلو می خورد و اخ وتف می کرد. خون سرفه می کرد. تمیزش کردند و به متلاش رساند نداش. امروز، تقریبا پنجاه سال پس از مرگ هودینی، تماشاچی نمایش فرار از همیشه بیشتر است.

پسر کوچولو آن سر ایوان ایستاده بود و چشم اش را به پک مگس پر طاووسی دوخته بود که طوری روی توری راه می رفت که به نظر می آمد دارد از سر بالایی خیابان شمال بالا می آید. مگس پرید و رفت. از خیابان شمال یک اتوموبیل بالا آمد. وقتی نزدیک تر شد پسرک دید که به «پوپ تولدو هی چهل و پنج اسب سیاه رنگ است. پسری به این س ایوان دو بد و بالای پلکان ایستاد. اتوموبیل از خانه آنها گذشت، صدای بلندی کرد و پیچید و به تیر تلفن خورد. پسرک توی خانه دو پد و پدر و مادرش را صدا کرد. پدر بزرگ تکانی خورد و بیدار شده، پس به دو به ایران برگشت، راننده و مسافر توی خیابان ایستاده بودند و به اتوموبیل نگاه می کردند. اتوموبیل چرخ های بزرگی و لاستیک های بادی داشت، با پره های چوبی که رنگ روغنی سیاه زده بودند. چراغ هایش جلو رادیاتور نصب شده بود، و یک جفت چراغ برنجی هم روی گلگیرهایش بود. تودوزی دکمه دار داشت و چهار در بود. به نظر نمی رسید صدمه ای دیده باشد. راننده اونیفورم پیشخدمتها تن اش بود. کاپوت ماشین را به بالا تا زد، و یک کلاف بخار سفید بالا رفت.

و چند نفر از حیاط جلد خانه شان نگاه می کردند. اما پدر زنجیں جلیقه اش را مرتب کرد و به طرف پیاده رو رفت تا ببیند که چه کاری از دستاش ساخته است. صاحب ماشین هری هودینی، استاد معروف فرار بوجه داشت امروز را در وسچست گردش می کرد. به فکر خریدن زمین بود. او را توی خانه دعوت کردند تا رادیاتور ماشین سرد شود. هودینی با فروتنی و سادگی اش آنها را متعجب کرد. به نظر پکر می آمد. شهرت او عده زیادی رقیب را وارد کسب نمایش کرده بود. در نتیجه او می بایست هر روز نقشه فرارهای خطر ناک تری بکشد. مرد کوتاه قد و چهار شانه ای بود، پیدا بود ورزشکار است، با دستهای نیرومند. عضلات بال و کوپال اش از زیر لباس پشمی چروکیده ولی خوش دوخت اش که امروز بی موقع پوشیده بود دیده می شد. گرما سنج بالای سی را نشان میداد. هودینی موی سفت نافرمانی داشت که فوق اش از وسله باز شده بود، با چشم های آبی روشن که لحظه ای از حرکت نمی ایستاد. خیلی به پدر و مادر احترام گذاشت و با حجب در باره کارش حرف زد. این به نظر آنها خوب آمد. پسر کوچولو به او خیره نگاه می کرد. ما در دستور شربت آبلیمو داده بود. شربت را به اتاق آوردند و هودینی با تشکر آن را نوشید. سایبان پنجره ها اتاق را خنک نگه می داشت. خود پنجره ها را هم بسته بودند تا گرما تو نیاید. هودینی میخواست یقه اش را باز کند. حس می کرد میان مبل های سنگین و چهارگوش و پرده ها و فرش های تیره و بالش های ابریشمی چینی و آباژورهای شیشه سبز حبس شده است. به نیمکت هم بود که پوست گورخر رویش بود. پدر که متوجه نگاه هودینی شد گفت که این گورخر را خودش در افریقا شکار کرده است. پدر کاشف آماتور بود و برای خودش اسم و آوازهای داشت، رئیس سابق باشگاه کاشفان نیویورک بود …

« رگتایم »، نوشته ادگار لارنس دکتروف
ترجمه نجف دریابندری