معرفی کتاب « هالیوود چگونه کار می‌کند »، نوشته جانت واسکو

این کتاب در مورد صنعت فیلم امریکا، ساختار، سیاست‌ها، اعمال و رویه‌های آن است. کتاب بر ماهیت کالایی فیلم در هالیوود تمرکز می‌کند؛ فرایندی که در جریان آن مواد خام و نیروی کار به فیلم‌های سینمایی تبدیل شده و مانند کالا در بازارهای خرده‌فروشی گوناگون توزیع می‌شود. کتاب، فرایند تولید، توزیع، عرضه یا خرده‌فروشی فیلم را توصیف می‌کند؛ فرایندی مشتمل بر بازارهای گوناگونی که در آن مواد خام، نیروی انسانی و محصولات، خرید و فروش می‌شود؛ به عبارت دیگر، کتاب به بیان جزئیات این موضوع می‌پردازد که هالیوود به عنوان یک کارخانه چگونه به تولید کالاها می‌پردازد.

صنایع رسانه‌ای ممکن است هم‌گرا باشند، بااین‌حال در حال حاضر شیوه‌های تولید و توزیع رسانهٔ خاصی مثل فیلم متفاوت است. هدف این کتاب بررسی و نقد ساختار و سیاست‌های کنونی صنعت فیلم ایالات متحده و نیز روابط آن با صنایع رسانه‌ای دیگر است.

مباحث کتاب، بر فیلم‌هایی متمرکز است که به‌وسیله صنعت مسلطی به نام هالیوود تولید می‌شود. در کتاب حاضر به قدر کفایت به بازیگران اصلی یا استودیوهایی که هالیوود را در کنترل دارند، توجه می‌شود. این چند شرکت، اساساً بخشی مهم از زنجیره‌های سرگرمی متنوع بین‌المللی هستند و در گسترهٔ وسیعی از فعالیت‌های رسانه‌ای حضور دارند.

چرا این کتاب؟

کتاب‌های بسیاری، فرایند تولید و بازاریابی فیلم را توصیف می‌کنند، بااین‌حال به یک نوع رویکرد صنعتی متوسل می‌شوند تا به درد افرادی که می‌خواهند به صنعت فیلم وارد شوندبخورند (کسانی که به «شیفتگان» شهره شده‌اند). این آثار تقریباً همگی ستایش‌گونه هستند و به‌ندرت تحلیل خود را یک گام عقب می‌نهند تا به صورتی انتقادی و در یک بافت کلی‌تر اقتصادی، سیاسی و اجتماعی به صنعت فیلم نگاه کنند. این رویکرد در حجم وسیعی از پوشش مطبوعاتی که هالیوود دریافت می‌کند و نیز در دانسته‌ها و افسانه‌های عامه‌پسندی که پیرامون آن هست، نهادینه شده است.

اعتقاد بر آن است که فیلم‌های هالیوودی، در تولید و بازتولید ایده‌ها و ارزش‌های اجتماعی نقش دارند و به همین دلیل به شناخت نحوهٔ عمل این صنعت به‌شدت نیازمندیم. بررسی دقیق‌تر فیلم افزون بر بررسی متون، سبک‌ها و مخاطبان فیلم، توجه بیشتر به سازوکارهای صنعتی را هم طلب می‌کند (بحث بیشتر در مورد دیدگاه نمایشی که در این مطالعه استفاده شده در پایان همین فصل آورده می‌شود، زیرا برخی از خوانندگان ممکن است علاقهٔ کمتری به این موضوعات داشته باشند و بخواهند از آن بگذرند).

ویژگی‌های صنعت

این بحث که هالیوود چگونه کار می‌کند، بر فرایند معمول تولید و بازاریابی فیلم‌های هالیوودی متمرکز است. کتاب، هالیوود را صنعتی توصیف می‌کند که به تولید و توزیع کالاهایی می‌پردازد و از این نظر شبیه صنایع دیگری است که برای کسب سود محصولاتی را تولید می‌کنند. به‌هرحال بسیاری از تحلیلگران فیلم، تأکید دارند که صنعت فیلم متفاوت است زیرا ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارد که تحلیل اقتصادی معمول را برنمی‌تابد. برخی از این تحلیلگران حتی استدلال می‌کنند که شاخص‌های رایج تمرکز و رقابت را نمی‌توان در مورد صنعت فیلم به کار برد (مانند دی وانی و ایکرت، ۱۹۹۱).

ولی صنعت فیلم و کالای فیلم چه تفاوتی دارند؟ یک نکته مهم و اساسی آن است که هر فیلم یک محصول یگانه است و در هر فیلمی مجموعهٔ متفاوتی از شرایط، توزیع‌کنندگان و بازیگران درگیر می‌شوند. هرچند در صنعت فیلم می‌توان به یک سری گرایش‌های کلی اشاره کرد، ولی به دلیل کیفیت منحصربه‌فرد هر کالای فیلمک، همیشه استثناهایی هم وجود دارد.

ویژگی دیگری که اقتصاددانان فیلم اغلب به آن اشاره می‌کنند، به ماهیت چرخه‌ای فیلم و درنتیجه رویه‌ها و سیاست‌های پیوسته در تغییر آن مربوط می‌شود. به‌هرحال باید این نکته را هم افزود که توسعهٔ صنعت ضرورتاً با چرخه‌های اقتصادی کلی در ارتباط است. برای مثال گرچه پیشرفت‌های تکنولوژیک جدید (مثلاً وی سی ار و یا صفحات نمایش چندگانه) پیوسته وارد می‌شود ولی شرایط اقتصادی بر پذیرش آنها در بازار اثر می‌گذارد.

تحلیلگران هالیوود تقریباً همیشه استدلال کرده‌اند که تجارت فیلم نه‌تنها منحصربه‌فرد نیست، بلکه پرمخاطره، نامطمئن و حتی نابسامان است. انجمن فیلم امریکا (۱) در وب‌سایت خود آگاهانه به این نکته اشاره کرده است:

ساخت فیلم ذاتاً یک تجارت پرمخاطره است. به اعتقاد عوام، ساخت فیلم همیشه سودآور است ولی در عالم واقع از هر ده فیلم تنها یکی در نمایش داخلی خود می‌تواند سرمایهٔ خود را بازگرداند. درحقیقت در هر ده فیلم، چهار فیلم هرگز سرمایه اولیهٔ خود را به دست نمی‌آورند. در سال ۲۰۰۰ میانگین هزینه هر استودیوی بزرگ برای تولید هر فیلم، ۵۵ میلیون دلار بوده که با اضافه‌کردن ۲۷ میلیون هزینه تبلیغات و بازایابی درمجموع به ۸۰ میلیون دلار رسیده است. هیچ کشور دیگری در جهان، این سرمایهٔ عظیم را برای ساخت، تأمین مالی و بازاریابی فیلم به مخاطره نیفکنده است (تأکیدها از متن اصلی است) (http://www.mpaa.org/anti-piracy.)

با وجود این، صنعت فیلم در کل زنده می‌ماند و با به‌کارگیری عکس‌العمل‌ها و خط‌مشی‌های سازمانی گوناگون در برابر این مخاطرات، به پیشرفت خود ادامه می‌دهد. با وجود ماهیت چرخه‌ای صنعت فیلم و تنوع هزینه‌های توزیع، گرایش‌ها و ویژگی‌های کلی و در حال رشدی وجود دارد که تغییر نمی‌یابد؛ به عبارت دیگر، در عین وجود تغییر، استمرار هم وجود دارد. پیش از آنکه از نزدیک به این صنعت و رویه‌های آن نگاه کنیم، باید برخی از این گرایش‌های کلی را مورد بررسی قرار دهیم.

گرایش‌های کلی: سود/ قدرت/ کمیابی

سود

تصاویر متحرک در امریکا مانند یک صنعت توسعه پیدا کرده و در عرض یک قرن به همین شیوه عمل کرده است. نیروی برانگیزاننده و اصل راهنمای این صنعت، قبل از هر چیز دیگری سود است. از سرمایه به شیوه‌های گوناگون استفاده می‌شود تا این هدف به دست آید. افراد و شرکت‌ها به گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر می‌آیند و می‌روند و شرکت‌ها از یک پروژه سراغ پروژه و امور تجاری دیگر و نیز فناوری‌های نوتر و پرسودتر می‌روند. هیچ چیز مقدس نیست، حتی فیلم. همان‌گونه که توماس گوبک سال‌ها قبل (۱۹۷۹) اشاره کرده است: «محصول نهایی تجارت فیلم، سود است ولی فیلم‌ها ابزار رسیدن به این هدف هستند». یک مقام اجرایی هالیوود، این مطلب را این‌گونه شرح داده است:

استودیوها به وجود آمده‌اند تا پول‌ساز باشند. آنها اگر به تولید فیلم‌های متعدد نپردازند، دلیل وجودی خود را از دست می‌دهند زیرا چیز دیگری ارائه نمی‌کنند. شما نیازی ندارید که استودیوها سرگرمتان کنند. سودآوری دلیل وجودی آنان است.

انگیزهٔ کسب سود و ماهیت کالایی فیلم، اثراتی بر روی نوع فیلم‌های ساخته‌شده (یا نشده)، سازنده و توزیع‌کنندهٔ آنها و نیز مکان و زمان تماشای آنها دارد. معمولاً فیلم را یک شکل هنری می‌نامند، بااین‌حال حداقل فیلم‌های هالیوودی را نمی‌توان خارج از ساختار سرمایه‌دارانه و صنعتی که در آن تولید و توزیع می‌شوند، درک کرد.

قدرت

یکی از تصورات متداول آن است که در هالیوود هر رابطه‌ای را باید بر اساس قدرت تعریف کرد. اگرچه قدرت بر همه مناسبات موجود در جامعه اثر می‌گذارد، ولی به نظر می‌رسد که در هالیوود این روابط مشهود و آشکار نباشند. همان‌گونه که در ادامهٔ مباحث کتاب نشان داده می‌شود، قدرت در امور توزیع و تصمیم‌گیری و همچنین بافت کلی که هالیوود در آن کار می‌کند، عاملی تعیین‌کننده است.

شمارهٔ نخست مجلهٔ سالانهٔ لیست قدرت و کتاب سال بازیگران قدرت شاخص‌های این پدیده‌اند (مثلاً پتر ایکن و دیگران، ۱۹۹۹). در این نوع ارزیابی‌ها، قدرت فرد معمولاً از راه ثبت آثار و یا موفقیت‌های اخیر او تعیین می‌شود. دانیل و دیگران نمونهٔ دیگری ارائه می‌کنند: «بعید نیست وکیل یک استودیو به رقیبی زنگ بزند تا سخنان یک تولیدکننده را تأیید کند. جدای از الزامات قانون ضد تراست، درس این سخن آن است که آنچه در گذشته انجام داده‌اید، بر روی مذاکرات آیندهٔ شما تأثیر مستقیم دارد» (دانیل و دیگران، ۱۹۹۸: ۲۵۰).

کمیابی

تعمیم ابعاد اقتصادی صنعت فیلم و یا ماهیت کالایی فیلم‌های هالیوودی کاری پرمخاطره است. همهٔ پژوهشگران صنعت فیلم اذعان دارند که کسب داده‌های صنعتی پایه‌ای و قابل اعتماد در مورد معاملات و روابط موجود در این صنعت کار دشواری است. افراد بیرون از هالیوود مانند خود هالیوودی‌ها از وجود این نوع مشکلات شکایت می‌کنند و امید چندانی به کسب اطلاعات معتبر ندارند. همان‌گونه که تحلیلگر رسانه‌ای، هارولد ووگل مشاهده می‌کند: «نبود دسترسی به دست‌اندرکاران واقعی این صنعت حیرت‌انگیز است و این وضعیت همیشه بدتر می‌شود. به هیچ نحو نمی‌توان به ارزیابی این موضوع پرداخت که آیا هالیوود واقعاً به مسیر عدالت برمی‌گردد یا نه، همچنین ما نمی‌توانیم به‌صورت دقیق سلامت سالانهٔ تجارت فیلم را ارزیابی کنیم». (۱)

محدودیت‌ها و ویژگی‌ها

نگاه کلی که از تجارت فیلم ارائه شد، عامدانه از چند دیدگاه محدود شده است. در اینجا بر فیلم‌های سینمایی تأکید می‌شود که به‌وسیله صنعت فیلم کنونی ایالات متحده تولید و یا توزیع می‌شود. تأکید بر شرکت‌های تولید و توزیع اصلی هالیوود و یا همان استودیوهاست و این به دلیل سلطهٔ کامل آنها بر کل صنعت فیلم است. در اینجا بر تولید و توزیع مستقل کمتر توجه شده است، حال آنکه بسیاری از کتاب‌های صنعت‌محور دیگر بر این حوزه‌ها تمرکز کرده‌اند. تکامل تاریخی صنعت فیلم ایالات متحده در این کتاب عمق کمتری دارد، درحالی‌که این موضوع کانون شماری از کتاب‌ها و متون چاپی دیگر است. درنهایت گرچه کتاب کنونی دربارهٔ نحوهٔ کار هالیوود است ولی آن را نباید یک کتاب کار (کاربردی) دانست. هدف کتاب ارائهٔ دیدی انتقادی از تولید، توزیع و نمایش یا خرده‌فروشی بخش‌هایی از صنعت فیلم ایالات متحده است و افزون بر این می‌خواهد بداند که این صنعت چگونه تجارت خود را توسعه می‌دهد، ارتقا می‌بخشد و مورد حمایت قرار می‌دهد.

بررسی کنونی بر گستره‌ای از منابع مبتنی است. اگرچه منابع خاص همیشه ذکر نمی‌شود ولی مجلهٔ واریته یکی از منابع بنیادی من برای کسب اطلاعات مرتبط با بازیگران و رویه‌های صنعتی بوده است. در مصاحبه‌ها و نیز در انبوه کتب و مقالاتی که به‌وسیله افراد سابق یا کنونی هالیوود نوشته شده، با نمایندگان این صنعت مشورت شده است. بسیاری از این نوشته‌ها برای شیفتگان هالیوود نوشته شده است ولی مطالب مهم و روشنگرانه‌ای در مورد تولید و توزیع فیلم نیز فراهم آورده‌اند. اینها آثار حرفه‌ای‌های مجرب و بصیر این صنعت است. موارد دیگر نتیجه مطالعات دانشگاهی گوناگونی است که به‌اختصار در بخش بعدی مورد بحث قرار می‌گیرد.

افزون بر این برای توصیف نحوهٔ کار هالیوود در همه کتاب به موضوعات کلیدی اشاره می‌شود. این نکات به گستره‌ای از پرسش‌ها و مشکلاتی اشاره دارد که در پیوند با توسعهٔ فیلم، صنعت فیلم و البته نقش آن در جامعه سر بر می‌آورند.

رویکردهای مطالعات فیلم

اواخر دههٔ ۱۹۷۰ توماس گوبک مقاله‌ای با عنوان «آیا ما در تلویزیون به چیزهای واقعی نگاه می‌کنیم؟» نوشت و در آن استدلال کرد که مطالعهٔ فیلم به‌شدت بر نظریه و انتقاد تمرکز کرده و شتابان از تاریخ نظری عبور کرده است. مقصود گوبک آن است که مطالعات فیلم از تحلیل فیلم به عنوان یک نهاد اقتصادی و یک واسطهٔ ارتباطات غافل بوده است. این روزها اساتید سینما، حقوق و اقتصاددانان به اقتصاد فیلم بیشتر توجه می‌کنند ولی برخی از نگرانی‌های گوبک هنوز صادق است. در دههٔ گذشته در حوزهٔ ارتباطات و مطالعات رسانه به امور اقتصادی توجه بیشتری شده و اساتید، اقتصاد رسانه را مرکز فعالیت پژوهشی دانسته‌اند. آثار پیکارد (۱۹۸۹)، البارون (۱۹۹۶)، الکساندر و دیگران (۱۹۹۳) و نیز نشریهٔ اقتصادیات رسانه که در ۱۹۹۸ مطرح شد از نمونه‌های این رویکرد به شمار می‌آیند. همان‌گونه که در بخش اطلاعات نگارندهٔ اقتصادیات رسانه آمده است هدف این نشریه: «توسعهٔ دانش و مباحث مربوط به اثر اقتصاد و فعالیت‌های مالی بر اعمال رسانه‌ای و تصمیم‌های مدیریتی» است. این متون رسانه‌ای و نشریهٔ اقتصادیات رسانه‌ای، عموماً علایق اقتصادهای غالب (غیرکلاسیک) را منعکس می‌کنند. همان‌گونه که سردبیر اول نشریه شرح می‌دهد: «اقتصاد رسانه به این موضوع می‌پردازد که گردانندگان رسانه چگونه منابع در دسترس، اطلاعات موردنظر، سرگرمی‌ها و نیازهای مخاطبان را برآورده می‌سازند. اقتصاد رسانه به عواملی می‌پردازد که تولید خدمات و کالاهای رسانه‌ای و اختصاص این محصولات به مصرف را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد» (پیکارد، ۱۹۸۹: ۷).

تأکید اقتصادهای رسانه‌ای بیشتر بر موضوعات کلان است نه تحلیل‌های خرد و نخست بر تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان موجود در بازارهای رسانه‌ای تمرکز می‌کنند. دغدغهٔ این رویکرد عموماً آن است که شرکت‌ها و صنایع رسانه‌ای چگونه می‌توانند به موفقیت برسند، پیشرفت کنند و به پیش بروند. در این رویکرد ممکن است، رقابت هم مورد ارزیابی قرار گیرد ولی کمتر بر پرسش‌های مرتبط با مالکیت و یا الزامات کنترل و مالکیت متمرکز تأکید می‌شود. این رویکردها از هرگونه شالودهٔ اخلاقی اجتناب می‌کنند، حال آنکه بیشتر مطالعات به جای نقد (آنچه باید باشد) بر توصیف (آنچه هست) تأکید می‌کنند. در توصیفی که در مدل سازمان صنعتی داگلاس گومری وجود دارد، این نقطهٔ تمایز برجسته شده است:

مدل سازمان صنعتی مرتبط با ساختار، اداره و اجرا، چهارچوب تحلیلی مفید و نیرومندی برای تحلیل اقتصادی فراهم می‌آورد. تحلیلگر با استفاده از این مدل می‌خواهد به جست‌وجوی اندازه و گسترهٔ یک صنعت بپردازد و آن گاه فراتر رفته و رفتار اقتصادی‌اش را بررسی کند. هر دوی این مراحل به تحلیل جایگاه و اعمال صنعت نیاز دارد و نه آنچه تحلیلگر می‌خواهد باشد. ارزیابی عملکرد صنعت گام نهایی است؛ اهمیت‌دادن محتاطانه به «آنچه هست» در برابر «آنچه باید باشد» (گومری، ۱۹۸۹: ۵۸).

گومری و الن در سال ۱۹۸۵ در مورد تاریخچهٔ اقتصاد فیلم بحثی ارائه کرده‌اند که به طور کلی رویکردهای مطالعهٔ فیلم را می‌توان به همان شکل توصیف کرد. آنها به پیروی از مدل گومری که در بالا آمد، به توصیف یک مدل صنعت سازمانی یا صنعتی می‌پردازند و آشکارا بدان ابراز علاقه می‌کنند. کار اولیه‌ای که گومری در مورد ورود صدا انجام داد و با مطالعات مربوط به نمایش وغیره ادامه پیدا کرد، نمونه‌های یک تحلیل صنعتی هستند. اخیراً هم جاستین ویات از «مفهوم والا» به عنوان نیروی غالب در هالیوود معاصر، تحلیلی انجام داده است که به طور مستقیم بر اقتصاد سازمان صنعتی مبتنی است (ویات، ۱۹۹۴: ۶۶-۶۵).

افزون بر این شمار فزاینده‌ای از اقتصاددانان و تحلیلگران مالی به استفاده از تحلیل اقتصادی در تحلیل فیلم روی آورده‌اند. این مطالعات در جریان تلاش خود برای فهم فعالیت‌های صنعتی فیلم، در گام نخست از تحلیل‌های اقتصادی غیرکلاسیک استفاده می‌کنند. در ضمن اساتید حقوق هم بیش‌ازپیش از دیدگاه صنعتی [به موضوع] می‌نگرند و گاهی از تحلیل اقتصادی به عنوان بخشی از کار خود استفاده می‌کنند.

از رویکرد مورد استفاده در این کتاب، شاید بتوان با عنوان اقتصاد سیاسی فیلم یاد کرد. اگرچه رویکرد اقتصاد سیاسی در میان اساتید ارتباطات، تا حد زیادی شناخته‌شده است ولی در مطالعات فیلم رواج کمتری دارد. اقتصاد سیاسی فیلم حاوی ویژگی‌های اساسی اقتصاد سیاسی و کاربرد آن در مطالعات رسانه و ارتباطات است.

وینسنت مسکو در اقتصاد سیاسی ارتباطات این نوع اقتصاد سیاسی را «مطالعهٔ روابط اجتماعی و به‌ویژه روابط قدرتی که با هم تولید، توزیع و مصرف منابع را رقم می‌زنند» تعریف کرده است (مسکو، ۱۹۹۶: ۲۵). به قول او اقتصاد سیاسی در مورد بقا و کنترل است؛ اینکه جوامع چگونه سازمان می‌یابند تا مایحتاج ضروری خود را تولید کنند و چگونه نظم اجتماعی حفظ می‌شود تا اهداف اجتماعی برآورده گردد. افزون بر این، مسکو چهار ویژگی کانونی اقتصاد سیاسی و انتقادی را ترسیم می‌کند که در درک این دیدگاه مفید هستند:

۱. تغییر اجتماعی و تاریخ: اقتصاد سیاسی سنت نظریه‌پردازان اقتصاد کلاسیک را ادامه داده و پویایی‌های سرمایه‌داری، ماهیت چرخه‌ای، رشد انحصارگری و دولت آلت دست وغیره را افشا می‌کند؛

۲. تمامیت اجتماعی: اقتصاد سیاسی یک دیدگاه جامع است و به زبان دیگر روابط میان کالاها، نهادها، روابط اجتماعی و سلطه را بررسی می‌کند و تعینات بین این عناصر را مورد بررسی قرار می‌دهد، هرچند برخی از این عناصر بیش از موارد دیگر مورد تأکید قرار می‌گیرد؛

۳. فلسفهٔ اخلاقی: اقتصاد سیاسی ـ انتقادی تأکید نظریه‌پردازان کلاسیک بر فلسفهٔ اخلاقی را ادامه می‌دهد؛ یعنی صرفاً تحلیل اقتصادی سیستم نیست و مشکلات سیاسی و موضوعات اخلاقی برآمده از آن را هم در بر می‌گیرد. از نظر برخی از اساتید این خصلت متمایزکنندهٔ اقتصاد سیاسی است؛

۴. کنش عملی: درنهایت اقتصاددانان سیاسی می‌خواهند فاصلهٔ بین پژوهش و سیاست را از میان بردارند و کارشان در راستای کنش و تغییر اجتماعی واقعی باشد.

همان‌گونه که کارل مارکس شرح داده است:

«فلاسفه خواسته‌اند سیستم را درک کنند حال آنکه هدف دگرگون کردن آن است».

الگوی مسکو تا حد زیادی بر کار اقتصاددانان سیاسی ـ انگلیسی گراهام مرداک و پیتر گلدینگ که بین اقتصاد سیاسی ـ انتقادی و اقتصادهای متداول فرق گذاشته‌اند مبتنی است: اقتصاد سیاسی ـ انتقادی کل‌نگر و تاریخی است و اساساً در پی تعادل میان مخاطرات تجاری و مداخلات عمومی است و «از موضوعات فنی مثل کارآیی فراتر می‌رود تا به پرسش‌های بنیادی‌اخلاقی مرتبط با عدالت، تساوی و خیر عمومی بپردازد» (گلدینگ و مرداک، ۱۹۹۱).

این توضیحات بستر لازم برای کاربرد اقتصاد سیاسی در مطالعهٔ ارتباطات را فراهم می‌آورد. مطالعهٔ دانشگاهی ارتباطات همیشه هم اقتصاد سیاسی را خوش‌آمد نگفته چه برسد به اقتصاد سیاسی‌انتقادی. در دهه‌های ۱۹۵۰ اساتید ارتباطات نخست بر آثار فردی و پژوهش‌های روان‌شناختی تمرکز می‌کردند و به بافت اقتصادی که رسانه در آن تولید، توزیع و مصرف می‌شد کمتر توجه داشتند.

در دههٔ ۱۹۵۰ و اوایل دههٔ ۱۹۶۰ اقتصاددان سابق کمیسیون ارتباطات فدرال و استاد دانشگاه ایلی نویز، داگلاس اسمیت از اساتید خواست که ارتباطات را بخش مهمی از اقتصاد دانسته و آن را به عنوان یک هستی اقتصادی درک کنند. در سال ۱۹۶۰ او یکی از نخستین کاربردهای اقتصاد سیاسی در ارتباطات را ارائه کرد و این رویکرد را مطالعهٔ سیاست‌های سیاسی و فرایندهای اقتصادی، روابط درونی و اثر متقابل آنها بر نهادهای اجتماعی تعریف کرد. اسمیت استدلال کرد که هدف اصلی استفاده از اقتصاد سیاسی در ارتباطات ارزیابی آثار مؤسسه‌های ارتباطات از نظر سیاست‌هایی است که بر اساس آن سازمان یافته و عمل می‌کنند؛ به عبارت دیگر، مطالعهٔ ساختار و سیاست‌های نهادهای ارتباطات در وضعیت اجتماعی‌شان هدف اصلی است. افزون بر این اسمیت پرسش‌های پژوهشی‌ای مطرح می‌کند که از سیاست‌های مرتبط با تولید، اختصاص یا توزیع، سرمایه، سازمان و کنترل سرچشمه گرفته‌اند و نتیجه می‌گیرد که مطالعاتی که از این حوزه‌ها بیرون آمده احتمالاً بی‌فایده بوده‌اند.

در دههٔ ۱۹۷۰ مرداک و گلدینک اقتصاد سیاسی را رویکردی تعریف کردند که اساساً به مطالعهٔ رسانه و ارتباطات به‌مثابه کالاهایی که به‌وسیله صنایع سرمایه‌دارانه تولید می‌شوند، علاقه دارد (مرداک و گلدینگ، ۱۹۷۴). این مقاله مصداق «یک عمل شالوده‌شکنانه است و یک نقشه مفهومی از تحلیل سیاسی رسانه‌ها به دست می‌دهد و این کار در ادبیات انگلیسی زبان بی‌سابقه است» (مسکو، ۱۹۹۶: ۱۰۲). کار بعدی اقتصاد سیاسی را در چهارچوب گسترده‌تر نظریهٔ انتقادی و مارکسیستی قرار داده است و با مکتب فرانکفورت و دیگر نظریه‌های انتقادی هم پیوندهایی دارد (مرداک و گلدینگ، ۱۹۷۹). نیکولاس گراهام رئوس دیدگاه را بیشتر شرح داده و می‌گوید که اقتصاد سیاسی تحلیل «اشکال تولید و مصرف فرهنگی را که در جوامع سرمایه‌داری توسعه پیدا کرده است، در بر می‌گیرد».

اقتصاد سیاسی بر چند رشته مبتنی است، به‌ویژه تاریخ، اقتصاد، جامعه‌شناسی، علوم اجتماعی و علوم سیاسی. شاید برخی پرسش کنند که آیا اقتصاد سیاسی دارای یک روش‌شناسی خاص است یا نه؟ اقتصاد سیاسی بر فنون و روش‌هایی مبتنی است که نه‌تنها فنون اقتصاددانان مارکسیست، بلکه روش‌های مورد استفاده در تاریخ و جامعه‌شناسی و به‌ویژه پژوهش‌های مرتبط با ساختار قدرت و تحلیل نهادی را هم شامل می‌شود.

انجام تحلیل تاریخی ضروری است و به همین دلیل می‌تواند بینشی دارای اهمیتی درباره جنبش و تغییر اجتماعی فراهم آورد. اقتصاد سیاسی در امر مستند کردن ارتباطات در فضای اجتماعی آن اهمیتی حیاتی دارد. درک روابط متقابل درونی میان رسانه و صنایع ارتباطات و جایگاه‌های قدرت در جامعه برای تحلیل کامل ارتباطات ضروری است. این رویکرد افسانه‌های متداول مرتبط با اقتصاد و نظام سیاسی ما و به‌ویژه اندیشه‌های تکثرگرایی، تجارت آزاد و از این قبیل را به چالش فرا می‌خواند. اقتصاددانان سیاسی با مطالعهٔ مالکیت و کنترل، روابط قدرت را تحلیل کرده و وجود یک نظام طبقاتی و نابرابری‌های اجتماعی را تأیید می‌کنند. موقعیت، تحلیل اقتصادی و سیاسی را هم شامل می‌شود و ازهمین‌رو در تحلیل فرهنگی و خوانش‌های ایدئولوژیک یک بنیان مهم به شمار می‌آید. تحلیل اقتصاد سیاسی با نشان دادن تضادها راهکارهایی برای مداخله، مقاومت و تغییر فراهم می‌آورد.

اقتصاد سیاسی فیلم اساساً تصاویر متحرک را به‌مثابه کالاهایی تحلیل می‌کند که در درون یک ساختار سرمایه‌دارای صنعتی تولید و توزیع می‌شوند. همان‌گونه که پنداکور اشاره می‌کند فیلم به‌مثابه کالا را باید چونان «محصولی محسوس و خدمتی نامحسوس دید» (پنداکور، ۱۹۹۰: ۴۰-۳۹). این رویکرد همانند تحلیل‌های صنعتی قطعاً به پرسش‌های مربوط به ساختار و عملکرد بازار علاقه دارد ولی اقتصاددان صنعتی که به تحلیل این موضوعات می‌پردازد اغلب به میزان بیشتری اسطوره‌های رقابت، استقلال، جهانی شدن و از این قبیل را به چالش می‌کشد و به صنعت فیلم به عنوان بخشی از ارتباطات بزرگ‌تر، و صنعت رسانه و جامعه به عنوان یک کل نگاه می‌کند. برای مثال صنعت فیلم ایالات متحده تنها به این دلیل که فیلم‌هایش در سراسر جهان محبوب است، اهمیت ندارد. درواقع این تنها نوک کوه یخ است. اقتصاددانان سیاسی به جای آنکه موفقیت هالیوود را جشن بگیرند دنبال فهم این موضوع هستند که فیلم‌های هالیوود چگونه بر بازارهای بین‌المللی فیلم سلطه یافته‌اند؟ چه سازوکارهایی در کارند تا این سلطهٔ تجاری را حفظ کنند؟ دولت به چه صورت درگیر می‌شود؟ صادرات فیلم چگونه با تجارت محصولات رسانه‌ای دیگر ارتباط پیدا می‌کند؟ بر صنایع فیلم داخلی کشورهای دیگر چه آثاری دارد و این موقعیت احتمالاً چه پیامدهای سیاسی‌فرهنگی‌ای خواهد داشت؟ از همه مهم‌تر، آثار سیاسی و ایدئولوژیکی این ترتیبات اقتصادی با هم هم‌بسته‌اند و ازهمین‌رو باید فیلم را در درون یک بافت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی یکپارچه در نظر گرفت و آن را به دلیل حفظ و بازتولید ساختارهای قدرت مورد انتقاد قرار داد.

تأکید اقتصاددانان سیاسی بر رسانه یا صنعتی مثل فیلم ممکن است متناقض به نظر آید زیرا آنها از توصیف صرف سازمان اقتصادی صنایع رسانه‌ای فراتر می‌روند. مطالعهٔ اقتصاد سیاسی نه تنها باید متضمن توصیفی از وضعیت صنعت باشد، بلکه بدان‌گونه که مسکو هم توضیح می‌دهد باید دربرگیرندهٔ «شناختی نظری از این پیشرفت‌ها بوده و آنها را در کلیت سرمایه‌دارانهٔ بزرگ‌تری قرار دهد که طبقه و دیگر روابط اجتماع را در بر گرفته است».

تصدیق وجود نابرابری در توزیع قدرت و ثروتی که در این صنایع بازنمایی می‌شود و نقد آن، توجه به موضوعات مربوط به نیروی کار و بدیل‌های [ممکن برای] فیلم‌های تجاری، تلاش برای تغییر وضعیت موجود به جای پذیرفتن آن، برخی از تفاوت‌های کلیدی بین اقتصاد سیاسی و مدل‌های دیگر است. اقتصاد سیاسی فیلم اگرچه به اندازهٔ رویکردهای دیگر به رسمیت شناخته نشده است بااین‌حال در گسترهٔ وسیعی از پژوهش‌ها نمود پیدا کرده است. برخی از مطالعات اقتصادی کلاسیک با بیشتر توصیفات بالا تطابق دارند ولی صراحتاً با نام اقتصاد سیاسی شناخته نشده‌اند. به عنوان مثال کلین جندر در پای پول پشت پرده (۱۹۳۷) سرمایهٔ مالی صنعت فیلم در سال ۱۹۳۷ را بررسی کرده و صاحبان استودیوها و حامیان سرمایه‌دار آنها را شناسایی کرده است و مطالعهٔ مایی هیوتیک (۱۹۴۴) پیرامون صنعت فیلم در دههٔ ۱۹۳۰ هم قدرت موجود در بخش‌های گوناگون صنعت را مستند کرده است.

در زمانی نزدیک‌تر به زمان ما، کار گوبک و به‌ویژه آنهایی که بر بازارهای بین‌المللی فیلم تمرکز می‌کنند، نمونه‌های ایدئالی از اقتصاد سیاسی فیلم را به نمایش می‌گذارند. صنعت فیلم بین‌المللی سند اولیه‌ای است در مورد این موضوع که چگونه بعد از ۱۹۴۰ و با کمک مستقیم حکومت ایالات متحده سلطهٔ این کشور بر صنایع فیلم اروپا افزایش یافته است. او این مطالعه را با مقالاتی که توسعهٔ بین‌المللی صنعت فیلم ایالات متحده را مستند می‌کرد و به‌ویژه بر نقش حکومت در این فعالیت‌ها تأکید می‌کرد، ادامه داد (بالیو، ۱۹۷۶). گوبک در یک مقالهٔ دیگر از حق ملت‌ها برای دفاع در برابر سلطهٔ هالیوود و توسعهٔ صنعت فیلم خود بر اساس عوامل سیاسی و فرهنگی دفاع کرد (گوبک، ۱۹۸۹). سرانجام گوبک در شرحی عمیق از صنعت فیلم امریکا [به نام] «چه کسی مالک رسانه است» نقدی نیرومند از رویه‌ها و ساختار هالیوود ارائه کرد و مانند دیگر مقالات صنعت‌محور همان کتاب به مخالفت با آن پرداخت (کومپین، ۱۹۸۲).

پنداکور (۱۹۸۹) در مطالعه خود پیرامون صنعت فیلم کانادا به برداشتی تند از اقتصاد سیاسی متوسل می‌شود بااین‌حال نظریه سازمان صنعتی را هم در کار خود می‌گنجاند تا ساختار تجاری فیلم را بررسی کند. «دغدغه‌ای که اقتصاد سیاسی‌مارکسیستی در مورد قدرت در جوامع طبقاتی دارد و نیز تأکید آن بر دیدگاه دیالکتیکی از تاریخ، به توضیح [این موضوع] که مبارزه برای خلق یک صنعت فیلم بومی چگونه بوده، چه علایقی داشته و نتیجه‌اش چیست کمک می‌کند». پنداکور (۱۹۹۸) موضوعات مرتبط با نیروی کار را در فیلم‌ها هم بررسی کرد و بر ادبیات روبه‌رشدی که تاریخ کارگران و سازمان‌های کارگری در صنعت فیلم ایالات متحده را مستند می‌کند، افزود. در ضمن اساتید بسیار دیگری هم برای نگاه به ابعاد گوناگون فیلم، آن را از دیدگاه اقتصاد سیاسی مورد بررسی قرار دادند. گارنهام تحلیلی در مورد «اقتصادیات صنعت فیلم ایالات متحده» را در مجموعهٔ خود (۱۹۹۰؛ سرمایه‌داری و ارتباطات می‌آورد تا تولید فرهنگ را با مثال نشان دهد. مطالعهٔ اخیر اکسوی و رابین (۱۹۹۲) نمونه‌ای خوب است، آنها با تأکید بر رویکرد اقتصاد، روی موضوعات تمرکز و جهانی شدن تمرکز می‌کنند. تجارت پرمخاطره: اقتصاد سیاسی هالیوود (۱۹۹۳) اثر پریندل یک نمونهٔ دیگر است و به‌ویژه بر پیامدهای اجتماعی و سیاسی ساختار صنعتی منحصربه‌فرد هالیوود تمرکز می‌کند.

من در کار خود بر مناسبات سرمایه، فناوری و نیروی کار با هالیوود انتقاداتی ارائه کرده‌ام. فیلم‌ها و پول (۱۹۸۲) توسعهٔ تاریخی روابط میان هالیوود و نهادهای مالی را نشان می‌دهد حال آنکه هالیوود در عصر اطلاعات (۱۹۹۴) به بررسی تداوم و تغییری می‌پردازد که صنعت فیلم ایالات متحده در واکنش به ورود فناوری جدید در دههٔ ۱۹۸۰ و اوایل دههٔ ۱۹۹۰ داشته است. افزون بر این هالیوود به خیابان مدیسون می‌رسد با تمرکز بر رشد تبلیغات رسانه‌ای، کالاهای مرتبط و تجارت فعالیت‌ها در بازاریابی فیلم را تجاری‌سازی مستمر فیلم می‌داند (واسکو و دیگران، ۱۹۹۳)، درحالی‌که در مجموعه‌ای که در مورد تولید رسانه‌ای جهانی است دیدی کلی از اتحادیه‌های کارگری هالیوود ارائه شده است (واسکو، ۱۹۹۸). به‌رغم وجود این مطالعات (و تعداد بیشتری که در این متن مورد ارجاع قرار می‌گیرد) هنوز هم می‌توان استدلال کرد که اقتصاد سیاسی در مطالعات فیلم رواج کمتری دارد.

چرا چنین است؟ شاید توضیحات گوبک هم که پیش‌تر مورد اشاره قرار گرفت با این موضوع ربط داشته باشد. او استدلال می‌کند که یکی از دلایل وفور متون مربوط به تحلیل فیلم، دسترسی نسبتاً آسان به متون مطالعهٔ فیلم است؛ به عبارت دیگر، اساتید به منابعی متکی هستند که برای مطالعه در دسترس است، خواه این اطلاعات را صنعت تأمین کرده باشد خواه متون فیلم. در حال حاضر بیشتر رسانه‌های عامه‌پسند در داستان‌ها و برنامه‌های خود (مثلاً برنامهٔ سرگرمی امشب) بر فیلم و صنعت سرگرمی تمرکز کرده و تولید و تعداد گیشه‌های فروش فیلم را مورد بررسی قرار می‌دهند ولی بیشتر این برنامه‌ها به‌وسیله خود این صنعت تولید شده است و به‌ندرت انتقادی است.

همان‌گونه که قبلاً گفته شد پیدا کردن اطلاعات مرتبط و معتبر در مورد صنعت فیلم که بتوان یک نظریهٔ انتقادی را بر آن بنا کرد هنوز هم یک چالش است. به عنوان مثال کجا می‌توان به داده‌هایی دقیق و منطقی در مورد تولید دست یافت که فراتر از شایعات گزارش شده در واریته یا نشریه‌های تجاری دیگر باشد؟ موارد حقوقی به‌ندرت همچون «ارت بوچ والدز به امریکا می‌آید» به حساب استودیوها نگاهی گذرا داشته‌اند (ر.ک: دونل و مک دوگال، ۱۹۹۲). ولی این موارد هنوز هم محدود و نادرند. اطلاعات کنونی خود را وقف پوشش ستایش‌گونه از پیروزی صنعت کرده است. به‌هرحال باید گفت که بسیاری از نوشته‌های اساتید درباره این صنعت، غیرانتقادی و غیرتخصصی است و از هرگونه انتقاد از وضعیت موجود اجتناب می‌کنند و اساساً طرفدار شرایط موجود هستند. حتی زمانی که اطلاعات هم در دسترس است، اهداف تجاری و سودجویانهٔ صنعت پذیرفته می‌شود و به‌ندرت مورد پرسش قرار می‌گیرد.

از طرف دیگر انسان شاید از این هم تعجب کند که چرا در بیشتر کارهای اقتصاد سیاسی ارتباطات کمتر به فیلم پرداخته می‌شود. اگرچه فیلم در مرور کلی ارتباطات و صنایع رسانه‌ای حضور دارد ولی به نظر می‌رسد که در مقایسه با دیگر اشکال رسانه‌ای کمتر به آن توجه می‌شود (جوت و لینتون، ۱۹۸۰). یکی از دلایل آشکار این وضع شاید بخش‌بندی دانشگاهی باشد که در نقشه‌های سازمانی دانشگاه، سازمان‌های حرفه‌ای و نشریه‌های علمی هنوز هم مطالعات فیلم را از ارتباطات و مطالعات رسانه جدا می‌کند.

بدون شک یکی از دلایل این موضوع آن است که مطالعات فیلم معمولاً در حوزهٔ علوم انسانی قرار داده شده، درحالی‌که ارتباطات و مطالعات رسانه بیشتر به علوم اجتماعی گرایش دارند. جدای از این بخش‌بندی، ممکن است درک اساتید ارتباطات از میزان اهمیت مطالعات فیلم برای ارتباطات هم متفاوت باشد. برای برخی، فیلم صرفاً معرف «سرگرمی» است و بنابراین به اندازهٔ اخبار و برنامه‌نویسی اطلاعاتی و یا رایانه و فناوری‌های اطلاعات شایستگی توجه علمی را ندارد.

اگر به دنبال فهم فیلم در بافت واقعی اجتماعی آن هستیم باید این دیدگاه را مورد شناسایی قرار دهیم. اکنون باید به فیلم به عنوان بخشی از ارتباطات بزرگ‌تر و صنعت رسانه‌ای نگریست. اکنون کانال‌های توزیع، مانند کابل و خدمات ماهواره‌ای بیش از هر زمان دیگری اخبار، اطلاعات و برنامه‌های سرگرمی را به هم پیوند داده‌اند و به نظر می‌رسد که احتمالاً در آینده از طریق اشکال جدید دیجیتال و چندرسانه‌ای بر میزان اتصال آنها بیفزایند. مشاهدهٔ این موضوع که اخبار شباهت بیشتری به سرگرمی می‌یابند و به اشکال جدیدی مثل درام‌های اطلاعاتی و درام‌های مستند تکامل می‌یابند دیگر چیز جدیدی نیست.

این فعالیت‌ها معمولاً به شکلی بسیار مهم در مالکیت یک شرکت واحد هستند. فیلم‌ها به‌وسیله شرکت‌هایی تولید می‌شوند که درگیر فعالیت‌های رسانه‌ای و ارتباطی دیگر هم هستند و آشکار است که تعداد کمتر و کمتری از شرکت‌های غول آسا این فعالیت‌ها را کنترل می‌کنند. این شرکت‌های بین‌المللی در همهٔ فعالیت‌های رسانه‌ای حضور دارند و بعضاً سعی می‌کنند با ایجاد ائتلاف در بین بخش‌های شرکتی، سودآوری خود را افزایش دهند. فیلم برای برخی از این شرکت‌ها اهمیتی کلیدی دارد به‌طوری‌که شرکت‌هایی مثل والت دیسنی خطوط تولیدی ایجاد می‌کنند که با فیلم شروع می‌کند ولی با تلویزیون، فیلم، نشر، پارک‌های ایده، بازرگانی و از این قبیل ادامه پیدا می‌کند. امروزه شرکت‌هایی مثل دیسنی نه تنها محصولات خود را از این کانال‌ها پخش می‌کنند، بلکه مالک آنها هم هستند.

افزون بر این شاید برای اساتید مفید باشد که با دقت بیشتری به توسعهٔ بین‌المللی صنعت فیلم ایالات متحده نظر کنند تا گرایش‌های جهانی‌سازی کنونی را بهتر درک کنند. توسعهٔ بازارهای جهانی شاید برای برخی از رسانه‌ها نسبتاً جدید باشد ولی صنعت فیلم ایالات متحده از اوایل دههٔ ۱۹۲۰ فنون بازاریابی جهانی را توسعه داده است و اکنون موقعیت مسلط خود را در بازارهای رسانه‌ای جهانی استمرار می‌بخشد.

ازآنجایی‌که صنعت فیلم و ثروت‌های آن بیش‌ازپیش متمرکز می‌شود دوری جستن از موضوعات و تحلیلی که اقتصاد سیاسی فراهم می‌آورد پیوسته دشوار می‌شود.

پی‌نوشت‌ها

(۱). Amdur, “H’w’d Burns as Feds Fiddle”, Variety, ۲۹ July ۲۰۰۲, pp. ۱, ۵۱.

هالیوود چگونه کار می‌کند

هالیوود چگونه کار می‌کند
نویسنده : جانت واسکو
مترجم : شاپور پشابادی
ناشر: انتشارات تیسا
تعداد صفحات : ۳۷۲ صفحه

قبلی «
بعدی »

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.

اینستاگرام ما را لطفا دنبال کنید!

پیشنهاد می‌کنیم