آکیرا کوروساوا – بررسی فعالیتهای سینمایی و سبک هنری او
در زندگی چیزی بهتر از آخرین لحظهها نیست. دقت کن.
از دیالوگهای فیلم ریش قرمز
به گمانم گرایش کوروساوا به فیلمهای اکشن باعث شده او اینچنین در غرب محبوبیت داشته باشد. «تصویر باید حرکت کند». این تفکر ساتیا جیترای (الهامبخش کوروساوا) در سبک او قابل تشخیص نیست.
کوروساوا اولین کارگردان ژاپنی بود که رسما در غرب شناخته شد. فیلم راشومون (1950)، جایزهٔ شیر طلایی جشنوارهٔ ونیز سال 1951 و اسکار بهترین فیلم خارجی سال 1952 را به خود اختصاص داد. کوروساوا همانقدر در اروپا مشهور شد که در هالیوود. او مدتها، از این پیشرفت و موقعیت بهره برد. یعنی پیش از آنکه ما سینمای ژاپن را البته با تأخیر بشناسیم. شناخت ما از سینمای ژاپن چه از کارگردانهای سنتیاش (مانند میزوگوچی به سرعت شناخت شده و ازوکه با تأخیر)، چه از خود سینمای ژاپن بایستی به حدی برسد که بتوانیم تعادلی میان همهٔ اجزا برقرار کنیم و پیام ویژهٔ سینما کوروساوا را دریابیم.
کشف سینمای کوروساوا در دههٔ 50 بر بستری از دوگانگی ادبی که در شخصیت هنری فیلمساز وجود داشت صورت گرفت. شهرت فزایندهای که سینمای او یافت به دلیل علاقهاش به ادبیات غرب و اقتباس آثار شکسپیر، داستایوسکی و گورکی بود. در مقابل ادبیات کلاسیک غرب، ادبیات ژاپن نیز وجود داشت، و ازآنجاکه چندان شناخته شده نبود امکان نادیده گرفتن سهم ادبیات ژاپن در آثار کوروساوا وجود داشت. میدانیم که ریونو سوکه آکوتاگاوا، نویسندهٔ داستان راشومون (1950) بود. راشومون در واقع ترکیب دو داستان کوتاه است. آکوتاگاوا در سن 35 سالگی بعد از زلزله سال 1923 خودکشی کرد. او در حقیقت نویسندهای معمولی نبود. کوروساوا در ادبیات ژاپن بیشتر به نویسندگان عامهپسند تمایل پیدا کرد و نویسندهٔ مورد علاقهاش شوگورو یاماموتو (1967-1930) معاصر خودش بود. این نویسنده علاوه بر سانجورو (1962)، نویسندهٔ فیلمنامهٔ دو فیلم از زیباترین فیلمهای او نیز بود؛ یعنی ریش قرمز (1965) و دودسکادن (1970). کوروساوا پس از ساختن فیلم مادادایو (1993) موقع نوشتن فیلمنامهٔ «شهرهای بیشامگاه» برای کمک گرفتن از یاماموتو به سوی او بازگشت: فیلمنامهٔ اخیر اقتباسی ناتمام از دو داستان کوتاه بود.
اگر داستان در اعماق گورکی را کوروساوا همان اندازه که در دستان رنوار ناموفق ساخته شد، بد ساخت، اقتباس ابله (1951) نیز به دشت کهنه اجرا شد و فقط حضور بازیگران چیره دست، آن فیلم را قابل تحمل کرده است؛ بازیگران چیره دست، آن فیلم را قابل تحمل کرده است؛ بازیرگانی چون ستسوکوها را هنرپیشهٔ زن ازو که در فیلم دوناروز بزرگ (غرش کوه و غذا) بازی کرد و ماسایوکی موری که با ماشیکوکیو در راشوموم همبازی بود و در فیلم «افسانههای ماه رنگپریده و نقرهای پس از باران» بازی بهتری داشت. مکبث شکسپیر (سریر خون، 1957) و شاه لیر (آشوب،1985) فیلمهای بهتری از کار درآمدند. ساتیا جیترای فیلم سریر خون کوروساوا را بیشتر میپسندد. (او در مورد ارسن ولز میگوید: سینمای ارسنولز جنسی بدلی است. همه چیز بیش از حد مصنوعی و سادهلوحانه است.) او برجستگی شیوهٔ تئاتری و فیلمبرداری ویژه را برای بیان منظور ترجیح میدهد. اما فیلم ولز را به دلیل عدم تناسب دکورها نمیپسندید. درحالی که «باران، مه و کولاک در فیلم سریر خون چنان فضایی شاعرانه ایجاد میکند که هیچ استودیوی هالیوودیای نمیتواند آن را ایجاد کند.» دلیل موفقیت بزرگ دو اقتباس کوروساوا از نمایشنامههای شکسپیر در استفادهٔ استادانه کارگردان از تئاتر نو (تئاتر سنتی ژاپن) است. به ویژه در مورد نمایشنامههای جنگی (آشورا)، یا داستان سربازانی که در جنگ کشته شدهاند. کوروساوا که تمایلی به تئاتر کابوکی ندارد، به واقع تئاتر کابوکی را شکل تغییریافتهای از تئاتر «نو» میداند. آشنایی کوروساوا با دنیای شکسپیر مدیون شناخت عمیق او از تئاتر نو است.
دنیای رنگ
کوروساوا دو نمایشنامهٔ شکسپیر را به فیلم درآورده است، یک بار فیلم سیاه و سفید و بار دوم فیلم رنگی ساخت. برنارد فرانک مینویسد: «در ژاپن، تنها دو کلمه وجود دارد که رنگها را مشخص میکند. ao [سبز-آبی]، کلمهای برای طیف رنگهای سرد، و aha [قرمز]، کلمهای برای طیف رنگهای گرم. از این دیدگاه رنگهای اصلی و «طبیعی» قدیمیتر از مفاهیم مربوط به رنگ است که از خارج فرهنگ ژاپنی وارد آن شده است و سیاه-نه سفید-در حقیقت رنگ نیست.» در سریر خون، طیف رنگهای خاکستری سطح را پوشانده است، خطوط و لبهها کمرنگ میشوند که در تضاد با سردی فلزی رنگ سیاه و شدت و قدرت آتش رنگ سفید (حضور جادوگر در عمق جنگل) قرار میگیرند. در آشوب، کوروساوا متعهدانق، به مکتبهای شناختی جهان احترام گذاشت، این مکتبها مفاهیم رنگ عناصر سازندهٔ ماده در جهان و نیز نماد پنج منطقه اصلی و مرکزی ژاپن هستند. بنابراین سبز -آبی نماد شرق و عنصر چوب است، درحالیکه ترکیب سیاه-قرمز که در قسمت آتش گرفتن کوه فوجی در فیلم رؤیا کاملا غالب است، نماد تقابل یانگ و ین، شمال و جنوب، آب و آتش است.
کوروساوا در فیلم دودسکادن استفادهٔ درخشانی از رنگ میکند. انگار کارگردان همه چیز را نو میسازد. «در اعماق» رنگ میزند، تابلوی عظیمی از جنگ میسازد. در این فیلم که مضمونی معاصر دارد، رنگ نقش اصلی را ایفا میکند.
در دودسکادن استفاده از رنگ ازقواعد تاریخ سینما پیروی نمیکند. رنگ ابتدا از لباس آغاز میشود (قرمز و زرد تند)، آنقدرکه پارچه و جنس آن تحت الشعاع تندی رنگ قرار میگیرند. این شیوه از تیتراژ فیلم شروع میشود. درتیتراژ فیلم رنگ جایگزین نقاشیهای آویخته به پنجره میشود و توجه کودک رانندهٔ قطار خیالی را به خود جلب میکند. اگر رابطه میان اجزا حفظ شود، به نظر میرسد که نقاشیها همان تصویرهای ساخته شده در فیلم هستند (از این لحاظ روش او با رای یکی است). رنگ از تخیل کودک خارجی میشود و تصویرهایی که به پنجره آویزان شده را میسازد. (نمایش و شفافیت) درحالیکه تخیلات کمابیش بیمارگونه شخصیت فیلم از طریق صدا به نمایش درمیآید (دودسکان در تیتراژ فیلم تکرار اصواتی است که یادآور حرکت و سرعت گرفتن قطار است که رانندهای خیالی دارد رویای خانههای ولگرد و کودکش که در واگن زندگی میکنند)، خیال و واقعیت در دودسکادن با رنگ مشخص میشوند. این فیلم یکی از فیلمهای بینظیر تاریخ سینماست که توانسته این جملهٔ زیبای سزان را با تصویر نشان دهد: «رنگ جایی است که مغز ما با جهان پیوند میخورد.»
فیلم جنگی
کوروساوا برای نمایش صحنهٔ جنگ از آیزنشتاین، الکساندر نوسکی و فورد الهام میگیرد. نماها، جمعیت، فضا و زمان و ساختار مونتاژ را از آیزنشتاین وام میگیرد، درحالیکه وقتی فاجعه را در فیلم نشان میدهد بیشتر از صحنهٔ پایانی فیلم کشتار قعلهٔ آپاچی فورد تأثیر گرفته است. این فصل فراموش نشدنی که در آن غبار، حرکت گروهها را محو و ناپدید میکند، در سینمای کوروساوا بارها تکرار شده است. در پایان فیلم، صحنه جنگ- بهتر است بگوییم تابول جنگ-زمانی تبدیل به پردهٔ نمایشی میشود که جنگ واقعیت مییابد و حقیقت مشخص میشود. حقیقت یعنی نابودی محتوم در فیلمهای فوردگذار نامحسوس از نمایش جنگی به تجرید، همواره حساب شده است و رشدی بطئی دارد. زیرا از نظر فورد جهان همواره بر سرنوشت آدمهایش غالب است. کوروساوا این نکتهٔ سینمای فورد را نیز استفاده میکند.
در آشوب تیرهایی را میبینیم که در فضا پرواز میکنند. میدانیم که سربازانی آنها را پرتاب کردهاند. میترسیم که این تیرها به کسانی اصابت کنند. اما دوربین هرگز ما را نه به جای کسی که تیر را نشانه رفته میبرد و نه به جای کسی که تیر بر او فرود میآید. تیرها میدان جنگ را طی میکنند و در اجسام فرو میروند. از چوب سپر جنگی گرفته تا غلاف اسلحه، اما از همان آغاز مشخصات حرکت تیرها برای ما معلوم نمیشود. انگار که توان حرکت ندارد. این تیرها شبیه کمانی هستند که خورشید در آسمان میکشد (پرواز پرنده، تابلوی سحرگاه و غروب همزمان، که پس از آشنایی باون گوگ در فیلم رؤیاها ساخته است) و آن روی پنهان جهان را که منظرهای غمانگیز و تاریک دارد القا میکند و در آنهمه چیز آغاز میشود، سپس پایان میگیرد. حرکت شکلهایی که در فیلمهای جنگی کوروساوا دیده میشوند، حاصل ذهنیت یک شخصیت نیست حتی اگر این ذهن بتواند جای خود را با ذهن دیگری عوض کند. جنگ برای زندگی کردن نیست (صرفا تخیل جنگ و آدمهایی است که میجنگند) جنگ تنها برای تماشا است. تماشاگر هیچگاه روی خط سیر نشانهگیری قرار نمیگیرد، او شاهد زبان بستهٔ فاجعهای است که بدون ارادهٔ او شروع شده و حضور او آن را متوقف نمیکند. در جنگ نیز مثل تصاویر جنگی کسی به جای دیگری نمیتواند دست به عمل بزند (موقعیتی برای مزادپنداری با سربازها وجود ندارد).
بنابراین تنها وظیفهای که میماند تماشاکردن است. دستور العمل کوروساوا این است؛ جایی که وحشت حکومت میکند، زیبایی یاریکنند است. به همین طریق تصاویر فلاکت و بدبختی در فیلم دودسکادن، تحقیر آشکار زندگی فلاکتباری است که از نظر کارگردان نفی کامل ارتباط با دیگری از طریق تصویر است. و فقدان رابطه باعث میشود حضور دیگری و خاطرهٔ او منتفی شود. دوباره زندگی کردن آنچه بر دیگران گذشته است از طریق سینما به یاد ما نمیآورد که آنان را دیدهایم. به همین دلیل لازم است که با دنیای فرضی در تمام ابعاد بصری آن به تقابل بپردازیم، داستان آموختن زندگی از همان نقطه که دیگر جهان قابل درک نیست. انسان باید از زمان نابودی کامل اشکال و اجسام، خود را از نو بسازد.
به اعتقاد کوروساوا، آنچه سینما میآموزد این ناممکن بودن زندگی (برای قهرمانها) و ناممکن بودن تماشا (برای ناظر) در جهان است. تنها شرط، به خاطر آوردن این است که زیبایی به کمک بیاید و این توهم دردآلود قابل تحمل شود. البته احتمال دارد که واقعیت سخت واژگونه بنماید. مرلوپونتی میگوید: «چشم جهان را بدون کاستی، چون یک تابلو واقعی میبیند.» سینمای کوروساوا کاستیهای تابلوی دنیا را جبران میکند. اغلب اوقات برای او به عنوان هنرمند انسان دوست ارتباط با دیگری که شاخص بزرگ سینمای اوست، همواره ارتباطی زیباییشناسانه است.
ارزش حرکت قهرمانانه
ساتیا جیترای در مقالهٔ خود را سال 1966 دربارهٔ کوروساوا مینویسد، شگفتانگیز است که سینمای کوروساوا دو وجه سازشناپذیر دارد. او مینویسد، از طرفی «تأکید بر حرکت است، حتی خشونت. نبردهای کوروساوا از جمله خشنترین نبردهایی است که بر پرده سینما نشان داده شده است.» ازطرفدیگر، خاطر نشان میکند که کوروساوا «وجه ابهامآمیز و آموزشی به فیلمهای خود میدهد، به خصوص فیلمهایی که مضمون امروزی دارند.»، این مسأله در مورد فیلمهای زیستن، فرشته مست (1948)، جدال آرام (1949) و سگ ولگرد (1949) کاملا صدق میکند. کوروساوا در مورد آن دوره از تاریخ ژاپن که مورد علاقهاش بود، هرگز رمزپردازی نکرد. دورهء جنگهای داخلی (پایان قرن 16)، دورهای پرفراز و نشیب و پرتحرک است. درحالیکه عصر ایدو دورهای ساکن است. این دوره زمینهٔ داستان بسیاری از فیلمهایش شد، داستان فیلمهای هفت سامورایی، سریر خون، کاگه موشا و آشوب در دورهٔ جنگهای داخلی رخ میدهد آمریکهاییها در نتیجهٔ شکست ژاپن در 1945، سینما و ارزشهای فئودالی ژاپن را تحت نظارت خود درآورند. در این شرایط کوروساوا مجبور شد از موضوع مورد علاقهاش (مردانی که روی دم ببر راه رفتند،1945، که موضوع آن جنگ قبایل ژاپنی قرن 11 است که ژاپن را میان خود تقسیم میکنند) دو شود و به سوی فیلمهایی با مضامین امروزی مانند یکشنبهای شگفتانگیز (1947) روی بیاورد تا فراتر از شرایط تحمیل شدهٔ سانسور، راه دیگری ترسیم کند (زوج فقیری در توکیوی ویران شدهٔ پس از جنگ تنها پناه و تسلی را در خیالبافی مییابند) و بتواند خود را ارتقا دهد. اگرچه جدا کردن کوروساوای کارگردان فیلم اکشن، از کوروساوای انساندوست و الهامبخش دشوار است (و کارگردانی مثل اسپیلبرگ را که دیگر جوان نبود شیفتهٔ خود کرد)، خاطرنشان میکنم اولین فیلم کوروساوا به نام افسانهٔ جودو این دو وجه را باهم آشتی میدهد، زیرا کشن (هنر و فنآوری در نبرد) موضوع آموزش است. به علاوه اکشن براساس مجموعه معیارهای بسیار دقیق هنرهای رزمی تعیین شده است، این هنرهای رزمی هنگام نمایش احتمالا در حد فضای کاربردی خود فراتر میرود. جاذبهٔ سینمای آمریکا، بدون در نظر گرفتن نوع خاصی از آن، برای کوروساوا از همین جا ناشی میشود. برای او، حرکت برای حرکت معنی ندارد، یعنی او مجذوب نظریههای جدید تصویری نمیشود. در فیلمهای او همواره نبرد بر سر عقاید یا ارزشهایی است یا برخلاف آن، برای پول است. جهشی که سینمای آمریکا از طریق فیلم وسترن طی سالهای دههٔ 50 تا 60 داشت براساس همین موضوع بود (به ویژه آنتونی مان). این مسأله به سرعت تبدیل به یک گونه سینمایی شد.
در دنیای کوروساوا، ساموراییها بسیار دیر حیات یافتند. آنها معیارها، قوانین و آداب خاص خود را دارند، اما نظام فئودالی که این نقش را به آنان واگذار کرده حالا به کلی از بین رفتن و ناپدید شده است. درحالیکه ساموراییها را با دانش خود از زندگی، چون یتیمی، تنها گذاشته است. از آنجا که در سرشت قهرمانهای کوروساوا نفی حرکت وجود ندارد (سپوکو امروزی نیست، برعکس فیلم هاراگیری کوبایاشی)، کوروساوا زمانی به ساموراییها علاقه نشان میدهد که پایان کار آنان فرا رسیده است؛ یعنی زندگی سینمایی. ساموراییهای که کوروساوا ترسیم میکند به دنیایی باز میگردند که دیگر وجود ندارد.
در هفت سامورایی، جنگجویان با کمک به کشاورزان در مقابل راهزنان هنوز دلیلی برای زندگی دارند. آنها به آداب و نقش خود وفادار هستند (حفظ نظم)، حتی اگر بدانند که تعهد و دانش خود را کمتر برای پول انجام میدهند. قهرمان کوروساوا برای ارزشهای خود بسیار جنگیده است و هنگام جنگ ارزشهای خو را میشناسد. احساس شخصیت فیلم چنین است و با همین احساس، تاریخ و موضوع داستان را تعیین میکند. چندین سال بعد با یوجیمبو، همه چیز عوض میشود. سامورایی، فردی بیهدف است حتی میتوان او را عامل سیاست نامیده. گروهش را عوض میکند، با نرخ بیشتر خود را میفروشد. فقط منافع خود را میبیند و بدون در نظر گرفتن شرایط و موقعیت عمل میکند. نه تنها دنیا تغییر کرده است بلکه شیوهٔ نگاه کردن به آن و به روی صحنه آوردن آن نیز تغییر کرده است. به همین دلیل هفت سامورایی با یوجیمبو و سانجورو به کلی متفاوت است. زمانی کوروساوا همهٔ توجه سینمای آمریکا را به خود جلب کرد (وسترن کلاسیک همچنین نوع دیگر آن، وسترن سرجولئونه و کلینت ایستوود) زیرا او تنها کسی بود که این نوع فیلم را از لحاظ سبک استفاده کرد. پاسخی ساختارگرایانه که ماهیتی انسانی داشت.
ستایش توشیرو میفونه
گفتگو دربارهٔ سینمای اکشن کوروساوا بدون ذکر نقش کاملکنندهٔ توشیرو میفونه هذیانی بیش نیست. کوروساوا با او در سال 1948 هنگام ساختن فیلم فرشتهٔ مست آشنا شد. توشیرو میفونه در این فیلم نقش ولگرد بدبختی را بازی کرد، و دیگر از کوروساوا جدا نشد. تا زمان فیلم ریشقرمز که برای همیشه از هم جدا شدند. کوروساوا همان موقع از بازی چابک و سریع توشیرو میفونه خوشش آمد. به عقیده کوروساوا؛ بازیگر دیگری نمیتوانست اینچنین با انعطاف، با نشاط و پرتحرک بازی کند. بازیگران ژاپنی کند هستند. بازیگر معمولی ژاپنی، تا حسش را بیان کند سه متر فیلم مصرف شده است، برای میفونه، یک متر فیلم خام کافی است. بازی او مستقیم و روان است. بازیگری ندیدم که اینقدر خوب ضرباهنگ داستان را بفهمد. این کندی ژاپنی سنتی همانطورکه تادائو ساتو در کتاب خود میگوید، به آغاز سینما برمیگردد که بازیگران فیلمهای تاریخی تحت تأثیر تئاتر کابوکی بودند، و فقط بازی سنگین و کند بلد بودد. بازی میفونه از نظر ضرباهنگ، نقش شیطان را در تئاتر نو تداعی میکند. زآمی در «سنت پنهان تئاتر نو» آن را چنین توصیف میکند: «سبک حرکت خشن. شیطان از نظر قدرت، حالت و روح نوعی سبک هاتاراکی دارد که خشونت جوهرهٔ آن است: هرگونه ظرافتی باید از آن حذف شود.» سبک بازی میفونه، مناسب بدنی فربه، غریزی، پرعضله و عصب خالص است. کوروساوا سبک بازی میفونه را در مقابل تاکشی کیمورا تقویت کرد. تاکشی با سبکی متفاوت از سبک میفونه بازی میکند. بدن او زیبایی مردانه و چاقی آرامشدهندهای دارد (حجم غیر قابل تصوری از چربی) که در فیلم زیستن تمثیلی از بودا میشود. به علاوه، از زمان فیلم فرشتهٔ مست و پس از آن با فیلمهای جدال آرام، سگ ولگرد، تقابل میان حرکت (تصویر جریان خروشان آب) و قدرت سکون (دانایی آب راکد) کوروساوا را شیفتهٔ خود میکند. بازی میفونه فقط برمبنای جبر، قدرت و سرعت شکل نگرفته، زیرا این وجه میتواند به دلیل بعد مضحک و نمایشی آن، هر لحظه از بین برود.
وقتی میخواهیم فیلمی از بروسلی را تعریف کنیم، کافی است جیغهای گربهای او را هنگام درگیری و جنگ تقلید کنیم. حتی اگر فقط بخواهیم حرکت نون شاکوی تخیلی کنیم. توشیرو میفونه پدیدهٔ بینظیر تاریخ سینما است. کمتر کسی توانسته حرکات نون شاکوی تخیلی کنیم. توشیرو میفونه پدیدهٔ بینظر تاریخ سینما است. کمتر کسی توانسته حرکات بدن توشیرو میفونه را تقلید کند (مثلا خاراندن بدن در سریر خون). شیوهٔ حرف زدن او ویژه است؛ ژاپنی پرسر و صدایی را حرف میزند. توشیرو میفونه روی هر کلمه میجهد، درست مثل جهش حیوان وحشی روی طعمه. انگار، همان زمان که کلمه را بیان میکند، همان موقع هم میخواهد آن را پس بگیرد. همواره هم شگفتزده است که چرا نمیتواد واژهها را به همان غاری که از آن خارج شدهاند بازگرداند. میفونه به ما امکان شنیدن بیانی طنزآمیز را میدهد. طنزی که منشأ آن حرکات دلهرهآور و آشفته است. حرکاتی که گویای آن است که بازیرگ نمیخواهد کلماتش مانند اشیا از بین بروند (انهدام واژههایی که به دیگری میدهد). او میلی پایانناپذیر برای مهار کردن این سیل کلمات دارد.
پس دادن وام
کوروساوا میگفت: «من از آن نوع آدمهایی هستم که به شدت کار میکنند و با جان و دل در کاری که انجام میدهند مایه میگذارند. تابستانهای سوزان، زمستانهای یخزده، رگبارهای شدید و بهمنهای عظیم برف را دوست دارم. به گمانم این پدیدهها در بیشتر فیلمهای من دیده میشود. نهایت را میپسندم زیرا سرچشمهٔ زندگی است.» همهٔ عناصر طبیعی در فیلمهای کوروساوا وجود دارد: باران (هفت سامورایی)، خورشید در اپیزود ونگوگ (رؤیاها)، کوه و برف در همان فیلم نهایت پدیدهها که حاصل جدایی تلاطم و سکون است، مانند فیلم افسانهٔ جودو. در این فیلم تلاطم (صحنههای نبرد) و سکون طولانی ترکیب شده است: قهرمان، باوقار مانند نیلوفر آبی در حال شکفتن، در آب غوطهور است. نهایت حرکت از نظر اوروساوا حرکتی است که به مرگ ختم میشود (قانون حرکت) یا در بدترین موقعیت تمام میشود (اصول اخلاقی تماشاگر) مرگ، آشفتگی کامل، برزخ و فاجعه. واژههای ملموس دنیای کارگردان، مکان پایان و نهایت نیست، بلکه جایی است که سکون شکوفا شده و زندگی او نو آغاز میشود. قهرمان کوروساوا به نوعی این زمان سکون را بازمیگرداند.
کوروساوا به نوعی این زمان سکون را بازمیگرداند.
کوروساوا در فیلم چیزی شبیه خود زندگینامه، با کلماتی ساده و مؤثر تأثیر تعیینکنندهٔ برادر بزرگش را نشان میدهد. او به برادر مدیون است: علایق او در مورد ادبیات روسیه، عش و دانش (تصویرتصویر) رویاها
وسیعش دربارهٔ سینما (برادر او مترجم شفاهی حرفهای فیلمهای صامت بود.) خودکشی برادر در سال 1933(کوروساوا در آن زمان 22 ساله بود) او را غافلگیر میکند و خلأ زیادی در زندگیاش به وجود میآورد. او به کار سینما میپردازد تا راه برادر را ادامه داده باشد. به جای او نقشی را ایفا کند که شایستهٔ برادرش بود و حق او بود.
از نظر کوروساوا، همیشه همه به نوعی غمانگیز کاگه موشای (شبح جنگجو) دیگری هستند. کوروساوا ورود خود را به سینما اینطور خلاصه میکند: «من ترجیح میدهم فکر کنم که او [برادرم] نگاتیو اصلی بود و من نسخهٔ چاپ شدهٔ او هستم، مانند عکس چاپشده.» در این قسمت از فیلم چیزی شبیه خود زندگینامه فراتر میرود تا مفهوم وجودی خودش را روشن کند که چگونه قهرمانهایش را هدایت میکند؛ این مسأله در فیلم زیستن بسیار شفاف است.
انسان به دنیا نمیآید، بلکه به زندگی مدیون میشود. به زندگی معنا بخشیدن در معنای شکسپیری آن در زیستن به نظر کمی بهمعنی میآید؛ دین خود را پرداختن، حساب آن را پاک کردن پیش از آنکه از صفحهٔ دنیا پاک شویم.
رویارویی
از نظر کوروساوا انسان حق نگاه کردن به دنیا را ندارد. هیچ چیز از قبل برای او فراهم نشده است. برعکس، او وظیفه دارد با بدترینها روبرو شود. بدترینهایی که بشریت نیز همواره جزیی از آن بوده است و قادر به انجام بدترین کارها است. از زمان تماشای فیلم هفت سامورایی مدت طورانیای گذشته است، اما لحظات کوتاهی از آن همچنان در خاطر من مانده است؛ در صحنهای از نبرد، با نقشهای پنهانی، کشاورز وحشتزدهای را در چارچوب دری میبینیم که نیزه در دست دارد. ضرباهنگ روان و حرکت دوربین از نیزه میگذرد و دزدی را نشان میدهد که سوراخ سوراخ شده است. یکی مرده است، و دیگری هرگز نخواهد توانست از فکر آنچه کرده است بیرون بیاید (کشتن)، و مبهوت مانده است، انگار جادو شده است. او هم زمان فاعل عملی است که تا ابد نیز شاهد آن خواهد ماند. در فضایی که چند ثانیه ساخته است، کوروساوا آنچه در مورد شبح جنگجو گفته بود با جذابیت و انزجار به نمایش میگذارد: حرکت نهایی نبرد و سکون آن (مرگ)، توقف نهایی (دیدن مرگ از روبرو) و ضرورت آغاز دوبارهٔ حرکت زندگی توسط آنکه زنده مانده است. درام حیات باید دلیل واقعی زندگی را در مرگ بیابد.
در فیلم راپسودیماه اوت، بدترین اتفاق دنیا یعنی بمب اتمی را نشان میدهد. بمب بهطور مصنوعی نشان داده میشود. نه از فراز آسمان (تصاویر آرشیوی پرتاب بمب اتم) بلکه از چشم کسانی که آن پایین انفجار را دیدند و میخواستند که دیگران هم آن را به یاد بیاورند. لزوم دیدن آنچه تحملناپذیر است با چشم خود، ریشه در دورهای از زندگی کوروساوا دارد که از آن در زندگینامهٔ خود صحبت کرده است. همان نقطهای که کوروساوا از تئاتر شکسپیری به فعالیت سینمایی روی میآورد (منظرهٔ فروریخت دنیا، تابلوی ویرانی و آخرین راه کرمخوردهٔ رستگاری)، موضوع زمین لرزهای است که در سال 1923 توکیو را ویران کرد.
کوروساوا تعریف میکند که آن زمان 13 ساله بود، برادر بزرگش او را به دنبال خود به ویرانهها برد تا او را به تحمل دیدن منظرههای فجیع وادار کند: «اگر برخلاف میل او نگاه را میگردانم، برادرم به من میگفت: آکیرا، حالا خوب نگاه کن.» این در بوته آزمایش واقع شدن چیزی است که کوروساوا همواره در فیلمهایش آن را نمایش میدهد، شیوهٔ مثبتی است که برادرش به شیوهٔ منفی اجرا میکرد (مشاهدهٔ اجساد پس از زمینلرزه). این آزمایش دلیل وجودی سینمای کوروساوا را نشان میدهد. کوروساوا برخلاف هیچکاک معتقد است که فیلم به تنهایی وجود ندارد، هدف از ساختن فیلم، صرف بازی یا لذت نیست. سینماگر فیلم خود را به دنیا مدیون است. باید دین خود را ادا کند و کمبودها را جبران کند. این معنا اگرچه کمی تلخ است اما مهم است.*
نوشته: شارل تسون
ترجمه هما میر محمد صادقی