معرفی کتاب « آخرین قارون »، نوشته اسکات فیتزجرالد
اسکات فیتزجرالد ۲۱ دسامبر ۱۹۴۰، یک روز پس از اتمام اولین بخشِ فصل ششم رمانش، ناگهان بر اثر حملهٔ قلبی فوت کرد. متنی که می‌خوانید پیش‌نویس نویسنده بعدِ بازنویسی اصلی است اما آن را به پایان نرسانده است. فیتزجرالد تقریباً در حاشیهٔ تمام داستان‌هاش نظراتش را نوشته است. تعداد اندکی از آنها شامل نوشته‌های اوست که یا مبیّن نارضایتی او از آن‌هاست یا دیدگاهش را دربارهٔ تجدیدنظر پیرامون آنها نشان می‌دهد. هدفِ او خلق رمانی بود با همان دقت و تمرکزی که [در نهایت] به خلق گتسبی بزرگ انجامید و بدون شک تأثیر اکثر این صحنه‌ها را بیشتر کرده است همان‌طور که ما چنین کاری را با جداسازی و پُررنگ کردن انجام داده‌ایم. او در اصل برنامه‌ریزی کرده بود که این رمان حداقل ۶۰ هزار کلمه باشد اما در زمان مرگش حدود ۷۰ هزار کلمه نوشته بود ــ همان‌طور که در طرح کلی داستانش هم دیده می‌شود ــ و [تازه] این فقط نیمی از رمان بود. او ضمناً تخمین زده بود که هنگام شروع این کار یک بازهٔ ۱۰ هزارکلمه‌ای در نظر بگیرد که بعد آن را کوتاه کند اما واضح بود که رمان بیش از ۶۰ هزار کلمه دارد. اینجا موضوعْ بسیار پیچیده‌تر از گتسبی بزرگ بوده است ــ [ترسیم] تصویر استودیوهای هالیوودی نسبت به پس‌زمینهٔ زندگی بخوروبنوش در لانگ‌آیلند به فضای بیشتری برای نمایش نیاز داشت؛ همین‌طور شخصیت‌ها به فضای بیشتری برای ظهور خود نیاز داشتند.
بنابراین او در این پیش‌نویسِ آخرین قارون که با هدف نشان دادن کارِ هنرمندان شکل گرفت هر آن‌چه را برای خلق این اثر لازم داشت، جمع‌آوری کرد و سروشکل داد و به فهم درست و متقنی از آن‌چه می‌خواست بگوید دست یافت ولی نتوانست به جمع‌بندی نهایی برسد. جالب این‌که داستان باید تا همین جا هم تحت این موقعیت‌ها، آمادهٔ رسیدن به قدرت [و استحکام روایت] باشد و شخصیت استار با قوت و اصالتْ خودی نشان دهد. این تهیه‌کنندهٔ هالیوودی، با آن بدبختی و عظمتش قطعاً یکی از چهره‌های مهم و محوری فیتزجرالد است که حسابی درباره‌اش فکر کرده و به درک عمیقی از آن رسیده است. یادداشت‌های او دربارهٔ این شخصیت نشان می‌دهند که چه‌طور با [استار] طی یک دورهٔ سه‌ساله یا بیشتر زندگی کرده است، لبالب از طرز فکر او شده است و تمام راه‌های ارتباطی او با فعالیت‌های گوناگون تجاری‌اش را دنبال کرده است. آموری بلین (۲۱) و آنتونی پَچ (۲۲) تجسمات رمانتیک فیتزجرالد بودند و گتسبی و دیک دیوِر (۲۳)، کم‌وبیش تصورات عینی او، اما خیلی عمیق بررسی نشدند. مونرو استار همان زمان موقعی خلق شد که او با منطقی که حالا دیگر نسبت به آن خیلی اطمینان داشت به نقد این شخصیت نشست و دیگر مطمئن شده بود که می‌دانست چه‌طور جایگاه خاصی را در طرح و پلان بزرگ‌تری به او اختصاص دهد.
از این منظر آخرین قارون حتا در وضعیت ناتمام خود، جاافتاده‌ترین اثر فیتزجرالد است. نیز این‌که او از اول با هرگونه حرفه و شغلی برخورد جدی داشته است واقعیتی است که در سایر رمان‌هاش هم جلوه کرده است. کتاب‌های قبلی فیتزجرالد پُرِ تازه‌کارها و پسران کالجی بود که در دوران سرکشی زودگذر بیست‌سالگی به سر می‌بردند. تکاپوی اصلی آدم‌های این داستان‌ها و موقعیت‌های ویژهٔ زندگی‌شان، همان گروه‌های بزرگی هستند که موقع آتش‌بازی سروصدا می‌کنند و بعد هم شاید در آرامش و صلح‌وصفا آن‌جا را ترک می‌گویند. اما گروه‌ها [ی مردمی] در آخرین قارون جزئی و بی‌اهمیت هستند؛ مونرو اِستار، برخلاف دیگر قهرمانان آثار اسکات فیتزجرالد، به طرز تفکیک‌ناپذیری درگیر و گرفتار صنعتی شده است که خودِ نویسنده نیز در آن عرصه، دستی بر آتش دارد و با تراژدیِ استار، سرنوشت آن را سربسته بیان می‌کند. اینجا صنعت سینما با دقت ویژه‌ای از نزدیک بررسی و مطالعه شده است و با لحن شوخ‌طبعِ تندوتیزی که نمونه‌اش در رمان‌های دیگر یافت نشده است، دراماتیزه شده است. آخرین قارون بهترین رمانی است که در مورد هالیوود داشته‌ایم و تنها رمانی است که ما را غرقِ خود می‌کند.
احتمال تکمیل این پیش‌نویسِ ناتمام با خلاصه‌ای از باقی داستان وجود داشت، همان‌طور که فیتزجرالد دوست داشت آن را بسط دهد، آن هم با استفاده از متن‌های کوتاه به‌جامانده از یادداشت‌های نویسنده که به‌وضوح با شخصیت‌ها و صحنه‌ها سروکار دارند.
[کشف و درک] ارتباط بین گتسبی بزرگ و آخرین قارون هنگامِ خواندن این دو اثر بسیار ارزنده است زیرا برخی کارهایی را نشان می‌دهند که فیتزجرالد قصد داشت آن را در آخرین قارون انجام دهد. اگر درک مضمون او در کتاب لطیف است شب منتقل شده باشد به دوره‌ای از نوشتن او بنابراین بخش‌هایی از جذابیت رمان همیشه و کاملاً متناسب هم نیستند، او اینجا وحدت هدف را بهبود بخشیده است و اعتمادبه‌نفسِ داشتنِ مهارت و تسلط، در اوایل داستان نمود یافته است. در خلال انبوه ارزشمند پیش‌نویس‌ها و یادداشت‌هایی که نویسنده برای این رمان تهیه کرده و به‌جا گذاشته است این برداشت تأیید و تقویت می‌شود که [در آینده از] فیتزجرالد در مقام یکی از نویسندگان تراز اول امریکاییِ دوران خودش نام برده می‌شود. صفحات آخر گتسبی بزرگ مسلماً از نقطه‌نظر دراماتیک و نثر، از بهترین‌های داستانِ نسل ماست. تی. اس. الیوت گفت آن کتاب فیتزجرالد پس از هنری جیمز اولین گام مهمی بود که در رمان امریکایی برداشته شد و قطعاً آخرین قارون حتا اگر منظور و هدف نویسنده‌اش را برآورده نکرده باشد جایگاه خود را بین کتاب‌های استاندارد به دست آورده است.
ادموند ویلسِن
فصل ۱
با این‌که هیچ‌وقت روی پردهٔ سینما نبوده‌ام اما بزرگ‌شدهٔ صنعت فیلم هستم. بعدها به من گفتند رودولف والنتینو (۲۴) به تولد پنج‌سالگی‌ام آمده بود. این را گفتم که بگویم قبلِ این‌که دست چپ‌وراستم را بشناسم دورادور می‌دانستم جریان چیست.
یک‌بار می‌خواستم خاطراتم را با عنوان دختر یک تهیه‌کننده بنویسم اما در هجده‌سالگی واقعاً چیزی در این‌باره برای نوشتن ندارید. شاید هم این دستِ سرنوشت بود وگرنه به بی‌مزگی ستون لولی پارسون (۲۵) می‌شد. مثل هر مرد دیگری که می‌تواند در کار کَتان یا فولاد باشد پدرم در صنعت فیلم‌سازی مشغول بود و من هم با این مسئله کنار آمده بودم. در بدترین حالت می‌شد گفت من هالیوود را مثل روح سرگردانِ خانه‌ای جن‌زده پذیرفته بودم. می‌دانستم که باید با این مسئله مشکل داشته باشم اما نداشتم.
گفتنش آسان است اما درکش برای مردم سخت. وقتی در بنینگتون (۲۶) بودم برخی معلمان [ادبیات] انگلیسی وانمود می‌کردند اعتنایی به هالیوود یا تولیداتش ندارند یا این‌که واقعاً از آن بیزار بودند. انگار حس می‌کردند تهدیدی برای موجودیت خودشان است. حتا قبلِ آن، وقتی در یک صومعه بودم، راهبهٔ ریزه‌میزهٔ بانمکی از من خواست دست‌نویس یک فیلم‌نامه را به او بدهم تا همان‌طور که قبلاً به بچه‌های کلاسش نوشتن مقاله و داستان کوتاه را درس داده بود، نوشتنِ فیلم‌نامه را نیز تدریس کند. کاری را که خواسته بود انجام دادم اما فکر می‌کنم کلی با آن [فیلم‌نامه] کلنجار رفت و به جایی نرسید و سر کلاس هم هیچ اشاره‌ای به آن نکرد و برایم پس فرستاد، آن هم با تحیر و دلخوری عجیب و بدون هیچ اظهار نظری. برای همین انتظار دارم این اتفاق برای همین داستان هم تکرار شود.
می‌توانید مثل من هالیوود را امری بدیهی قلمداد کنید و برای درک اهمیتش تلاش نکنید، یا این‌که می‌توانید به روی خودتان نیاورید و همان‌طور که از چیزهایی متنفرید که درک‌شان نمی‌کنید، از این یکی هم متنفر باشید. البته می‌توان آن را درک کرد، ولی فقط بخش‌هایی از آن را. تعداد آدم‌هایی که درک کاملی از صنعت سینما داشته‌اند به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد. و تنها کاری که یک زن می‌تواند برای درک سینما انجام دهد این است که به یکی از همان معدود مردها نزدیک شود.
من منظرهٔ جهان از پنجرهٔ هواپیما را خوب می‌شناختم. پدرم همیشه وادارمان می‌کرد این‌طور به مدرسه و کالج برویم و برگردیم. بعدِ مرگِ خواهرم، وقتی هنوز دو سال به فارغ‌التحصیلی‌ام مانده بود، خودم به‌تنهایی می‌رفتم و برمی‌گشتم و این رفت‌وآمدها همیشه مرا یاد خواهرم می‌انداخت و یک‌جورهایی جدی و کم‌حرفم می‌کرد. گاهی یکی از هالیوودی‌هایی که خوب می‌شناختم‌شان، یا یکی از آن پسرهای خوش‌تیپ کالج، سوار هواپیما می‌شد اما در دورهٔ رکود اقتصادی کمتر پیش می‌آمد. به‌ندرت در طول سفر واقعاً خوابم می‌بُرد چون هم به فکر اِلِنور [خواهرم] بودم، هم تفاوت فاحش میان شرق و غرب امریکا نمی‌گذاشت راحت بخوابم ــ دست‌کم نه تا زمانی که ما آن فرودگاه‌های کوچک و دورافتاده را در تِنسی ترک می‌کردیم.
این سفر خیلی مشقت‌بار بود جوری که مسافران از همان اول به دو گروه تقسیم شده بودند: آنها که فوری خوابیدند و آنها که پلک روی هم نگذاشتند. دو نفر از همین مسافرانِ گروه دوم دو صندلی آن‌طرف‌تر از من نشسته بودند و از حرف‌های جسته‌وگریخته‌شان دستم آمد که هالیوودی‌اند، ظاهر یکی‌شان به‌خصوص بیشتر به این قضیه می‌خورد؛ مرد یهودی میان‌سالی که یک‌درمیان یا با لحنی عصبی حرف می‌زد یا در سکوتی آزاردهنده جوری قوز [و تقلا] می‌کرد که با خودتان می‌گفتید الآن است که بپرد؛ دیگری مردی سی‌ساله بود، رنگ‌پریده، چهارشانه با سرووضعی ساده که مطمئن بودم او را قبلاً دیده بودم، احتمالاً در خانهٔ خودمان یا جای دیگری. البته این مربوط به آن موقع‌ها بود که دختربچه بودم؛ بنابراین از این‌که مرا به‌جا نیاورد خیلی هم ناراحت نشدم.
مهمان‌دار هواپیما ــ دختری بود قدبلند، جذاب و سبزهٔ روشن، از آنها که مردها برای‌شان سرودست می‌شکنند ــ به من گفت اگر بخواهم می‌تواند جای خوابم را آماده کند.
«عزیزم، آسپرین می‌خواهی؟ یا نِمبیوتال؟» به دلیل توفان شدید ماهِ جون دستهٔ صندلی‌ام را گرفت و تلوتلویی خورد.
«نه.»
«این‌قدر مشغول بقیه بودم که وقت نکردم به تو برسم.» کنارم نشست و کمربند هر دومان را بست. «آدامس می‌خواهی؟»
یکهو یادم افتاد از دست آدامسی خلاص شوم که ساعت‌ها حوصله‌ام را سر بُرده بود. یک تکه کاغذ از مجله کَندم و آن را پیچیدم دور آدامس و گذاشتمش توی جاسیگاری اتوماتیک.
با لحنی حاکی از رضایت گفت «اگر مردم آدامس‌شان را قبلِ این‌که اینجا بیندازند توی کاغذ بپیچند معلوم می‌شود آدم‌های خوبی‌اند.»
مدتی در نور ضعیف کابین نشستیم که مثل ننو تاب می‌خورد. تقریباً شبیه یک رستوران شیک‌وپیک بود در زمان گرگ‌ومیش بین دو وعده. همه این‌دست و آن‌دست می‌کردیم ــ البته به‌عمد. حتا مهمان‌دار، فکر می‌کنم او هم مجبور بود مدام به خودش یادآوری کند که چرا آن‌جاست.
من و او دربارهٔ زن جوانِ بازیگری که می‌شناختم حرف زدیم، همان که دو سال قبل با او به غرب پرواز کرده بود. آن موقع اوج دوران رکود بزرگ بود و طرف زل زده بود به پنجره، جوری که مهمان‌دار پیش خودش فکر کرده بود الآن است که بپرد پایین. بعد معلوم شد که او نگران فقر و تنگ‌دستی نبود بلکه دلواپس «انقلاب» بود.
به مهمان‌دار اعتماد کرده بود و از سر صمیمیت گفته بود «می‌دانم بهترین کاری که قرار است من و مادرم در دوران انقلاب بکنیم چیست. به یلو استون (۲۷) می‌رویم و تا زمانی که آب‌ها از آسیاب بیفتد آن‌جا زندگی ساده‌ای می‌سازیم. بعد برمی‌گردیم. آن‌جا که هنرمندان را نمی‌کُشند، می‌فهمی؟»
این مسئله مرا سر کِیف آورد. پیش خودم تصور کردم که چند خرسِ توری (۲۸) مهربان برای آن بازیگر و مادرش عسل می‌آورند و بعد چند آهوی رام برای‌شان شیر، و شب‌ها هم بالشِ زیر سرشان می‌شوند. بعد من دربارهٔ وکیل و کارگردانی برایش صحبت کردم که در یکی از همان شب‌های عجیب نقشه‌هاشان را برای پدرم تعریف کرده بودند. اگر ارتش بونز (۲۹) می‌توانست واشنگتن را بگیرد همان وکیل که در رودخانهٔ ساکرامنتو یک قایق پنهان کرده بود چند ماه به طرف بالای رودخانه پارو می‌زد و دوباره برمی‌گشت «چون آنها همیشه بعدِ انقلاب برای راست‌وریس کردن کارهای حقوقی‌شان به وکیل احتیاج داشتند.»
کارگردان ناامیدتر بود. یک دست کت‌وشلوار کهنه، یک پیراهن و یک جفت کفش را آماده گذاشته بود ــ از این‌که آن لباس‌ها مالِ خودش هستند یا آنها را از سر صحنه با خودش آورده حرفی نزد ــ می‌خواست برود وسط جمعیت و خودش را گم‌وگور کند و همرنگ جماعت شود. یادم هست پدرم در جوابش می‌گفت «اما آنها به دست‌هات نگاه می‌کنند! می‌فهمند که سال‌هاست با این دست‌ها هیچ کاری نکرده‌ای. آنها از تو کارتِ اتحادیه می‌خواهند.» حالتِ چهرهٔ کارگردان هنوز توی ذهنم مانده و این‌که وقتی داشت دسرش را می‌خورد، قیافه‌اش زار می‌زد و چه‌قدر قیافهٔ هر دوی‌شان به نظرم خنده‌دار می‌آمد.
مهمان‌دار پرسید «خانم بِرَدی، پدرتان بازیگرند؟ مطمئنم قبلاً اسم‌شان را شنیده‌ام.»
[همین که مهمان‌دار اسم پدرم را بُرد] دو مردی که دو صندلی آن‌طرف‌تر نشسته بودند سرشان را بالا آوردند. یک‌وری نگاه کردند، از همان نگاه‌های هالیوودی، انگار از سر شانه به بقیه نگاه کنی. بعد آن مرد جوانِ رنگ‌پریدهٔ چهارشانه کمربند ایمنی‌اش را باز کرد و کنار ردیف ما ایستاد.
«شما سِسِلیا بِرَدی هستید؟» جوری پرسید که انگار داشتم چیزی را از کسی پنهان می‌کردم و او هم داشت مرا متهم می‌کرد. [بعد گفت] «با خودم فکر کردم قیافه‌تان آشناست. من ویلی وایت هستم.»
می‌توانست اسمش را نگوید، چون همان لحظه صدای دیگری گفت «حواست به کارت باشد ویلی.» و مردی او را کنار زد و مستقیم به طرف کابین خلبان رفت. ویلی کمی به او زل زد و لحظه‌ای بعد [با لحنی جسورانه] گفت «من فقط از کاپیتان دستور می‌گیرم.»
متوجه شدم این از همان نوع خوش‌مزگی‌هاست که بین کله‌گنده‌های هالیوود و اقمارشان ردوبدل می‌شود.
مهمان‌دار با لحن سرزنش‌کننده‌ای به او گفت «بلند حرف نزنید لطفاً. بعضی مسافران خواب‌اند.»
فهمیدم آن مردِ دیگر، همان یهودی میان‌سال، بلند شده و با نگاهی آزمندانه و بدون رودربایستی، به دنبالهٔ مسیر مردی که رد شده بود، چشم دوخته است یا در واقع به پشت او نگاه می‌کرد که دست‌هاش را مثل حالت خداحافظی تکان داد و از نظر دور شد.
از مهمان‌دار پرسیدم «او کمک‌خلبان است؟»
مهمان‌دار داشت کمربندمان را باز می‌کرد که مرا با ویلی وایت تنها بگذارد.
«نه، او آقای اسمیت است. کابین اختصاصی، یعنی سوییت عروس، فقط مال اوست. کمک‌خلبان همیشه لباسِ فُرم می‌پوشد.» مهمان‌دار بلند شد. «می‌روم ببینم در نشویل فرود می‌آییم یا نه.»
ویلی وایت خشکش زده بود.
«چرا؟»
«به دلیل توفانی است که از سمت درهٔ می‌سی‌سی‌پی می‌وزد.»
«یعنی مجبوریم شب را همین جا بگذرانیم؟»
«اگر توفان شروع شود [بله].»
شیرجهٔ ناگهانی هواپیما نشان داد که توفان شروع شده است. تکان هواپیما ویلی وایت را به طرف صندلی روبه‌روی من انداخت و همین مهمان‌دار را به شکل خطرناکی به سمت کابین خلبان پرتاب کرد و مرد یهودی هم تِلپی افتاد روی صندلی. بعدِ کمی غُرغُر کردن نه‌چندان جدیِ مسافرانِ بی‌خیال همه سرجامان قرار گرفتیم و بین ما سه‌تا مراسم معارفه برگزار شد.
ویلی وایت گفت «خانم بِرَدی، ایشان آقای شوارتز هستند، از بهترین دوستان پدرتان.»
آقای شوارتز جوری با تکانِ سر حرف‌های ویلی را تأیید کرد که انگار می‌خواست بگوید «راست می‌گوید، خدا شاهد است راست می‌گوید، حق با اوست.»
شاید یک‌بار هم در زندگی‌اش این جمله را با صدای بلند به زبان آورده باشد ــ بااین‌حال مردی بود که مشخصاً حادثه‌ای در زندگی‌اش رخ داده بود. ملاقات با او مثل مواجه شدن با دوستی بود که یا مشت خورده یا تصادف کرده و نقشِ زمین شده و تو به‌اش خیره می‌شوی و می‌پرسی «چی شده؟» او هم با دندان‌های خُردشده و لب‌های ورم‌کرده و آماسیده چیز بی‌سروتَهی می‌گوید. حتا نمی‌تواند بگوید چه اتفاقی افتاده است.
آقای شوارتز از نظر فیزیکی چیز خاصی نداشت؛ دماغ بیش‌ازحد ایرانی و سایهٔ پشت پلک‌های موربش، به اندازهٔ همان سرخی ایرلندی که اطراف سوراخ‌دماغ پدرم به چشم می‌خورد، ارثی و مادرزادی بود.
ویلی وایت ادامه داد، «نشویل. یعنی این‌که ما به هتل می‌رویم. یعنی تا فردا به ساحل شرقی نمی‌رسیم. تازه اگر تا آن موقع برسیم! خدای من. در نشویل به دنیا آمدم.»
«فکر می‌کردم از این‌که دوباره نشویل را می‌بینید خوشحال‌اید.»
«اصلاً. پانزده سال است که ندیدمش. امیدوارم هیچ‌وقت هم نبینمش.»
ولی ویلی نشویل را می‌دید، چون هواپیما بی‌تردید داشت می‌رفت پایین و پایین و پایین‌تر، مثل آلیس در حفرهٔ خرگوش (۳۰). دست‌هام را مثل دو پرانتز گذاشتم روی پنجره و صورتم را هم بین‌شان قرار دادم و از دور لکه‌ای سمتِ چپم دیدم که شهر بود. چراغِ سبزِ «کمربندتان را ببندید و سیگار نکشید» هم از زمانی که وارد توفان شده بودیم، روشن بود.
آقای شوارتز بعدِ یکی از آن سکوت‌های سنگینش از آن ردیف گفت «شنیدی چه گفت؟»
ویلی گفت «چی شنیدم؟»
«فهمیدی به خودش چی گفت؟ “آقای اسمیت.”»
«چی؟»
شوارتز فوری گفت «هیچی. فقط فکر کردم بامزه است، اسمیت.» تا حالا خنده‌ای تا این‌حد مصنوعی ندیده بودم: «اسمیت!»
گمان می‌کنم از زمان سفر با دلیجان هیچ‌چیز مثل فرودگاه‌ها به وجود نیامده است ــ هیچ‌چیز به آن دورافتادگی و ساکتی و دل‌مُردگی نیست؛ توقف‌گاه‌های قدیمی آجرقرمز که بیرون شهر ساخته شده بودند و مردم در این ایستگاه‌های قرنطینه پیاده نمی‌شدند مگر این‌که آن‌جا زندگی کنند. اما فرودگاه‌ها هم مثل واحه‌های میان‌راهی، درست مثل ایستگاه‌های بین جاده‌های تجاری بزرگ، آدم را به گذشته می‌بَرند. منظرهٔ مسافرانی که یکی‌یکی یا چندتا چندتا نیمه‌شب وارد فرودگاه می‌شوند همیشه می‌تواند تماشاچی‌های فراوانی داشته باشد. جوان‌ترها به هواپیماها نگاه می‌کنند و مسن‌ترها دقیق و شکاک مسافران دیگر را زیر نظر دارند. در این هواپیماهای قاره‌پیما، ما همان ساحل‌نشینان پول‌داری بودیم که با سرخوشیِ تمام [از ابرهایی که انگار روی آن سِیر می‌کردیم] در میانهٔ امریکا فرود می‌آمدیم. شاید ماجراجویی به شکل بازیگری در لباس مبدل بین ما بود. اما در بیشتر موارد این‌طور نبود و من همیشه صمیمانه آرزو می‌کردم که بیش از آن‌چه هستیم دلچسب و دلنشین به نظر بیاییم ــ درست مثل همان مواقعی که به مراسم افتتاحیهٔ فیلم می‌روی و طرف‌دارها، چون ستاره نیستی، خفت‌بار و تحقیرآمیز نگاهت می‌کنند.
وقتی هواپیما نشست، من و ویلی ناگهان باهم دوست شده بودیم ــ من هم ایرادی در این مسئله نمی‌دیدم. از همان لحظه‌ای که پا توی فرودگاه گذاشتیم فهمیدیم اگر قرار است اینجا سرگردان باشیم، بهتر است باهم و کنار هم سرگردان باشیم. (ماجرا مثل وقتی نبود که دوست‌پسرم را از دست داده بودم ــ آن موقع دوست‌پسرم با آن دخترک، راینا، در یک مزرعه در نیوانگلند ــ نزدیک بنینگتون ــ پیانو می‌زد و من همان موقع بالاخره فهمیدم که طرف خاطرخواهِ من نیست. رادیو داشت تاپ هت و چیک تو چیکِ گای لمباردو را پخش می‌کرد و دخترک ملودی آنها را به دوست‌پسرم یاد می‌داد. کلاویه‌های پیانو مثل برگ خزان فرومی‌ریختند و دستِ دخترک در نشان دادن یک کلید سیاه، دست دوست‌پسرم را لمس می‌کرد. با این حساب آن موقع هنوز یک سال‌اولی بودم.)
وقتی رفتیم به سمت فرودگاه، آقای شوارتز هم همراهِ ما بود اما انگار در عالم هپروت. تمام‌مدت سعی می‌کردیم از میز اطلاعات چیزی دستگیرمان شود. آقای شوارتز زل زده بود به آن دری که به سمت باند پرواز باز می‌شد و دل تو دلش نبود که مبادا هواپیما بدون او پرواز کند. بعد برای چند لحظه عذرخواهی کردم [که یعنی الآن برمی‌گردم] و ظاهراً در همین مدت اتفاقی افتاد که من ندیدم. ولی وقتی برگشتم ویلی وایت و آقای شوارتز نزدیک هم ایستاده بودند. وایت حرف می‌زد و شوارتز هم چنان قیافه‌ای گرفته بود تو گویی کامیونی او را دوبار زیر گرفته بود. ضمناً دیگر هم به آن درِ کذایی زل نزده بود. من فقط جملهٔ آخر وایت را شنیدم، «گفتم خفه‌شو. حقت است.»
«من فقط گفتم…»
همین که رسیدم شوارتز حرفش را قطع کرد و من پرسیدم خبری شده یا نه. دو و نیم صبح بود.
ویلی وایت گفت «اِی، چیز خاصی نبود. آنها احتمال می‌دهند که تا سه ساعت دیگر نمی‌توانیم جایی برویم، بنابراین بعضی از این ژیگول‌کراواتی‌ها می‌خواهند
به هتل بروند. اما من می‌خواهم شما را به هرمیتاژ ببرم، خانهٔ اندرو جکسون (۳۱).»
شوارتز گفت «توی این تاریکی چه‌طور می‌شود [آن‌جا را] دید؟»
«لعنتی… دو ساعت دیگر خورشید طلوع می‌کند.»
شوارتز گفت «شما دوتا بروید.»
«بسیار خب. تو با اتوبوس برو به هتل. اتوبوس آن‌جا منتظر است. او هم آن‌جاست.» لحن وایت طعنه‌آمیز بود. گفت «شاید به نفعت تمام شود.»
شوارتز فوری گفت «نه، من هم با شما می‌آیم.»
ما در آن تاریکی تاکسی گرفتیم و به نظر می‌رسید که شوارتز هم خوشحال است. [حتا از سر خوشحالی] تلنگری هم به زانوی من زد.
«من باید می‌آمدم. باید شما را همراهی می‌کردم. زمانی پول‌وپَلهٔ زیادی داشتم، دختری هم داشتم، یک دختر زیبا.»
جوری این را تعریف کرد که انگار در مقام یک بدهکار دختر را به عنوان مِلکی باارزش به طلبکارها فروخته بود.
ویلی وایت یک‌جورهایی به او دلگرمی داد. «یکی دیگر هم خواهی داشت. همه‌چیز را پس می‌گیری. اوضاع دوباره روبه‌راه می‌شود و یک‌دفعه می‌بینی در جایگاه پدر سِسِلیا هستی. درست نمی‌گویم سِسِلیا؟»
شوارتز فوری پرسید «این هرمیتاژ کجاست؟ خیلی دور است؟ هواپیما را از دست ندهیم؟»
ویلی وایت گفت «شلوغش نکن. ما باید آن مهمان‌دار را هم برای تو می‌آوردیم. می‌پسندی‌اش؟ فکر می‌کنم تکهٔ خوبی بود.»
آخرین قارون
اسکات فیتزجرالد
ترجمه: علیرضا کیوانی‌نژاد
ناشر: نشر چشمه
تعداد صفحات : ۲۲۷ صفحه
