معرفی کتاب « کتاب اوهام »، نوشته ژرژ سیمنون‌

کتاب اوهام نوشته ژرژ سیمنون‌

انسان زندگی واحد ندارد. او زندگی‌های بسیار دارد که هر یک از پس دیگری می‌آیند، و همین عامل فلاکت اوست.


شاتوبریان

۱

همه فکر می‌کردند مرده است. سال ۱۹۸۸ که کتابم دربارهٔ فیلم‌های هکتور مان (۱) منتشر شد، شصت سالی می‌شد که از او خبری نبود. جز تعدادی تاریخ‌نگار و طرف‌دار فیلم‌های قدیمی، آدم‌های کمی می‌دانستند او زمانی وجود داشته است. مضاعف یا هیچ، آخرین فیلم از سری دوازده‌تایی فیلم‌های دوحلقه‌ای او در اواخر دوران سینمای صامت، در ۲۳ نوامبر ۱۹۲۸ پخش شد. دو ماه بعد، بدون این که با هیچ‌یک از دوستان یا اقوامش خداحافظی کند، بی آن که نامه‌ای بر جا بگذارد یا کسی را از نقشه‌اش آگاه کند، از خانهٔ اجاره‌ای‌اش در نورت‌ارنج‌درایو (۲) بیرون آمد و دیگر هرگز دیده نشد. دسوتوی آبی رنگش در گاراژ پارک شده بود. از مهلت اجاره‌نامه سه ماه دیگر باقی بود و با این وجود اجاره تمام و کمال پرداخت شده بود، یخچال پر از غذا بود، در گنجه مشروب به چشم می‌خورد، و حتا یکی از لباس‌های هکتور از کمدهای اتاق خواب خارج نشده بود. طبق خبر لس‌انجلس هرالد اکسپرس (۳) در هجده ژانویه ۱۹۲۹ به نظر می‌رسید هکتور برای قدم زدن بیرون رفته و هر لحظه ممکن است برگردد؛ اما هرگز برنگشت، از آن روز به بعد گویی هکتور مان از صفحهٔ روزگار محو شد.

چند سال پس از ناپدید شدنش داستان‌ها و شایعات زیادی دربارهٔ سرنوشتش بر سر زبان‌ها افتاد که هیچ کدام پایه و اساس درستی نداشت. محتمل‌ترین آن‌ها ـ این حدس که خودکشی کرده یا قربانی زد و بندی کثیف شده ـ نه قابل اثبات بود و نه قابل انکار، برای همین دیگر کسی به آن‌ها اهمیت نداد. توضیحات دیگر دربارهٔ سرنوشت هکتور خیالی‌تر، خوش‌بینانه‌تر و بیشتر متکی بر تبعات رمانتیک چنین مواردی بود. در یکی از این داستان‌ها، به وطنش آرژانتین برگشته بود و سیرک کوچک محلی راه انداخته بود. در دیگری به حزب کمونیست پیوسته بود و با نام مستعار در سمت سازمان‌دهندهٔ کارگران دام‌داری‌ها در یوتیکای نیویورک مشغول به کار بود. طبق داستان دیگر، در دوران رکود اقتصادی رانندهٔ لوکوموتیو شد. اگر هکتور ستاره‌ای مشهورتر بود، این داستان‌ها بدون شک ادامه پیدا می‌کرد؛ در این صورت با همین حرف‌هایی که درباره‌اش گفته می‌شد به حیاتش ادامه می‌داد و به تدریج یکی از چهره‌های نمادینی می‌شد که در حافظهٔ جمعی جایی برای خود دست و پا می‌کنند، یکی از نمادهای جوانی و امید و نوسانات شیطانی بخت و اقبال. اما هیچ یک از این‌ها اتفاق نیفتاد، چون هکتور زمانی در هالیوود مشهور شد که پایان دوران کار هنری‌اش فرا رسیده بود. او برای شکوفایی استعدادش دیرتر از حد معمول آمد و به اندازهٔ کافی در هالیوود نماند تا اثری ماندگار از خود برجای بگذارد. چند سالی گذشت و کم‌کم مردم دیگر به او فکر نکردند. در ۱۹۳۲ و ۱۹۳۳، هکتور دیگر به جهان مردگان پیوسته بود، و اگر هم چیزی از او باقی بود، در حد پانویسی بود در کتابی گم‌نام که کمتر کسی زحمت خواندنش را به خود می‌داد. فیلم‌ها ناطق شد و جست و خیزها و نمایش‌های مضحک قدیم کم‌کم فراموش گشت. دیگر نه دلقک‌ها، نه پانتومیم‌بازها، و نه دختران جوان زیبایی که با موسیقی ارکستری می‌رقصیدند که صدایش پخش نمی‌شد، هیچ کدام دیده نمی‌شدند. فقط چند سال از مرگشان گذشته بود اما به عنوان بخشی از ماقبل تاریخ پذیرفته شده بودند، گویی جانورانی بودند که وقتی انسان‌ها در غارها به سر می‌بردند روی زمین پرسه می‌زدند.

من در کتابم اطلاعات زیادی دربارهٔ زندگی هکتور مان نیاورده بودم. جهان صامت هکتور مان تحقیقی دربارهٔ فیلم‌هایش بود نه زندگی‌نامهٔ هکتور، و تمام اشاره‌های کوتاهم به کارهای غیرسینمایی او را از مآخذ استاندارد گرفته بودم: دایره‌المعارف‌های سینما، کتب خاطرات، تاریخچه‌های هالیوود. این کتاب را نوشتم تا دیگران را در لذت بردن از کار هکتور با خود سهیم کنم. داستان زندگی او برایم در درجهٔ دوم اهمیت بود و بیش از آن که به فکر حوادثی باشم که ممکن بود در زندگی‌اش اتفاق افتاده باشد، کاملا بر خود فیلم‌ها متمرکز شدم. با توجه به این که او سال ۱۹۰۰ به دنیا آمده و در ۱۹۲۹ ناپدید شده، حتا یک بار هم به ذهنم خطور نکرد که ممکن است هنوز زنده باشد. مرده‌ها از قبر بیرون نمی‌آیند، و فقط یک مرده می‌تواند زمانی چنین طولانی مخفی شود.

کتاب را یازده سال پیش در ماه مارس انتشارات دانشگاه پنسیلوانیا منتشر کرد. سه ماه بعد، درست پس از انتشار اولین ریویوها در فصل‌نامه‌های سینمایی و نشریات دانشگاهی، در صندوق پستی‌ام نامه‌ای پیدا کردم. پاکت مربع شکل بود، بزرگ‌تر از پاکت‌هایی که در مغازه‌ها پیدا می‌شود، و چون کاغذی ضخیم و گران‌قیمت داشت به ذهنم رسید باید دعوت‌نامهٔ عروسی یا تولد یا چیزی شبیه این باشد. نام و آدرس من روی پاکت با خط تحریری زیبایی نوشته شده بود. اگر کار خطاط حرفه‌ای نبود، بی‌شک خط کسی بود که به مزایای خوش‌خطی اعتقاد راسخ داشت، فردی که در دانشگاهی قدیمی تحصیل کرده بود وآداب ورسوم و نحوهٔ معاشرت اجتماعی را به خوبی می‌دانست. مهر باطلهٔ تمبر متعلق به البوکرک (۴) در نیومکزیکو بود، اما از آدرس پشت پاکت می‌شد گفت که نامه را در جایی دیگر نوشته بودند. بالا و پایین پاکت، دو سطر به رنگ قرمز نوشته شده بود: مزرعهٔ بلواستون (۵)، تیرا دل سوئنو (۶)، نیومکزیکو. شاید هنگام دیدن این آدرس خندیده باشم، الان چیزی یادم نمی‌آید. هیچ اسمی بر آن نبود، و وقتی پاکت را باز کردم تا نوشتهٔ روی کارت درون آن را بخوانم، بوی عطر خفیفی به مشامم خورد، رایحهٔ ملایم اسطوقدوس:


پروفسور زیمر عزیز، هکتور کتابتان را خوانده و مایل است شما را ببیند. آیا موافق‌اید او را ملاقات کنید؟ با احترام، فریدا اسپلینگ (۷) (همسر هکتور مان).

 

نامه را شش هفت بار خواندم. آن را کنار گذاشتم و به سوی دیگر اتاق رفتم و برگشتم. وقتی نامه را بار دیگر برداشتم مطمئن نبودم نوشته‌ای در آن باشد، و وقتی کلمات را دیدم مطمئن نبودم همان کلمات را خواهم خواند. شش هفت بار دیگر آن را خواندم و بعد، در حالی که از هیچ چیز مطمئن نبودم، نامه را کنار گذاشتم. لحظه‌ای به همه چیز شک داشتم و لحظهٔ بعد به شک‌های خودم هم شک کردم. فکر کردن به یک فکر به معنای فکر کردن به یک فکر مخالف است و طولی نکشید که دومین فکر اولی را از بین برد و فکر سوم بر ویرانه‌های دومی ایستاد. از سر بلاتکلیفی سوار ماشینم شدم و به ادارهٔ پست رفتم. در آمریکا همهٔ آدرس‌ها با یک کد پستی در کتاب راهنما مشخص شده‌اند و اگر تیرا دل سوئنو در آن کتاب نبود، با خیال راحت کارت را دور می‌انداختم و همه چیز را فراموش می‌کردم. در جلد اول کتاب راهنما صفحهٔ ۱۹۳۳ پیدایش کردم. جایی بود بین تیرا آماریا (۸) و تیرا، شهری کامل با ادارهٔ پست و کد پنج‌رقمی. مسلماً این کشف واقعی بودن نامه را اثبات نمی‌کرد، اما حداقل آن را باورپذیرتر می‌کرد. وقتی به خانه برگشتم تصمیم گرفتم به نامه جواب بدهم. چنین نامه‌ای را نمی‌شود نادیده گرفت. اگر چنین نامه‌ای به دستتان رسیده باشد، می‌دانید که اگر زحمت نشستن و پاسخ دادن به آن را به خود ندهید، تا آخر عمر به آن فکر خواهید کرد.

از جوابم نسخه‌ای نگه نداشته‌ام، اما یادم هست نامه را با دست نوشتم و سعی کردم تا حد ممکن کوتاه باشد و ناخودآگاه سبک موجز و رازآمیز نامهٔ اول را رعایت کردم. فکر کردم به این ترتیب خودم را کمتر نشان می‌دهم، و نزد کسی که این شوخی را کرده کمتر خل و چل به نظر می‌رسم. با یکی دو کلمه اختلاف، پاسخ من چنین بود: فریدا اسپلینگ عزیز. مسلم است که مایل به ملاقات با هکتورمان هستم. اما چطور می‌توانم از زنده بودن او مطمئن شوم؟ تا جایی که می‌دانم از نیم قرن پیش تا به حال کسی او را ندیده است. لطفاً جزییات بیشتری در اختیارم بگذارید. با احترام، دیوید زیمر.

فکر کنم همهٔ ما دوست داریم چیزهای غیرممکن را باور کنیم تا خود را مجاب کنیم که معجزه ممکن است. با توجه به این که من نویسندهٔ تنها کتاب موجود دربارهٔ هکتور مان بودم، ممکن بود کسی به این نتیجه رسیده باشد که مشتاقم تا زنده بودنش را باور کنم. اما من در وضعیتی نبودم که هیجان‌زده شوم، لااقل خودم فکر می‌کنم نبودم. کتاب من از دل اندوه و افسوس عمیقی زاده شده بود. حتا حالا که آن دوران را پشت سر گذاشته‌ام آن اندوه رهایم نکرده است. نوشتن دربارهٔ کمدی بهانه‌ای بیش نبود، دارویی بود که یک سال تمام هر روز بی رعایت زمان‌بندی می‌خوردم تا درد درونم را آرام کند. از برخی جهات این دارو اثر کرد. اما فریدا اسپلینگ (یا هر کس دیگری که خود را به این اسم جا زده بود) این را نمی‌فهمید. این زن نمی‌دانست روز هفتم ژوئن ۱۹۸۵، یک هفته پس از سالگرد ازدواجم، همسر و دو فرزندم را در سانحهٔ هوایی از دست داده بودم. احتمالاً دیده بود کتاب را به آن‌ها تقدیم کرده‌ام (به یاد هلن، تاد و مارکو)، اما این نام‌ها برای او معنای خاصی نداشتند، حتا نمی‌توانست دربارهٔ میزان اهمیت آن‌ها برای نویسنده حدسی بزند. نمی‌توانست بفهمد این نام‌ها برای نویسنده بر تمام چیزهایی دلالت می‌کنند که به زندگی معنا می‌دهد، نمی‌فهمید وقتی هلن سی و شش ساله و تاد هفت ساله و مارکوی چهار ساله مردند، بزرگ‌ترین و مهم‌ترین بخش وجود نویسنده با آن‌ها زیر خاک رفت.

آن‌ها در راه میلواکی بودند و به دیدن والدین هلن می‌رفتند و من در ورمونت (۹) مانده بودم تا اوراق امتحانی را تصحیح کنم و نمره‌های ترمی را که همان موقع تمام شده بود اعلام کنم. شغل من این بود ـ استاد ادبیات تطبیقی دانشگاه هامپتون در ورمونت ـ و باید کار آن ترم را تمام می‌کردم. در مواقع دیگر همگی بیست و چهارم یا بیست و پنجم ژوئن حرکت می‌کردیم، اما پدر هلن را به خاطر توموری که در پایش بود عمل کرده بودند و برای همین تصمیم گرفتیم هلن و بچه‌ها زودتر راه بیفتند. این تصمیم دردسرهایی هم داشت، مثلاً بحث با مدرسهٔ تاد که اجازه دهند دو هفتهٔ آخر کلاس دوم را به مدرسه نرود. مدیر مدرسه موافق نبود اما بالاخره تسلیم شد. این یکی از چیزهایی بود که بعد از سانحه به آن فکر کردم. کافی بود مدیر تسلیم نشود تا تاد با من در خانه بماند و نمیرد. این طور حداقل یکی از آن‌ها زنده می‌ماند، حداقل یک نفرشان از ارتفاع هفت مایلی سقوط نمی‌کرد و من در خانه‌ای که محل زندگی چهار نفر بود تنها نمی‌ماندم. چیزهای دیگری هم بود، رابطه‌های زیادی بود که می‌توانستم بهشان فکر کنم و خودم را شکنجه دهم، و از پیمودن این راه‌ها که همگی به مرگ ختم می‌شد هرگز خسته نمی‌شدم. همه چیز بخشی از این واقعه بود، هر رابطه‌ای در زنجیرهٔ علت و معلولی وقایع بخش جدایی‌ناپذیری از این حادثهٔ وحشتناک بود ـ از غدهٔ سرطانی پای پدر هلن گرفته تا آب و هوای میندوست (۱۰) در آن هفته و شماره تلفن آژانس هواپیمایی. بدتر از همه اصرار خود من بود بر این که تا بوستون آن‌ها را ببرم، در حالی که می‌توانستند با یک پرواز مستقیم بروند. نمی‌خواستم از برلینگتن (۱۱) پرواز کنند. در این صورت باید با هواپیمایی که هجده صندلی داشت به نیویورک می‌رفتند و از آن‌جا به مقصد میلواکی پرواز می‌کردند. به هلن گفتم از این هواپیماهای کوچک خوشم نمی‌آید. گفتم این‌ها خطرناک‌اند و زیر بار نرفتم که هلن و بچه‌ها بدون من سوار آن شوند. آن‌ها هم قبول کردند تا نگرانی‌ام برطرف شود. بلیت هواپیمای بزرگ را خریدند. بخش وحشتناک ماجرا این بود که برای رساندن‌شان به فرودگاه عجله کردم. آن روز صبح ترافیک بسیار سنگین بود و وقتی به اسپرینگ‌فیلد (۱۲) رسیدیم و وارد جادهٔ مس‌پایک (۱۳) شدیم، باید بالاتر از سرعت مجاز می‌راندم تا به موقع به لوگان برسیم.‌

از آن‌چه در تابستان بر من گذشت چیز زیادی به یاد ندارم. در الکل غرق بودم و فکر بدبختی‌ها رهایم نمی‌کرد. به ندرت زحمت اصلاح و تعویض لباس را به خود می‌دادم. بیشتر همکارانم تا اواسط اوت در تعطیلات بودند و برای همین مجبور نبودم آدم‌های زیادی را ببینم و مراسم عذاب‌آور جمعی را تحمل کنم. البته آن‌ها نیت خیر داشتند و خود من هم هر وقت می‌فهمیدم یکی از دوستانم در آن حوالی است به خانه دعوتش می‌کردم، اما بغل کردن‌های پراشک و آه و سکوت‌های طولانی و خجالت کشیدن‌شان کمکی به حالم نمی‌کرد. آخر سر فهمیدم بهتر است تنها بمانم و روزها را به جان کندن در تاریکی درونم بگذرانم. وقت‌هایی که مست نبودم و وقتم را به لم دادن روی مبل و تلویزیون نگاه کردن نمی‌گذراندم، روزها را با پرسه زدن در خانه سپری می‌کردم. به اتاق پسرها می‌رفتم، روی زمین می‌نشستم و وسایل‌شان را دور خودم پهن می‌کردم. نمی‌توانستم مستقیم به آن‌ها فکر کنم یا آن‌ها را از هیچ طریق آگاهانه‌ای به یاد بیاورم، اما وقتی پازل‌هاشان را می‌ساختم و با لوگوهاشان بازی می‌کردم و ساختمان‌های پیچیده‌ای به سبک معماری باروک می‌ساختم، احساس می‌کردم آن‌ها را موقتاً زنده کرده‌ام. ادای حرکاتشان را درمی‌آوردم و با این کارها روح کوچک‌شان را احضار می‌کردم. قصه‌های پریان تاد را می‌خواندم و کارت‌های بیس‌بالش را مرتب می‌کردم، حیوانات پلاستیکی مارکو را بر اساس رنگ و گونه و اندازه مرتب می‌کردم و هر بار که به اتاق برمی‌گشتم طبقه‌بندی آنها را به هم می‌ریختم. به این ترتیب ساعت‌ها تلف می‌شد، و روزها دود می‌شد و بر باد می‌رفت. لحظه‌هایی که تحملم تمام می‌شد به اتاق نشیمن می‌رفتم و لیوانی مشروب می‌ریختم. بیشتر وقت‌ها روی تخت تاد می‌خوابیدم، در تخت خودم خواب هلن راحتم نمی‌گذاشت. همیشه او را می‌دیدم، همیشه دست‌هایم را دراز می‌کردم تا بغلش کنم و تا به او می‌رسیدم اتفاقی باعث می‌شد از خواب بپرم. گاه به شدت تکان می‌خوردم و دست‌هایم به رعشه می‌افتاد، گاه نفسم بند می‌آمد و احساس می‌کردم در حال غرق شدن‌ام. پس از تاریکی هوا به اتاق خودمان نمی‌رفتم، اما بیشتر روز را در آن‌جا می‌گذراندم، جلو کمد هلن می‌ایستادم و لباس‌هایش را لمس می‌کردم، ژاکت‌ها و پولوورهایش را مرتب می‌کردم، لباس‌هایش را از چوب رختی درمی‌آوردم و روی زمین پهن می‌کردم. یک بار یکی از لباس‌هایش را تنم کردم و بار دیگر لباس‌های زیر هلن را پوشیدم و آرایش کردم. تجربهٔ لذت‌بخشی بود و تکرارش کردم و بعد از چند بار آزمایش متوجه شدم عطر حتا از رژلب و ریمل هم مؤثرتر است. عطر، او را واضح‌تر از دیگر وسایل شخصی‌اش به من برمی‌گرداند و با عطر، هلن زمان بیشتری در کنارم می‌ماند. خودم را به دوزهای کوچک عطر عادت داده بودم و برای همین توانستم تا آخر تابستان شیشه را نگه دارم.

ترم پاییز را مرخصی گرفتم، اما به جای رفتن به سفر یا مراجعه به روان‌پزشک در خانه ماندم و به نابود کردن خود ادامه دادم. اواخر سپتامبر و اوایل اکتبر، هر شب بیش از نیم بطر مشروب می‌خوردم. مشروب مرا از هر نوع فهم و احساس تهی می‌کرد و باعث می‌شد هیچ درکی از آینده نداشته باشم، و انسانی که به دنبال چیزی نباشد با مرده فرقی ندارد. چند بار در رویاهای طولانی نیم‌روز خود را با قرص خواب‌آور یا گاز مونوکسید کربن کشتم. هیچ وقت کارم به جایی نکشید که بلایی سر خودم بیاورم، اما هر وقت به یاد آن روزها می‌افتم می‌فهمم چه‌قدر به خودکشی نزدیک شده بودم. قرص‌ها در قفسهٔ دواها بود و سه چهار بار قوطی را از تاقچه برداشتم، قرص‌ها را خالی کردم و در دستم فشار دادم. اگر این وضعیت مدت بیشتری طول می‌کشید بعید بود مقاومت کنم.

در چنین شرایطی بود که هکتور مان به شکلی غیرمنتظره وارد زندگی‌ام شد. هیچ ایده‌ای از این که او چه کسی بود نداشتم، حتا تصادفی هم در هیچ مرجعی به نام او برنخورده بودم، اما درست شب پیش از زمستان، وقتی برگ درخت‌ها ریخته است و نخستین برف تهدید به باریدن می‌کند، تصادفاً در تلویزیون بخشی از یکی از فیلم‌های قدیمی او را دیدم که مرا به خنده انداخت. این مسأله شاید چندان مهم به نظر نرسد، اما از ژوئن تا آن روز اولین بار بود به چیزی می‌خندیدم و وقتی اضطراب و فشاری غیرمنتظره از قفسهٔ سینه‌ام بالا آمد و ریه‌هایم به خرخر افتاد فهمیدم هنوز به آخر خط نرسیده‌ام، فهمیدم هنوز بخشی از وجودم می‌خواهد به زندگی ادامه دهد. این ماجرا چند ثانیه بیشتر طول نکشید. خندهٔ بلند یا اغراق‌شده‌ای نبود، اما غافل‌گیرم کرد. چون در برابر آن مقاومت نکردم و از خودم به خاطر فراموش کردن غصه‌هایم در همان چند ثانیه‌ای که هکتور مان بر صفحهٔ تلویزیون جولان می‌داد خجالت نکشیدم، ناچار نتیجه گرفتم چیزی در من هست که پیش از آن تصورش را نمی‌کردم، چیزی غیر از مرگ مطلق. از شهودی مبهم و ناشناس یا شور و شوقی سانتی‌مانتال حرف نمی‌زنم، هر چند ممکن است چنین به نظر برسد. من به کشفی تجربی نائل شده بودم، کشفی که تمام ویژگی‌های یک اثبات ریاضی را داشت. حال که توان خندیدن را داشتم، به این معنی بود که کاملاً کرخت و بی‌حس نشده بودم، خودم را آن قدر از جهان منفک نکرده بودم که هیچ چیز نتواند وارد زندگی‌ام شود.

کمی از ساعت ده گذشته بود. سر جای همیشگی‌ام روی مبل نشسته بودم، لیوان مشروب در یک دست و کنترل تلویزیون در دست دیگرم بود و با حواس‌پرتی کانال عوض می‌کردم. برنامه‌ای را انتخاب کردم که چند دقیقه از شروعش گذشته بود. مدت زیادی طول نکشید که فهمیدم مستندی است دربارهٔ کمدین‌های سینمای صامت. همهٔ چهره‌ها آشنا بودند ـ چاپلین، کیتون، لوید ـ اما صحنه‌هایی از بعضی کمدین‌ها پخش می‌شد که پیش از آن اسم‌شان را هم نشنیده بودم، چهره‌های گم‌نام‌تری نظیر جان بنی، لری سیمون، لوپینو لین (۱۴) و ریموند گریفیث. صحنه‌های خنده‌دار را با نوعی فاصله‌گیری حساب‌شده نگاه می‌کردم و توجهی به آن‌ها نمی‌کردم، اما به هر حال آن قدر جذب فیلم شده بودم که کانال را عوض نکنم. هکتور مان تا اواخر برنامه ظاهر نشد و آن اواخر هم از او کلیپی کوتاه پخش کردند: سکانسی دو دقیقه‌ای از قصهٔ صندوق‌دار، که ماجرایش در یک بانک می‌گذشت و هکتور نقش کارمند سخت‌کوش بانک را ایفا می‌کرد. نمی‌توانم توضیح دهم چه چیز مرا این قدر درگیر فیلم کرد. هکتور با لباس سفید و سبیل باریک سیاهش پشت میز ایستاده بود و بسته‌های اسکناس را می‌شمرد. با بازده و کارایی سرسام‌آوری کار می‌کرد، با سرعتی رعدآسا و تمرکزی دیوانه‌وار، طوری که نمی‌توانستم چشم از صفحهٔ تلویزیون بردارم. در طبقهٔ بالا کارگری کف دفتر رئیس بانک را با الوارهای نو می‌پوشاند و در سمت دیگر بانک، منشی زیبایی پشت ماشین‌تحریر بزرگی نشسته بود و ناخن‌هایش را سوهان می‌زد. در نگاه اول به نظر می‌رسید هیچ چیز نمی‌تواند هکتور را از انجام وظیفه‌اش در ساعات اداری باز دارد. سپس ذرات ریز خاک اره بر لباسش نشست و کمی پس از آن بالاخره نگاهی به دختر انداخت. یک عامل ناگهان تبدیل به سه عامل شد، و از آن به بعد اتفاقات بین آن سه نفر در ضرباهنگ سه‌تایی و ثابتِ کار و بطالت و شهوت تکرار شد: مبارزه برای شمردن پول، تلاش برای حفاظت از لباس تمیز، و اصرار به دید زدن دختر. هر چند وقت یک بار سبیل هکتور تکانی می‌خورد و تعجبش را نشان می‌داد، گویی با حرکت سبیلش بخش‌های فیلم را از هم جدا می‌کرد. این صحنه بیش از آن که اسلپ‌استیک و بی‌نظم باشد مبتنی بر نظم و شخصیت‌پردازی بود، ترکیبی بود موزون از اشیاء و بدن‌ها و ذهن‌ها. هر وقت حساب پول‌ها از دست هکتور در می‌رفت از نو شروع می‌کرد و همین باعث می‌شد هر بار کار را با سرعت بیشتری از سر بگیرد. هر وقت سرش را بالا می‌آورد تا ببیند خاک‌اره از کجا می‌آید، کارگران دست از کار می‌کشیدند و الوار تازه‌ای کار می‌گذاشتند. هر وقت نگاهش را متوجه دختر می‌کرد، حواس دختر به جایی دیگر بود. آخر سر هکتور تصمیم گرفت خون‌سردی‌اش را حفظ کند و اجازه ندهد این سرخوردگی‌های جزیی مانع از رسیدن او به هدف شوند یا اعتماد به نفسش را متزلزل کنند. این فیلم بهترین کمدی‌ای نبود که در زندگی‌ام دیده بودم، اما مرا جذب کرد و به کل غرق آن شدم، و پس از دومین یا سومین چرخش سبیل هکتور بود که خندیدم، از ته دل و با صدای بلند خندیدم.

صدایی روی فیلم حرف می‌زد، ولی من آن قدر غرق تصاویر شده بودم که حرف‌ها را نمی‌فهمیدم. فکر می‌کنم چیزهایی دربارهٔ خروج اسرارآمیز هکتور از کار فیلم می‌گفت، و این که او آخرین کمدین مهم فیلم‌های دوحلقه‌ای بود. در دههٔ ۱۹۲۰، موفق‌ترین و خلاق‌ترین دلقک‌ها جذب فیلم‌های بلند شده بودند و کیفیت فیلم‌های کمیک کوتاه دچار افت محسوسی شد. راوی می‌گفت هکتور مان چیز تازه‌ای به این ژانر اضافه نکرده، اما به عنوان طنزپردازی مستعد با کنترلی استثنایی بر اعضای بدنش شناخته می‌شود، مرد عجیبی که دیر آمد و اگر فعالیت هنری‌اش به این شکل ناگهانی متوقف نمی‌شد می‌توانست کارهای مهمی انجام دهد. در این لحظه تصویر تمام شد و با دقت بیشتری به توضیحات راوی گوش دادم. سلسله عکس‌هایی از ده‌ها کمدین سینمای صامت پخش شد و راوی به خاطر از بین رفتن بسیاری از این فیلم‌ها ابراز تأسف کرد. از زمانی که صدا وارد سینما شد فیلم‌های صامت در آرشیوها رها شدند و پوسیدند، در آتش سوختند، مثل آشغال دور انداخته شدند و صدها شیوهٔ اجرا برای همیشه از بین رفت. با این وجود هنوز امیدی بود. فیلم‌های قدیمی گاه احیا و پخش می‌شدند، و در سال‌های اخیر کشف‌های قابل توجهی صورت گرفته است. به گفتهٔ راوی یکی از این کشف‌ها هکتور مان بود. تا ۱۹۸۱ فقط سه فیلم از آثار او در دست بود. بقایای نُه فیلم دیگر در مجموعه‌های گوناگون به چشم می‌خورد: گزارش‌های خبری، ریویوهای آن دوران، عکس‌ها، خلاصه داستان فیلم‌ها. به نظر می‌رسید خود فیلم‌ها گم شده‌اند. اما در دسامبر آن سال بسته‌ای بی نام و نشان به دفتر سینماتک پاریس رسید و این بسته که به نظر می‌رسید از لس‌انجلس پست شده است، حاوی کپی سالمی از عروسک‌های خیمه شب بازی، هفتمین فیلم از دوازده فیلم هکتور مان، بود. طی سه سال، در فواصل نامنظم هشت بستهٔ دیگر به مهم‌ترین آرشیوهای فیلم در جهان ارسال شد: موزهٔ هنر مدرن نیویورک، انستیتو فیلم بریتانیا در لندن، مرکز ایست‌من (۱۵) در روچستر، انستیتو فیلم آمریکا در واشنگتن، آرشیو فیلم پاسیفیک در برکلی، و سینماتک پاریس. تا سال ۱۹۸۴، کم‌کم همهٔ کارهای هکتور به این مراکز رسید. هر بسته از شهر متفاوتی ارسال شده بود، از شهرهایی بسیار دور از هم مثل کلیولند و سن‌دیه‌گو، فیلادلفیا و استین، نیوارلئانز و سیاتل، و از آن‌جا که در هیچ کدام از موارد هیچ پیامی با فیلم‌ها نبود، شناختن اهداکننده یا حتا ارائهٔ پیش‌فرضی دربارهٔ این که او کیست و کجا زندگی می‌کند غیرممکن بود. راوی ادامه داد، راز دیگری به زندگی و فعالیت هنری هکتور مان اسرارآمیز اضافه شده است، اما به هر حال خدمت بزرگی انجام شده بود و اهالی سینما از این بابت بسیار خوشحال بودند.

من علاقهٔ چندانی به راز و معما نداشتم، اما در آن لحظه که روی مبل نشسته بودم و تیتراژ پایانی برنامه را می‌دیدم، برایم مسلم شد که می‌خواهم همهٔ آن فیلم‌ها را ببینم. دوازده فیلم در شش شهر اروپا و امریکا پراکنده شده بود و اگر کسی می‌خواست آن‌ها را ببیند باید وقت زیادی می‌گذاشت. فکر کردم شاید بشود در عرض یک ماه تا یک ماه و نیم همهٔ فیلم‌ها را دید. اما در آن لحظه، آخرین چیزی که ممکن بود به ذهنم برسد نوشتن کتابی دربارهٔ هکتور مان بود. فقط دنبال کاری می‌گشتم تا انجام دهم، کار بی‌دردسری که سرم را گرم کند و برای بازگشت به کار آماده‌ام کند. نزدیک به نیمی از سال را مثل سگ زندگی کرده بودم و می‌دانستم اگر این وضع ادامه پیدا کند به زودی خواهم مرد. اصلاً مهم نبود خود پروژه چیست یا با انجام آن چه چیز عایدم می‌شود. در آن شرایط همهٔ گزینه‌ها یکسان بود. اما به هر حال آن شب این ایده ذهن مرا مشغول کرد و در اثر تماشای دو دقیقه از یک فیلم و یک خندهٔ کوتاه، تصمیم گرفتم به دنبال کمدی صامت آوارهٔ جهان شوم.

من چندان اهل فیلم نبودم. هنوز سی سالم نشده بود که تدریس ادبیات را پس از فارغ‌التحصیل شدن از دانشگاه آغاز کردم و از آن زمان تمام کار من با کتاب و زبان و کلمه ارتباط داشت. شعرهای چند شاعر اروپایی (لورکا، الوار، لوپاردی و میشو) را ترجمه کرده بودم، و چندین ریویو و مقاله در مجلات و دو کتاب در حوزهٔ نقد ادبی داشتم. اولی با عنوان صداهایی در منطقهٔ جنگی، پژوهشی بود در رابطهٔ ادبیات و سیاست با اتکا به آثار کنت هامسون، سلین و پاوند که از حامیان فاشیسم در جنگ جهانی دوم بودند. کتاب دوم، راه حبشه، کتابی بود دربارهٔ نویسندگانی که از نوشتن دست کشیدند و سکوت را ترجیح دادند. رمبو، دشیل همت، لورا رایدینگ، جی دی سلینجر و دیگر شاعران و نویسندگانی که چندان مشهور نیستند و آن‌ها نیز به هر دلیلی نوشتن را رها کرده بودند. وقتی هلن و بچه‌ها کشته شدند، طرح کتابی دربارهٔ استاندال را ریخته بودم. این حرف‌ها به معنای مخالفت من با فیلم نیست، فیلم‌ها فقط اهمیت چندانی برایم نداشتند و حتا یک بار در عرض پانزده سال تدریس و نوشتن، برای حرف زدن دربارهٔ فیلم‌ها وسوسه نشدم. فیلم‌ها را به همان شکلی دوست داشتم که بیشتر مردم دوست داشتند، به عنوان تفریح و تنوع، مجموعه‌ای از تصاویر متحرک برای سرگرمی. هر قدر هم تصاویر زیبا و جادویی بودند به هیچ وجه مثل کلمات مرا تحت تأثیر قرار نمی‌دادند. احساس می‌کردم در فیلم همیشه بیش از حد گفته و نشان داده می‌شود و جایی برای تخیل مخاطب باقی نمی‌ماند و تناقض در این بود که فیلم‌ها هر چه بیشتر به شبیه‌سازی از واقعیت روی می‌آوردند، بیشتر در بازنمایی جهان شکست می‌خوردند، چرا که جهان همان قدر که بیرون ماست، درون ما نیز هست. به همین دلیل از روی غریزه همیشه فیلم‌های سیاه و سفید را به رنگی و فیلم‌های صامت را به ناطق ترجیح می‌دادم. سینما به نظرم زبانی تصویری بود، راهی برای قصه‌گویی از طریق ارائهٔ تصاویر در صفحه‌ای با دو بعد. افزودن صدا و رنگ عامل ایجاد توهم و خلق بعد سوم شد، و خصلت ناب تصاویر را از آن‌ها گرفت. تصاویر دیگر تمام بار فیلم را بر دوش نداشتند، و تصویر و صدا به جای آن که فیلم را تبدیل به رسانه‌ای متکثر و ناهمگون کنند، زبانی را که قرار بود ارتقا دهند ضعیف کردند. آن شب که هکتور و دیگر هنرمندان در اتاق نشیمن خانهٔ من در ورمونت توانایی‌های خود را نشان دادند، به ذهنم رسید شاهد هنری مرده هستم، ژانری از هر جهت تمام شده که دیگر هرگز سخنی از آن نخواهد بود. درست به همین دلیل، به خاطر تحولات فراوانی که از آن زمان تا امروز رخ داده، آثار آنان به قدری قدرتمند و نو به نظر می‌رسید که گویی اولین بار است که پخش می‌شود. این امر به این دلیل بود که آن‌ها زبانی را که به کار می‌بردند می‌شناختند. این فیلم‌سازان نوعی دستور زبان چشم خلق کرده بودند، دستور زبان تحرک ناب، و به استثنای وسایل و ماشین‌ها و اسباب خانه در پس‌زمینه، هیچ چیز دیگر در تصویر آن‌ها کهنه نخواهد شد. در این فیلم‌ها تفکر به کنش ترجمه می‌شود و انسان از طریق بدن خود را بیان می‌کند و همین است که باعث می‌شود این فیلم‌ها متعلق به تمام دوران‌ها باشند. بیشتر کمدی‌های صامت فارغ از دردسرهای قصه‌گویی‌اند. آن‌ها به شعر شبیه‌اند، برداشت‌هایی هستند از رویاها، نوعی رقص شگفت‌انگیز روح‌اند و چون مرده‌اند، حرف‌هاشان برای ما مهم‌تر و عمیق‌تر از مخاطبان زمان خودشان به نظر می‌رسد. ما آنان را در سوی دیگر پرتگاه عظیم فراموشی می‌بینیم، و دقیقاً همان چیزهایی این فیلم‌ها را از ما جدا می‌کند که عامل محدودیت‌شان است: سکوت، فقدان رنگ، بی‌نظمی، تکه‌تکه بودن و ریتم تند. این ویژگی‌ها مثل مانع عمل می‌کنند و دیدن فیلم را برای ما دشوار می‌سازند، اما به کمک همین خصایل است که فیلم از زیر بار سنگین بازنمایی رها می‌شود. این ویژگی‌ها بین ما و فیلم می‌ایستند، و به همین دلیل است که دیگر مجبور نیستیم تظاهر کنیم که به جهان واقعی می‌نگریم. صفحهٔ صاف جهانی متکی به خود است که دو بعد دارد. بعد سوم ذهن ماست.

روز بعد هیچ چیز نمی‌توانست مانع شود که چمدانم را ببندم و راه بیفتم. آن ترم را مرخصی گرفته بودم و ترم جدید اواسط ژانویه شروع می‌شد. آزاد بودم هر کار می‌خواهم بکنم، به هر جا که پاها هدایتم می‌کردند بروم و در واقع اگر به زمان بیشتری نیاز داشتم ژانویه برنمی‌گشتم، سپتامبر هم برنمی‌گشتم، ژانویه‌ها و سپتامبرهای بسیار را پشت سر می‌گذاشتم و روزی که دلم می‌خواست برمی‌گشتم. زندگی من چنین وضع مضحک و پوچ و ترحم‌انگیزی داشت. وقتی هلن و بچه‌ها کشته شدند مرد ثروتمندی شدم. اولین پول از طرف شرکت بیمه رسید که پس از آغاز تدریس در هامپتون به همراه هلن با آن‌ها مذاکره کردیم ـ رئیس بیمه گفته بود فقط برای آرامش خاطر – و چون طرح سلامتی هیأت علمی دانشگاه هم بخشی از امکانات آن بود و هزینهٔ چندانی هم نداشت، هر ماه مبلغ بسیار کمی می‌پرداختیم که اصلاً به چشم نمی‌آمد. وقتی هواپیما سقوط کرد اصلاً یاد چنین چیزی نبودم، تا این که یک ماه بعد مردی به خانه‌مان آمد و چکی به مبلغ چندین هزار دلار به من داد. کمی بعد شرکت هواپیمایی خسارتی برای خانوادهٔ بازماندگان در نظر گرفت که من به عنوان کسی که سه تن از بستگان درجه یک خود را از دست داده بودم برندهٔ نهایی جایزهٔ خسارت بزرگ شدم، هدیهٔ احمقانهٔ گران‌قیمتی به خاطر مرگی تصادفی و اعمال پیش‌بینی‌ناپذیر خدا. من و هلن همیشه هشت‌مان گرو نه‌مان بود و با حقوق دانشگاه من و حق‌التحریرهای نامنظم روزنامهٔ او به سختی زندگی‌مان را می‌گذراندیم. در هر مقطع از زندگی پول‌های چندهزار دلاری می‌توانست موجب تحول بزرگی شود. پس از مرگ آن‌ها چندین هزار دلار پول به دستم رسیده بود، پولی که برایم هیچ معنایی نداشت. وقتی چک‌ها به دستم رسید نیمی از آن را برای والدین هلن فرستادم، اما پول را پس فرستادند و تشکر کردند و گفتند به آن نیازی ندارند. اسباب‌بازی‌های جدیدی برای زمین بازی مدرسهٔ تاد خریدم، دو هزار دلار کتاب و لوازم بازی‌های شنی برای مهدکودک مارکو تهیه کردم و خواهرم و شوهرش را که در بالتیمور معلم موسیقی بود قانع کردم بخشی از صندوق پس‌انداز مرگ زیمر را بپذیرند. اگر در خانواده‌ام افراد بیشتری بودند به آن‌ها هم سهمی از این پول می‌دادم، اما والدینم زنده نبودند و خواهرم دبورا، تنها قوم و خویشی بود که داشتم. در عوض، کمک‌هزینه‌ای به مبلغ یک گونی پول در دانشگاه هامپتون به نام هلن وضع کردم: کمک‌هزینهٔ سفر هلن مارکهام. ایدهٔ اصلی بسیار ساده بود. این جایزه هر سال به عنوان تشویق به یکی از استادان علوم انسانی اهدا می‌شد. پول به سفر اختصاص داشت، اما جز این هیچ شرط و قانونی برای خرج آن نبود و برندگان لازم نبود به هیچ تعهدی پای‌بند باشند. برندهٔ جایزه را کمیته‌ای متشکل از استادان دانشکده‌های گوناگون تعیین می‌کردند (استادان تاریخ، فلسفه، زبان انگلیسی و دیگر زبان‌ها و…)، و از لحظه‌ای که جایزه صرف تدارک یک سفر خارجی می‌شد، کمک‌هزینهٔ مارکهام بدون هیچ سؤالی خرج چیزهایی می‌شد که برنده می‌خواست. کمک‌هزینهٔ اولیه بسیار زیاد بود (در مجموع به اندازهٔ چهار سال حق تدریس می‌شد). با این وجود در مقایسه با دارایی من چیز زیادی به شمار نمی‌رفت و حتا پس از این که این پول هنگفت را در راه‌های گوناگونی که به ذهنم رسیده بود خرج کردم، آخر سر هنوز پول زیادی باقی مانده بود. موقعیت گروتسکی بود، افزایش بیمارگونهٔ ثروتی که هر سنت آن نتیجهٔ ریختن خون سه نفر بود. اگر بر اثر این تصادف برنامهٔ زندگی‌ام عوض نمی‌شد، همین طور این پول را خرج می‌کردم تا چیزی از آن باقی نماند. اما در شب سردی در اول نوامبر به سرم زد خودم به سفر بروم و بدون این که بدانم پول را برای چه باید خرج کنم، نمی‌توانستم برنامهٔ سفر را کامل کنم. تا آن زمان پول بخشی از شکنجه‌های فراوان زندگی‌ام بود و در آن روز ناگهان تبدیل به دارو شد، مسکنی که ویرانی نهایی روح را به تعویق می‌انداخت. زندگی در هتل‌ها و غذا خوردن در رستوران خرج زیادی داشت، اما در آن زمان هرچه می‌خواستم می‌توانستم به دست بیاورم. اصلاً نگران خرج سفر نبودم. من همان قدر که غمگین و ناامید بودم آزاد نیز بودم و چون جیبم پر از پول بود، می‌توانستم هر طور دلم خواست این آزادی را محدود کنم.

 

نیمی از فیلم‌ها در فواصلی بود که می‌شد با ماشین طی کرد. تا روچستر در جهت غرب شش ساعت راه بود و نیویورک و واشنگتن در جنوب بودند، پنج ساعت تا نیویورک و از آن‌جا پنج ساعت تا واشنگتن راه بود. تصمیم گرفتم از روچستر آغاز کنم. دلیل این انتخابم زمستان بود. هرچه رفتن به آن‌جا را عقب‌تر می‌انداختم احتمال گرفتار شدنم در توفان و جاده‌های یخی و فرو رفتنم در باتلاق شمال امریکا بیشتر بود. صبح روز بعد با مرکز ایست‌من تماس گرفتم تا ببینم برای دیدن فیلم‌های آرشیو انستیتو چه باید کرد. تا آن روز از این جور درخواست‌ها نکرده بودم و نمی‌دانستم چطور باید حرف زد و چون نمی‌خواستم احمق به نظر برسم، بلافاصله پس از گفتن اسمم اضافه کردم که استاد دانشگاه هامپتون هستم. امیدوار بودم این لقب آن قدر تأثیرگذار باشد که مرا جدی بگیرند و فکر نکنند آدم بیکاری هستم که هوس کرده‌ام چند فیلم ببینم. زنی در آن سوی خط گفت، اوه، دربارهٔ هکتور مان چیزی می‌نویسید؟ سؤالش را طوری پرسید که انگار فقط یک جواب داشت، و پس از مکثی کوتاه، کلماتی از دهانم درآمد که دوست داشت بشنود. گفتم، بله، بله، دقیقاً همین طور است. دارم کتابی دربارهٔ او می‌نویسم و برای تحقیقاتم باید این فیلم‌ها را ببینم.

پروژهٔ کتاب این طور شروع شد. خوب شد که این گفت‌وگوی تلفنی اول کار اتفاق افتاد، چون وقتی فیلم‌ها را در روچستر دیدم (باشگاه اسب‌دوانی و جاسوس)، فهمیدم وقتم را هدر نداده‌ام. هکتور همان قدر که انتظارش را داشتم مستعد و مسلط بود و اگر ده فیلم دیگر او هم به همین خوبی بودند، حقش بود کتابی درباره‌اش نوشته شود تا از نو مطرح شود. بنابراین از همان آغاز فیلم‌های هکتور را به جای نگاه کردن خواندم. اگر به خاطر مکالمه‌ام با آن زن در روچستر نبود شیوهٔ دیگری را انتخاب می‌کردم. برنامهٔ اولیه‌ام بسیار ساده‌تر بود، و فکرش را هم نمی‌کردم بیش از کریسمس و آغاز سال نو طول بکشد. اما در آن شرایط، دیدن همهٔ فیلم‌های هکتور تا نیمهٔ فوریه طول می‌کشید. قبلاً می‌خواستم هر فیلم را یک بار ببینم، اما هر کدام را بارها دیدم و به جای این که هر آرشیو را در چند ساعت بررسی کنم چند روز در هر شهر می‌ماندم، فیلم‌ها را روی میز تدوین می‌بردم و در دوره‌ای تمام صبح و بعدازظهر فیلم‌های هکتور را نگاه می‌کردم. فیلم را برمی‌گرداندم و از نو نگاه می‌کردم، آن قدر که دیگر چشم‌هایم باز نمی‌شد. یادداشت برمی‌داشتم، کتاب‌ها و منابع را زیرورو می‌کردم و تفسیرهای دقیق و جزیی می‌نوشتم، کات‌ها و زوایای دوربین و شیوهٔ نورپردازی را با ذکر جزییات ثبت می‌کردم، تمام جنبه‌های هر صحنه را با پرداختن به تمام عناصر موجود در آن تحلیل می‌کردم، و هیچ جا را تا وقتی که از هر نظر آماده نشده بودم ترک نمی‌کردم، تا وقتی که این قدر با فیلم‌ها زندگی کرده بودم که هر اینچ از حلقهٔ فیلم را مثل عضوی از بدنم می‌شناختم.

هیچ وقت برایم این سؤال پیش نیامد که اصلاً این کارها لازم است یا نه. کارم را می‌کردم و تنها چیزی که برایم اهمیت داشت جدی گرفتن کار و کسب اطمینان از تمام شدن هر مرحله بود. می‌دانستم هکتور چیزی نیست جز یکی از آن چهره‌هایی که در سایه می‌مانند، یکی از اعضای فهرست سیاهی‌لشکرها و جنگ‌جویان بدشانس، اما این آگاهی در تحسین کار او و لذت بردن از فیلم‌هایش هیچ خللی وارد نمی‌کرد. هر یک از فیلم‌هایش در عرض یک ماه ساخته شده بود و بسیار کم‌هزینه بود، بسیار کمتر از پولی که به طور معمول برای صحنه‌های نمایشی خنده‌دار و سکانس‌های نفس‌گیر سینمای کمدی خرج می‌شود، و برای همین عجیب بود کسی مثل او که توان ساختن همه چیز را داشت به همین دوازده فیلم بسنده کرده باشد. طبق خوانده‌هایم هکتور کارش را در هالیوود در مقام مسؤول دکور و طراح صحنه آغاز کرد و در بعضی مواقع نیز نقشی کوتاه در بعضی از کمدی‌ها بازی می‌کرد. هکتور فرصت کارگردانی و بازی در فیلم‌های خودش را مدیون مردی به نام سیمور هانت بود. هانت بانک‌داری از اهالی سین‌سیناتی بود که می‌خواست وارد صنعت فیلم‌سازی شود. در ۱۹۲۷ به کالیفرنیا آمد تا کمپانی تولید فیلم خود را با نام کالیدوسکوپ پیکچرز (۱۶) تأسیس کند. مثل همهٔ مردان پرمدعا و کلاه‌بردار، هانت چیز کمی دربارهٔ فیلم‌سازی و کمتر از آن دربارهٔ تجارت فیلم می‌دانست (کالیدوسکوپ در عرض یک سال و نیم ورشکست شد. هانت متهم به کلاه‌برداری و اختلاس شد و پیش از آن که پرونده‌اش در دادگاه مطرح شود خود را حلق‌آویز کرد). هکتور هر چند به لحاظ مالی و اداری از دخالت‌ها و کارهای هانت به ستوه آمده بود، با این وجود موقعیت خود را حفظ کرد و سعی کرد اعتبارش را از دست ندهد. با این که فیلم‌نامه و امکاناتی موجود نبود، هکتور و دو کمدین دیگر به نام اندرو مورفی و جولز بلاستین (۱۷) تصمیم گرفتند به کارشان ادامه دهند. با دوربین‌ها و وسایل قرضی شبانه فیلم‌برداری می‌کردند و از نیروهای بازنشسته و وسایل دست دوم و ارزان استفاده می‌کردند، و برای همین نمی‌توانستند در هیچ کدام از فیلم‌های‌شان ده دوازده ماشین را به آهن پاره تبدیل کنند یا یک گله گاو را رم دهند، نمی‌توانستند خانه‌ای را خراب یا ساختمانی را منفجر کنند، نه سیل و گردباد داشتند و نه لوکیشن‌های عجیب. صحنه‌های نامتعارف برایشان تجملات بود و اگر بخشی از کار خوب از آب درنمی‌آمد، آن قدر امکانات نداشتند که بتوانند از نو فیلم‌برداری کنند. همه چیز باید مطابق برنامه پیش می‌رفت و کوچک‌ترین جایی برای اشتباه نبود. با وجود تمام مشکلات موجود هکتور توانست موانعی را که بر سر راهش بود کنار بزند. سطح کار او چندان بالا نبود، اما صمیمیتی در او بود که مخاطب را به خود جلب می‌کرد. می‌فهمیدم چرا مدرسان سینما از او همواره با احترام یاد می‌کردند و از طرفی، چرا هیچ کس دیوانهٔ او نشده بود. هکتور پیش‌گام و مبلغ هیچ چیز تازه‌ای نبود و زمانی که پس از سال‌ها همهٔ فیلم‌های او در دسترس قرار گرفت، واضح بود که هیچ نیازی به بازنویسی تاریخ سینمای آن دوران نیست. فیلم‌های هکتور چندان هنرمندانه نبود، اما بی‌اهمیت هم نبودند و هرچه بیشتر کارهایش را می‌دیدم، طنز ماهرانه و خلاقیت و کارهای تأثیرگذار ستاره اول‌شان را بیشتر می‌ستودم. به زودی فهمیدم هیچ کس پیش از من همهٔ فیلم‌های هکتور را ندیده است. آخرین نفرات سال‌ها پیش سر و کله‌شان پیدا شده بود و هیچ کس به آرشیوها و موزه‌های دنیا برای دیدن این فیلم‌ها سفر نکرده بود. اگر می‌توانستم نقشه‌ام را تا آخر دنبال کنم، من اولین نفر بودم.


کتاب اوهام نوشته ژرژ سیمنون‌

کتاب اوهام
نویسنده : پل استر
مترجم : امیراحمد آریان
ناشر: انتشارات مروارید
تعداد صفحات : ۳۴۰ صفحه

قبلی «
بعدی »

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.

اینستاگرام ما را لطفا دنبال کنید!

پیشنهاد می‌کنیم