کتاب « سیاست عشق میان هنر و فلسفه »، نوشته مهدی رفیع
برای وجود گران قدر مادربزرگم، عزت صفوی، که تصمیم عشق را برای هستیمن جاودانه کرد و برای پدرم و برادرم امیرکه اضلاعِ ظلمت مرا چراغانی می کنند.
«قالوا یا مُوسی اِمّا اَن تُلقِیَ و اِمّا ان نَکُونَ اَولَّ مَن اَلقی»
(طه: ۶۵)
«کسانی که ایزد پرستی کنند
به آواز دولاب مستی کنند»
شاه محمد دارابی، مقامات السالکین
«با ترشحات ادیپی نمی توان جنگید جز از طریق مبارزه با خود، با آزمون‌گری روی خود، با گشودن خویش به روی عشق و میل…عشق ناادیپی کاری بس صعب است»
ژیل دلوز، مکالمات
مقدمه: هنر پس از فلسفه پس از هنر: منطق”در”ها
هنر پس از فلسفه به چه معناست؟ این عبارت حامل چه مولفه‌ها و رویکردهایی است؟ نخستین و آنی ترین پاسخ این است: بی شک این نگرش دربردارندهٔ هنری است که از مجرای اندیشهٔ فلسفی و یک «دیگرشدن»(۱) گذشته است، هنری که خویش را به عمل اندیشیدن سپرده تا تمایز میان «احساس-تفکر» را از میان بردارد، اما نه هر نوع «تأمل» یا درنگ فلسفی ونه هرفلسفه‌یی، بلکه تفکر- فلسفه‌یی که خود را به یک «خارج» متصل کرده است، آن گونه که دلوز وگتاری معتقدند و فلسفه را به مثابه شکلی رسمی و نهادیِ تثبیت شده نقد می کنند: هنر پس از گتاری و دلوز، کشف سویه هایِ نیروی احساس و رابطهٔ آن با «شدنِ خود زندگی» است، اما این هنر خود حامل گونه‌یی دلوز و گتاری پس از هنر هم هست، به عبارت دیگر، گذر اندیشهٔ فلسفی آنها از مجرای هنری که خود پیش تر از دالان اندیشهٔ فلسفی عبور کرده است تا به دگردیسی و شدنی دیگر امکان دهد: دلوز و گتاری به جای اصطلاح هیدگری «پایان فلسفه»، دیگر شدنِ آن را از رهگذر رابطه‌یی جدید با «نافلسفه» دنبال می کنند. نافلسفه چیست مگر پیوند فلسفه با هر آن چه از آن حذف شده است، هر آن چیزی که سطحی و کوچک شمرده شده: فلسفهٔ امور خُرد که در بطن خود «سوانحِ» بزرگ اندیشگی و احساسی را نهفته دارد.
ازسوی دیگر، رابطهٔ خاصّ فلسفه و هنرتحت آن الزامی رخ می دهد که یک «موقعیت غیرژانری» برای تفکر است و به آن خصوصیتی «فرارشتگی»(۲) می بخشد، اما این اصطلاح همان گونه که پیتر آزبورن اشاره می‌کند به معنای رابطهٔ بینارشته‌ییویا چندرشته‌یی میان حوزه‌های مختلف تفکر نیست (۳)(15:Osborne,2011). فرارشتگی نخست و پیش از هر چیز خروج از یک تفکر رسمیِ نهادی و دانشگاهی است برای کشف فضایی که در آن نیروهای خارج به شکل های غیر متعارفی از «روابط نیرو» می رسند که قادراند مرزهای ترسیم شده در هر حوزه‌یی را پشت سر گذاشته و «انقلاب های مولکولی» را دائماً ایجادکنند.
آزبورن هنر معاصر را «هنر پسامفهومی»(۴)(2010 Osborne,) می نامد و آیا این خصیصهٔ پسامفهومی نیست که سبب می شود هنر به منزلهٔ «ابژه» یا موضوع اساسی تفکر فلسفی باشد، به ویژه پس از آن که دلوز و گتاری فلسفه را «هنر خلق مفاهیم» خواننده اند، و از راه همین اندیشه است که هنر به فرارمزی (۵) برای دگرگونی فلسفه بدل می شود. این امر در بطن خود ویژگی «انتقادیِ» هنر معاصر را نیز نشان می دهد که آن را با حوزهٔ اجتماعی و مولفه‌های فرهنگ مسلط درگیرمی کند، با این حال، باید میان هنرمعاصر و هنرمدرن تمایزی قاطع را ترسیم کرد، تمایزی که بی شک وجوهی از اندیشهٔ سیاسی و «پسا استعماری» را نیز در خود دارد. هنر معاصر، هنری است که برای فراروی ازمولفه‌های سنتی و مدرن هنر، با توجه هم زمان به مولفه‌های بومی و جهانی شکل می گیرد، هنری که دیگر یک هنر مدرنِ برآمده از جرافیایی خاص، برای مثال غرب فرهنگی نیست و در عین حال در فاصله‌یی معین از «هنرپسامدرن» قرار می گیرد، هنری که با بهره گیری از بیان لیوتار، حاملِ «مدرنیته و بحران هایش» است.
«بحران فرمالیسممدرنیستی» در هنر و مهم تر از آن بحران هستی شناختی-فلسفی مدرنیته پس از سال های ۱۹۴۵ که با ظهور «قدرت های شیطانی فاشیسم، استالینیسم و کاپیتالیسم» به اوج رسیده بود به نیهیلیسمی هنری- فلسفی دامن می زند که «انسان گرایی» مدرن را بدل به مفهومی متزلزل می کند، امری که دیگر قابل اعتماد و اتکا نیست. ساختارگرایی را می توان به یک معنا پاسخی فکری- فلسفی به این بحران تلقی کرد که درصدد است بار دیگر پایه‌های علمی و نظری دقیقی برای علوم انسانی (نامی نه چندان گویا و مناسب) فراهم آورد. این «فلسفهٔ استعلایی جدید» به بیان دلوز، که مبانی خود را در زبان شناسی سوسوری، انسان شناسی مدرن و روان کاوی فرویدی می یابد تلاش می کند با کشف روابط ثابت میان جایگاه ها در یک ساختار و تقلیل موقعیت‌ها متنوع و ناهمگون به جایگشت‌ها و نظریه های از پیش موجود، تحلیلی از نحوهٔ تولید «معنا» ارائه دهد که آن را می توان به منزلهٔ گونه‌یی «ماتریالسم استعلایی» در نظرگرفت (۶). اکنون، منطق شکل گیری معنا در ساختار، جایگزین «امر استعلایی» در تفکر دینی می شود تا حدی که می توان این ادراک را به وضوح دراین عبارت لکان یافت که: «خدا [همان] ناخودآگاه است»(Lacan,1977:59). درمعنایی وسیع تر، خدا به کشف روابط ساختاری برای فهم یک موقعیت بدل می شود: «دیگریِ بزرگِ ساختار»، که با وام گیری از گتاری یک «هستی- برای- ساختار»(۷) را رقم می زند.
سال ۱۹۶۸ را می توان پایانی تقویمی برای «فلسفهٔ ساختارگرا» در نظر گرفت، نقطه‌یی که فریاد یک نابسندگی و عصیان علیه محدودیت های چارچوبی اندیشه و زندگی است، اما همان گونه که دلوز و گتاری می گویند اتفاق مهم نه در ۶۸، بلکه پس از آن روی داد، رخدادِبیداری فیلسوفانه از خوابمدرنیته که در آن فلسفه به این مرحله از خود انتقادی دست یافت که عقب افتادگی خویش را در رابطه با هنر و زندگی جبران کند و از انتزاع گرایی محض و توجه صرف به مفاهیمِ منقطع اززیست دست بردارد. به باور دلوز «آویختن تفکربه خارج، به معنای دقیق کلمه، کاری است که فیلسوفان هرگز انجام نداده اند، حتی زمانی که از سیاست سخن می گفتند یا دربارهٔ پیاده روی و هوای تازه حرف می زدند. برای این که تفکر را مستقیماً وبلافاصلهبه خارجبیاویزیم، کافی نیست که از هوای تازه و از بیرون سخن بگوییم» (Deleuze,2004a:255). این گونه است که دلوز به نقطه‌یی ورای «اندیشهٔ خارج» در تفکر موریس بلانشو و حتی فوکو نظر دارد. خارج دیگر صرفاً ردیابی نشانه‌یی از بیرون نیست، بلکه بدل به شرط و خودِ امکان تفکر می شود، نه اندیشیدن به خارج، بلکه اندیشه‌یی که بدون خارج از خود بی معناست. این جاست که تفکر بر روی خارج «تا» می خورد، اندیشه‌یی ایلیاتی و کوچ‌گر که سرانجام به «هنر ایلیاتی»(۸) متصل می شود، اما هنر ایلیاتی دیگر گونه یا ژانر خاصی از هنر نیست، بلکه انقلابِ هنر است در حوزه‌های مسلط و تثبیت شدهٔ اندیشه و زندگی.
این هنرخُرد (۹) بی واسطه و برحسب سرشت خود با یک سیاست خُرد پیوند دارد: بدین سان کافکا نویسنده‌یی که برای بسیاری هنرمندی غیرسیاسی است، وحتی ممکن است طرفدار وضع موجود معرفی شود، در «خوانش شدید»(۱۰) و «قرائت در پرتو عشقِ»(9 – 8:Deleuze,1995) دلوز و گتاری بدل به نویسنده یی انقلابی و هنرمندی پیشگو می شود که نخستین بارمفهوم «هم برآیندی»(۱۱) را در ادبیات مطرحمی کند، مفهومی که امکان فهم «بس گانگی (۱۲) هایی» را فراهم می آوردکه برسازندهٔ موقعیت های زیستی متنوع هستند وبلافاصله پس از این منطق است که دلوز و گتاری درسال ۱۹۷۶ مفهوم «ریزوم» را که نخست در کتاب کافکا: به سوی یک ادبیاتاقلیت/خُرد بسط یافته بود به صورت مستقل مطرح می کنند و بعدتر، این اصطلاح سازندهٔ مقدمهٔ کتاب هزار فلات می شود، به عبارت دیگر، سه کتاب ضدادیپ (۱۹۷۲)، کافکا (۱۹۷۵) و هزار فلات (۱۹۸۰) به ترتیب سه شکل از مفاهیم فراساختاری را مطرح می کنند: «ماشین های میل گر»، «هم برآیندی» و «ریزوم».
این ادبیات خُردکافکاست که برای دلوز و گتاری خروج کامل از مفهوم «ساختار» را رقم می زند و از سوی دیگر آن چه الّی یز «گفتگوی دائمی گتاری با [متن]”نامهٔ ربوده شدهٔ” لکان» (Alliez & Goffey,2011:267) می نامد و آیا این گتاری و دلوز نیستند که یک «لکان ربوده شده یا منحرف» را در راستای یک شیزوکاوی رادیکال معرفی می کنند، لکانی که دیگر خود را نمی شناسد (۱۳). بر این اساس، کافکا در پرتو «فضای ریزومی» خود در مقابل «دیگری بزرگ» حوزهٔ قانون و امرنمادین می ایستد. «ریزوم شناسی»(۱۴) برای دلوز و گتاری دربردارندهٔ یک استراتژی یا «سیاست اندیشه» است که در برابر انواع تقلیل گرایی های روش‌مند و ساختاری، نشان می دهد برای فهم هرحوزه‌یی از تجربهٔ بشری نیازمند «نقشه»(۱۵) یی تکین و خاص هستیم، نه یک تحلیل و تصویر «پیش ساخته» و حاضر-آماده.
همان گونه که هنر خُرد هنری است که در فراروی از هنرکلان (۱۶) شکل می گیرد، نقشه نیز ابعاد ریزوکوانتومی (۱۷) موقعیت ها را ترسیم می کند. ریزوم در حقیقت خود یک نقشه است، نقشهٔ بس گانگی هایِ بس گانگی ها. هنر با ترسیم نقشه‌یی از بس حوزگی تجربهٔ بشری یک «فراالگو سازی»(۱۸) از بافتهای گوناگون فراهم می آورد که علم و فلسفه را از سودای یک کل باوریِ یک دست کننده و عام بر حذر می دارد.
بر این اساس، شاید بتوان هنر پس از گتاری و دلوز را یک «نانو هنر»(۱۹) نامید که در پیوند با یک «نانوسیاست»(۲۰) هنر را به سوی «بی نهایت جهان مولکولیممکن و گم شده» و ابعاد به بیان دوشان «بیش نازک»(۲۱) یوکتویی (۲۲) سوق می دهد و خودِ فلسفه و در کل فلسفهٔ آن ها را با ورود به «جهان های دیگر» دگرگون می کند.
اما در این جا مولفه ای طرد شده (۲۳) هست که چندان جایی در فلسفهٔ رسمی ندارد، با این حال در عرفان، به ویژه عرفان اسلامی و هنر جایگاهی ممتاز دارد: عشق. اگر آثار فلسفی غرب را از افلاطون به بعد و تا پیش از سه دههٔ اخیر بررسی کنیم احتمالاً چیز چندان خوشایندی دربارهٔ عشق نخواهیم یافت (البته به جز در تعداد معدودی از فیلسوفان با گرایشات عرفانی مانند اسپینوزا و…). عشق درفرهنگ فلسفی غرب عموماً درتداخل با مفهوم «اروس» مطرح می شود، آن چه بعدها برای فروید برسازندهٔ تقابل میان اروس (سائق زندگی) وتاناتوس (سائق مرگ) است، گرچه لکان نشان می دهد که مسئله بر سر تقابل میان دو شکل از سائق نیست، بلکه در این جا «فراروی سائق از محدودهٔ “اصل لذت”» مطرح است که خود را به صورت رنج آشکار می کند و برای لکانمفهوم فرانسوی ژویی سانستبیین گر آن است. به عبارت دیگر، در فرهنگ غربی عموماً هم پوشانی‌یی میان عشق و ژویی سانس وجود دارد و عشقِ بدون ژویی سانس معادل نوعی عشق افلاطونی است، عشقی خیالی یا آرمانی که پایه‌یی در واقعیت ندارد و با گونه‌یی ناممکنی پیوند خورده است. اما نکتهٔ مهم تر آن که امروزه نهادی چون روان کاوی نیز به جریان مد زمانه و ناممکنی عشق طولانی مدت پیوسته است. درک محدود روان کاوان از عشق شگفتی آور و عجیب است. آن ها عشق را صرفاً امری تحت شرایط «انتقال» روان کاوانه می بینند و تحت این شرایط تصنعی به بررسی آن می پردازند. نمونه این ادراک جزیی و سطحی نگر را می توان در مصاحبهٔ ژک-آلن میلر دربارهٔ عشق مشاهده کرد که نشان می دهد روان کاوان عموماً یک قدم از زمان خود عقب تر اند.
فهم میلر از عشق در قیاس با بدیو که او نیز از سنتی لکانی می آید واز امکان «عشق همیشگی» دفاع می کند همابتدایی است و در محدودهٔ ادیپ و ژویی سانس باقی می ماند: «بالزاک گفته است: “هر اشتیاقی که ابدی نباشد زشت است.” اما آیا اشتیاقِ یک رابطه می‌تواند در تمامِ طول زندگی همواره حفظ شود؟ یک مرد هرچه بیشتر خود را وقف تنها یک زن می‌کند، آن زن بیشتر برای او دلالت مادرانه می‌یابد: و بیشتر از آنکه دوستش بدارد برایش متعالی و دست نیافتنی می‌شود. مردان هم‌جنس‌گرای متأهل، این آیین را بهتر درک می‌کنند: آراگون عشق خود را نثار السا کرد، به محض اینکه السا مرد، او به پسران روی آورد! وقتی زنی تنها به یک مرد چنگ می‌اندازد، او را اخته می‌کند. پس جاده تنگ می‌شود. بهترین راه برای زندگی مشترک، دوستی‌است. این همان حرف افلاطون است»(۲۴).
عشق با بهره گیری از «سیاستِ احساس»، خویش را در حوزه های گوناگونِ تجربه آشکار می کند: در هنر، فلسفه، علم و…باید توجه داشت که مفهوم عشق در عرفان اسلامی، علی رغم تلقیات نادرست «شرق شناسان غربی»، با عشق افلاطونی کاملاً تفاوت دارد. عشق درعرفان اسلامی حقیقت تجلی وجود و راه رسیدن به آن است، به عبارت دیگر، عشق یگانه طریقی است که عارف را بی واسطه به حق متصل می کند، امری که کاملاً مبتنی بر مفاهیم قرآنی و عرفانی است. در عرفان اسلامی تمایزی مهم میان عشق و اروس وجود داردکه در فراروی عاشق از «من» نهفته است:
«عشقبازی کار بازی نیست ای دل سربباز
زآن که گوی عشق نتوان زد به چوگان هوس»
کتاب سیاست عشق میان هنر و فلسفه
نویسنده : مهدی رفیع
ناشر: گروه انتشاراتی ققنوس
تعداد صفحات: ۲۳۰ صفحه
