کتاب « سینمای لارس فون تری‌یه: شکستن امواج »، نوشته کارولین باینبریج
تقدیم به روان پاک زاون قوکاسیان؛ دوست خوبم مراد صادقی عزیز که کتاب اصلی را در اختیارم گذاشت، و سپاس بی‌پایان از محسن آزرم عزیز که دوباره و دوباره این متن را خواند.
دیباچه
جست‌وجوی اصالت در هنر موضوع تازه‌ای نیست، ولی همان‌گونه که دنیس داتون (۲۰۰۳) عنوان کرده «هر گاه در زیبایی‌شناسی صحبت از “اصالت” به میان می‌آید، بلافاصله می‌توان این پرسش را مطرح کرد که اصالت در برابر چه چیزی؟» برای لارس فون تری‌یه، تلاش برای رسیدن به اصالت در هنر سینما عبارت است از کشف و به کارگیری ظرفیت این فرم هنری برای دست‌یابی به ابزاری برای فرار از تسلط ارزش‌های فرهنگ بورژوایی و عادت و ابتذال زندگی روزمره. فون تری‌یه در مصاحبه‌های متعددی دربارهٔ خاستگاه و گسترهٔ آثارش توضیح می‌دهد: «وقتی فرد در زندگی واقعی در معرض تهدیدهای متعدد قرار می‌گیرد، باید دست به خلق نوعی زندگی و هستی خیالی بزند، زیرا در این زندگی خیالی می‌توانید چیزهایی را مهار کنید که در زندگی واقعی هیچ کنترلی روی‌شان ندارید. فکر می‌کنم این می‌تواند دلیل نسبتاً خوبی برای آفرینش قصه باشد.» (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۱۹) بنابراین از نگاه فون تری‌یه، به کمک اصالت می‌توان به ارزیابی تجربهٔ یک فرد پرداخت و از آن دفاع کرد و براساس آن به جهان‌بینی تازه‌ای دست یافت. تلاش برای دست‌یابی به اصالت در موازات با تلاش برای رسیدن به شناخت از خویشتن خود است. برای فون تری‌یه، سینما رسانهٔ استاندارد و کلاسیکی برای پرداختن به چنین تلاش‌هایی است. بنابراین آثارش کاملاً حول محور تاریخ سینما و ویژگی‌های خاص آن به عنوان یک فرم هنری متمرکز هستند و به نظر می‌رسد تلاش می‌کند با تأکید بر قابلیت سینما به عنوان ابزاری مناسب برای واکاوی هنرمندانهٔ واقعیت، اعتبار تازه‌ای به آن بخشد.
این نکته بسیار جالب توجه است زیرا اغلب گفته می‌شود فیلم‌های فون تری‌یه آثاری پسامدرن و برانگیزاننده هستند. به عنوان کارگردانی که در کارهایش ارجاع‌های آگاهانه‌ای به طیف گسترده‌ای از فیلم‌هایی بسیار متفاوت با یکدیگر همچون آینه (آندری تارکوفسکی، ۱۹۷۵) و نشانی از شر (اُرسن ولز، ۱۹۵۸) دیده می‌شود، و نیز به عنوان هنرمندی که اضافه کردن «فون» به نامِ خانوادگی‌اش را بسیاری از منتقدان شاهدی بر تکبر و خودشیفتگی‌اش دانسته‌اند، به نظر می‌رسد فون تری‌یه بیشتر تجسم عملیِ «برساخت‌های تصنعی» است تا اصالتی صادقانه، اما این کتاب نشان خواهد داد که دقیقاً همین تناقض آزاردهنده و نیز پافشاری فون تری‌یه بر اصیل بودن کارهایش به سینمای او ویژگی خاصی می‌بخشد.
کارهای هنری فون تری‌یه از تنوع بسیار قابل‌توجهی برخوردارند. در ۲۷ سالی که از ساخت اولین فیلم ۱۶ میلی‌متری‌اش، شبانه (۱۹۸۰) در مدرسهٔ فیلم می‌گذرد، فون تری‌یه ۲۳ اثر در زمینه‌های مختلف ساخته که شامل ۳ سه‌گانهٔ فیلم بلند، چندین مجموعه و برنامهٔ تلویزیونی، تعدادی نماهنگ و چیدمان‌های هنری می‌شود. او همچنین پایه‌گذار جنبش‌های بین‌المللی مهم و تأثیرگذار سینمایی مانند پروژهٔ دگما ۹۵ و «گروه پیش‌رو»، و نویسنده و تهیه‌کنندهٔ فیلم‌های کارگردان‌های دیگر، از جمله توماس وینتربرگ، بوده است. (در انتهای این کتاب فیلم‌شناسی کاملی با ذکر جزئیات هر کدام از این پروژه‌ها ارایه شده.) آثار فون تری‌یه، به عنوان یک هنرمند، تنها محدود به فیلم سلولوئید نمی‌شود و در بسیاری از جالب توجه‌ترین پروژه‌های سینمایی‌اش، ترکیبی از فیلم و تکنولوژی‌های ویدیو و دیجیتال دیده می‌شود بنابراین همچنان که فیلم‌های بیشتری می‌سازد، بحث اصالت سینمایی به‌تدریج در حال کمرنگ‌تر شدن بوده است.
همزمان فون تری‌یه پیوسته در تلاش بوده تا نشان دهد اهمیت سینما از یک سو به واسطهٔ عدم ارتباط آن با «واقعیت» و از سوی دیگر به خاطر رابطهٔ شگفت‌انگیزش با فرایند ناخودآگاهانهٔ فانتزی و همذات‌پنداری است. آن‌گونه که فون تری‌یه در آثارش نشان می‌دهد، دنیای سینما ذاتاً تصنعی و تخیلی است. این کتاب تلاشی است برای کنکاش در تضاد بین اصیل و ساختگی که الهام بخش فون تری‌یه و تغذیه‌کنندهٔ خلاقیتش است، به آثارش قوام و استحکام می‌بخشد و پنجره‌های جدیدی برای آیندهٔ فیلم در قرن بیست و یکم می‌گشاید. برای رسیدن به این هدف، در این کتاب از میان گسترهٔ متنوع کارهای هنری فون تری‌یه، تنها به بررسی فیلم‌های او پرداخته‌ایم. به دلیل کمبود جا و نیز برای دست‌یابی به تصویری روشن‌تر، لازم بوده محدودهٔ خاصی در نظر گرفته شود و تنها فیلم‌های مهم او بررسی شده‌اند؛ فیلم‌هایی که پخش جهانی داشته و درحال‌حاضر به شکل گسترده‌ای در فرمت دی‌وی‌دی در دسترس هستند. با وجود این لازم به یادآوری است که رویکردهای مورد استفاده در بحث‌های مطرح‌شده در این کتاب، رویکردهای مناسبی برای واکاوی بیشتر در بقیهٔ کارهای هنری فون تری‌یه مانند فیلم‌های کوتاه اولیه و کارهایش در تبلیغات، درام‌های تلویزیونی، نماهنگ‌ها و چیدمان‌های هنری پدید می‌آورند. (جک استیونسون، ۲۰۰۲، به بررسی و تشریح حضور موفقیت‌آمیز فون تری‌یه در دیگر عرصه‌های شاخص هنری، خارج از رسانهٔ سینما، در سطح بین‌المللی پرداخته است.)
باید توجه داشت که بسیاری از مضامین اساسی و ثابت کارهای اولیهٔ فون تری‌یه پیش‌زمینه‌ای برای کارهای بعدی او میشوند. برای نمونه، در تصویر یک رهایی (۱۹۸۲) که در آن فون تری‌یه قصهٔ دانمارکی‌هایی را به تصویر می‌کشد که در اولین روزهای آزادی دانمارک در پایان جنگ جهانی دوم از افسران نازی انتقام می‌گیرند، عناصر مضمونی عنصر جنایت (۱۹۸۴) و اروپا (۱۹۹۱) به‌روشنی قابل‌تشخیص هستند، درحالی‌که در مده‌آ (۱۹۸۸) که اقتباسی است از فیلم‌نامه‌ای نوشتهٔ کارل تئودور درایر (که ابتدا در دانمارک به نمایش عمومی درآمد و سپس روی وی‌اچ‌اس در فرانسه عرضه شد) شاهد نشانه‌هایی از دل‌مشغولی فون تری‌یه به توانایی زنان در رنج بردن و شهادت هستیم. این دست‌مایه‌ها در کارهای بعدی فون تری‌یه نقشی محوری خواهند داشت. در فیلم‌های سه‌گانهٔ «قلب طلایی»، شکستن امواج (۱۹۹۶)، احمق‌ها (۱۹۹۸) و رقصنده در تاریکی (۲۰۰۰) و در دو فیلم اول سه‌گانهٔ «امریکا ـ سرزمین فرصت‌های طلایی»، داگویل (۲۰۰۳) و مندرلی (۲۰۰۵)، او مضامین مورد علاقه‌اش یعنی خیانت، انتقام و رستگاری را با دل‌مشغولی‌های دیگری مانند مفاهیم مربوط به زنانگی و پرسش‌هایی دربارهٔ نیکی و شر درهم می‌آمیزد.
این کتاب تلاش می‌کند این روابط را از طریق تحلیل تکنیک و شیوهٔ سینمایی فون تری‌یه و با توجه به شیفتگی عمیق او به فیلم به عنوان رسانه و نیز فرم هنری موردبررسی قرار دهد. این کتاب با بررسی دقیق رابطهٔ عمیق فون تری‌یه با تاریخ و ارزش‌های فرهنگی و به کارگیری نظریه‌های روان‌شناسانه برای کشف کیفیت اغواکنندهٔ آثارش تلاشی است برای بیان این نکته که برای فون تری‌یه اصالتْ ریشه در برساخته دارد. شاید بارزترین نمود این نگرش فون تری‌یه در اقتباس پیشوند «فون» در بین نام و نام خانوادگی‌اش دیده می‌شود، در «ساختن نامی برای خودش» (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۲) فون تری‌یه شخصیتی برای خودش خلق می‌کند تا بتواند درون آن جای بگیرد. رفتارهای عصبی‌کننده و برانگیزاننده‌اش به‌گونه‌ای چکش‌کاری شده و صیقل یافته‌اند که به بهترین وجه در گفت‌وگوهای نقادانه نمایان‌گر حالت‌های خودنمایانه‌اش هستند، اما پشت این نقاب ظاهری، تعهد شدیدی به جویش اصالت و دست‌یابی به ابزار و شیوهٔ مناسبی برای بیان دیده می‌شود. در ساخت فیلم‌هایش، لارس فون تری‌یه تنها به دنبال کسب نام و اعتبار نیست؛ در واقع به‌خوبی می‌توان دید که آثارش عمیقاً ریشه در جست‌وجوی حس صادقانه‌ای از خویشتن خود دارند که زیر روکش نازکِ عصبی‌کننده و برانگیزاننده‌ای پنهان شده است که در نگاه نخست تصویر کاریکاتورگونه‌ای از حساسیت هنری‌اش به نمایش می‌گذارد.
فصل اول: از کودک یاغی تا مؤلف پانک
سیر تکاملی تکنیک و سبک
این نکته که لارس فون تری‌یه از سبک و رویکرد یکسان و ثابتی در ساخت فیلم‌هایش استفاده نمی‌کند، بر کسی پوشیده نیست. در حقیقت در مجموعهٔ کاری‌اش با چنان طیف گسترده‌ای از تکنیک‌ها و سبک‌های سینمایی روبه‌رو هستیم که می‌توان آن را دایره‌المعارفی دید که همچون سنگ محکی برای سینمای هالیوودی و سینمای هنری عمل می‌کند. همان‌گونه که دانیل فرامپتون (۱۹۹۳) گفته، انباشتگی ارجاع‌ها و نقل‌قول‌های سینمایی در کارهای فون تری‌یه شاهدی است بر دستاوردهای سینمایی بزرگ‌ترین مؤلف‌های تاریخ سینما. البته، هدف از این چندلایه بودن متنی تنها ادایِ دین و ارجاعی ستایش‌آلود نیست.
فون تری‌یه بدین شکل، با انتخاب دقیق و نمایش لحظه‌های کلیدی پیدایش و شکل‌گیری سینما، نه‌تنها تسلط انکارناپذیرش بر تاریخ سینما را به رخ می‌کشد، بلکه خودش را همردیف لحظه‌های سحرآمیز بزرگ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار می‌دهد. گسترهٔ ارجاع‌ها و منابع سینمایی که الهام‌بخش فیلم‌های فون تری‌یه بوده‌اند اغلب حیرت‌انگیز است اما کسی که می‌خواهد به مطالعهٔ آثار او بپردازد باید نگاهی عمیق و موشکافانه به نقش تعیین‌کنندهٔ این منابع سینمایی و تأثیری داشته باشد که او از بزرگان تاریخ سینما گرفته است. همان‌گونه که خود فون تری‌یه اشاره کرده: «برای من دزدیدن از سینما همانند استفاده از حروف الفبا در زمان نوشتن است.» (گروژینسکی، ۱۹۹۷: ۵۱۳) اما منابع الهام‌بخش فون تری‌یه تنها محدود به سینما نمی‌شود و در آثارش ارجاع‌های فراوانی به ادبیات، فلسفه و موسیقی نیز دیده می‌شود. در این فصل به بررسی عوامل تأثیرگذار در فرایند شکل‌گیری و سیر تکاملی فون تری‌یه از «کودک یاغی» به «مؤلف پانک» (و برعکس) خواهیم پرداخت.
مرد تمام هنرها
لارس فون تری‌یه در خانواده‌ای هنردوست رشد کرد و از همان سنین کودکی با هنرهای مختلف آشنا شد. به گفتهٔ جک استیونسون:
محیط خانهٔ خانوادهٔ تری‌یه‌ها شبیه همهٔ خانواده‌های کارمندان دولتی بود. در آن کتاب بود، هنر و یک پیانو. جو کلی یک جو ترقی‌خواهی اکتسابی بود. نوعی حساسیت لیبرالیستی همراه بی‌میلی آشکار و شدید نسبت به زیاده‌روی‌های سانتی‌مانتال و مبتذل فرهنگ مزخرف عامه‌پسند به چشم می‌خورد… لارس پیوسته از عنوان «تندروی فرهنگی» برای توصیف نحوهٔ تربیت و پرورشش در خانه در دوران کودکی استفاده می‌کند. تندروهای فرهنگی طیف مشخصی از آدم‌های جامعه بودند. آنها نه به تصنیف‌های سبک و بی‌مایهٔ عامه‌پسند یا ترانه‌های صبح‌های یکشنبه، بلکه به موسیقی جاز و کلاسیک گوش می‌کردند. این افراد برخلاف مردم عادی دانمارک در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ و اوایل دههٔ ۱۹۶۰ که تفریح و سرگرمی مورد علاقه‌شان رانندگی با یک کاروان در اتوبان‌های اروپا بود، ترجیح می‌دادند تعطیلات‌شان را در پاریس بگذرانند. به تئاتر و اُپرا می‌رفتند و فیلم تماشا می‌کردند، ولی فقط فیلم‌های خوب. نقاش‌های موردعلاقه‌ی‌شان اسگر جورن و پیکاسو بودند. هیچ‌وقت نمی‌توانستید نقاشی‌ها و تصاویر بازاری سانتی‌مانتال یا تصاویر عامه‌پسند دلقک‌ها، کودکان یا توله‌سگ‌های دوست‌داشتنی را که در همهٔ خانه‌ها بودند، در خانه‌های‌شان پیدا کنید. در زمینهٔ ادبیات، تندروهای فرهنگی کتاب‌های نویسنده‌های شناخته‌شدهٔ دانمارکی همچون هانس شرفیگ، اوتو گلستد و هانس کرک را می‌خواندند… از مبلمان محکم و سنتی دانمارکی استفاده می‌کردند و از فرش کردن سرتاسر خانه و تلویزیون خبری نبود. (۲۰۰۲: ۸ ـ ۷)
میزان تأثیر این حساسیت‌ها در آثار فون تری‌یه به‌خوبی قابل‌تشخیص است. خود فون تری‌یه نیز به نقش و تأثیر عناصر فرهنگی غیرسینمایی در شکل‌گیری حساسیت‌های هنری‌اش اشاره می‌کند.
احتمالاً یکی از مشخص‌ترین منابع الهام‌بخش غیرسینمایی فون تری‌یه آثار ریچارد واگنر هستند. در زمان ساخت عنصر جنایت، فون تری‌یه با پخش موسیقی واگنر سر صحنهٔ فیلم‌برداری تلاش کرد آن را به «رویداد و تجربه» ای هنری بدل کند. (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۹۶) ولی تأثیر این موسیقی‌دان بر فون تری‌یه در جنبه‌های مختلف تکنیک و سبک کار او نیز دیده می‌شود. واگنر در مقام یک موسیقی‌دان به خاطر ارکستراسیون‌های پیچیده‌اش و نیز تأکید بر کنترپوآن ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشمکش زمانی کاملاً مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند شهرت دارد؛ رویکرد و گرایش سبکی کارهای اولیهٔ فون تری‌یه به‌شدت تحت‌تأثیر چنین ساختار هنری‌ای است و از تکنیک‌های مختلفی همچون سوپر ایمپوزیشن، بک پروجکشن، فرونت پروجکشن و روی ـ هم ـ گذاری همزمان تصاویر رنگی و تک‌رنگ در یک قاب استفاده می‌کند. بارزترین نمونهٔ چنین رویکردی در اروپا (زنتروپا، ۱۹۹۱) دیده می‌شود که کنترپوآن سینمایی فون تری‌یه یادآور ابداع‌های واگنری و رویکردش به اپراست و درک او از آن را به فضای سینما منتقل می‌کند.
برای واگنر اپرا یک «درام موسیقایی» بود که در آن فرم موسیقایی از روایت و اجرای اپرایی قابل‌تفکیک و جداسازی نبوده و هر یک دیگری را تشدید می‌کند. (نگاه کنید: تانر، ۱۹۹۵) نشانه‌های بسیار روشن این دیدگاه واگنری در سه‌گانهٔ «اروپا» ــ عنصر جنایت، اپیدمیک (۱۹۹۵) و اروپا ــ به چشم می‌خورد. در این سه فیلم، شکل و سبک به کار گرفته‌شده، که گاهی می‌تواند بسیار غریب به نظر برسد، عمیقاً بر روایت، شخصیت‌پردازی و اجرا تأثیر می‌گذارد، گرچه این ویژگی در برخی کارهای بعدی فون تری‌یه نیز دیده می‌شود؛ مثلاً در فیلم‌نامهٔ رقصنده در تاریکی، که همزمان با نمایش عمومی فیلم منتشر شد، فون تری‌یه از بخش آغازین فیلم به عنوان «اورتور (پیش‌درآمد)» نام می‌برد. (۲۰۰۰: ۱) برای واگنر، پیش‌درآمد اپراتیک اهمیتی بنیادین دارد زیرا بیانگر ماهیت احساسی و روایی دراماتیک قطعه و منتقل‌کنندهٔ آن به مخاطب است. تأکید بر بیان احساسی به طور کلی قلب تپندهٔ فیلم‌های فون تری‌یه است و به شکل کاملاً بارزی در سه‌گانهٔ «قلب طلایی» ــ شکستن امواج، احمق‌ها و رقصنده در تاریکی ــ دیده می‌شود؛ در فیلم‌های این سه‌گانه استفادهٔ گسترده از فیلم‌برداری با دوربین روی دست، که شباهت فراوانی با سبک مستند دارد، باعث تشدید بار احساسی روایت می‌شود. (نگاه کنید: باینبریج، ۲۰۰۴a)
البته واگنر الهام‌بخش، مرشد و دوست فردریش نیچه نیز بود که فون تری‌یه عمیقاً تحت‌تأثیر نظرات فلسفی‌اش بوده است. یکی از دغدغه‌های اساسی نیچه که در آثار فلسفی‌اش دیده می‌شود، مسائل اخلاقی و رابطهٔ بین خیر و شر است. او عمیقاً از زوال و پایان تسلط مذهب به عنوان مهم‌ترین عنصر تأثیرگذار بر شیوهٔ فکری‌ای که در شکل‌گیری فرهنگ اروپایی نقش داشت خشنود بود، و به دنبال کشف تأثیرهای علم و دانایی بر شکل و اسلوب تفکر. نیچه بی‌وقفه به واکاوی بحث‌های پیرامون ایمان و باور مذهبی و رابطهٔ آن با نهاد کلیسا پرداخت و معتقد بود کلیسا با تشویق و از نو ارزش‌گذاری این باورهای مذهبی، ارزش‌های اخلاقی وابسته به آنها را به شکل متفاوتی بیان می‌کند و در نتیجه موجب بی‌معنا شدن ارزش و معنای تعهد روحانی و حرارت و شور معنوی شده است. یکی دیگر از نظریه‌های بسیار شناخته‌شده و بحث‌برانگیز نیچه، نظریهٔ او دربارهٔ نظم جهان است. نیچه معتقد است تمامی رویدادها محکوم به «بازگشت دایمی» هستند. براساس نظریه‌های هاینریش هاینه و آرتور شوپنهاور، یکی از بزرگ‌ترین اصول اخلاقی که می‌تواند پایهٔ اصلی زندگی هر فردی قرار گیرد، آن است که تمام وقایعی که در جهان اتفاق می‌افتند خودشان را دوباره و دوباره و دقیقاً به همان شکلی تکرار می‌کنند که پیش‌تر اتفاق افتاده بودند و حامل همان بار احساسی و تأثیر قبلی هستند. علی‌رغم وجود نوعی تقدیرگرایی تلویحی در این‌گونه طرز فکر، برای نیچه امید به نوعی بازگشت دایمیِ تمامی رویدادها نوعی تصدیق و پذیرش زندگی محسوب می‌شود. (آلدرمن، ۱۹۷۷)
این دیدگاه‌ها به شکل‌های مختلفی در کار فون تری‌یه بازنمایانده شده و به‌ویژه در قصه‌های اخلاقی‌ای که شالودهٔ اصلی آثارش را تشکیل می‌دهند به چشم می‌خورند و شاید بارزترین نمود آن در سه‌گانهٔ «قلب طلایی» باشد. مثلاً در شکستن امواج، این دل‌مشغولی‌ها در هستهٔ اصلی روایت قرار دارند و حول شخصیت بِث (امیلی واتسون) انگیزه‌ها و دلایل عصیانش علیه کلیسایی که به آن تعلق دارد، آرزو و تمنایش برای بازگشت دوباره به آغاز رمانتیک زندگی زناشویی‌اش با جان (استلان اسکارگارد) و نیز بهبود دوبارهٔ جان پس از حادثه‌ای که برایش روی داده، متمرکز است. مفهوم نیچه‌ای عشق به تقدیر و سرنوشت به روایت اجازه می‌دهد تا بر مبنای نظریهٔ بازگشت دایمی از مفهوم پایداری و مقاومت صرف، فراتر رفته و به سطح آرزو کردن برای چنین چیزی، با وجود تمامی دردورنجی که می‌تواند به همراه داشته باشد، اعتلا یابد. این از سویی بازتاب‌دهندهٔ تلاش خستگی‌ناپذیر بِث برای ابراز عشق عمیقش به جان در طول فیلم، و از سوی دیگر بیانگر بخش مهمی از عقاید مذهبی و آرای فلسفی خود فون تری‌یه است و تماشاگر را متوجه روش‌هایی می‌کند که از طریق آنها ابزار و روایت‌های سینمایی می‌توانند در دنیایی که در آن اندیشه‌های معنوی و روحانی دیرزمانی است مرده یا به نظر می‌رسند در حال مرگ هستند، زمینه‌های حسی و عقلانی اصلی ارزش‌ها را واکاوی کنند. تمرکز فون تری‌یه بر خیر و قرار دادن آن در بستر مضمونی فیلم نیز تأکیدی است بر میزان تأثیر نیچه در رویکرد فون تری‌یه به مسئلهٔ خیروشر در آثارش.
شکستن امواج همچنین اشاره به منبعِ الهام‌بخش و تأثیرگذار دیگری برای فون تری‌یه دارد که به نظر می‌رسد نمایش‌نامهٔ خانم جولی (۱۸۸۸) نوشتهٔ آگوست استریندبرگ باشد؛ نمایش‌نامه‌ای که در آن یک زن جوان آریستوکرات با خدمتکاری نرد عشق می‌بازد و بدین ترتیب تمامی قواعد و چارچوب‌های اجتماعی طبقاتی و جنسیتی را نفی می‌کند. این رفتار در نهایت منجر به سقوط اجتماعی این زن می‌شود و نمایش با خودکشی او به پایان می‌رسد. نمایش‌نامهٔ استریندبرگ الگویی می‌شود برای تنش‌های دراماتیکی که با استفاده از رئالیسم خلق میشوند و نیز از اولین نمونه‌های ادبی است که در شخصیت‌پردازی آن آشکارا به انگیزه‌های روانی توجه می‌شود. شهرت این نمایش‌نامه به واسطهٔ بیان صادقانه و بی‌پردهٔ میل جنسی و نیز واکاوی موشکافانه و دقیق آداب و عقاید اجتماعی است. همچون فون تری‌یه، استریندبرگ نیز در آثارش، به زن‌ستیزی متهم شده است ــ برخی از منتقدان شکستن امواج و دیگر فیلم‌های سه‌گانهٔ «قلب طلایی» را سادیستی و زن‌ستیز خوانده‌اند. (وینترز ۱۹۹۶؛ اسکالن و گارین ۱۹۹۷؛ رومنی ۲۰۰۴) ولی یکی از دل‌مشغولی‌های اصلی استریندبرگ ریاکاری اجتماعی و فرهنگی دربارهٔ انتظارات از رفتار جنسیتی و اخلاق جنسی بود، عناصر مضمونی‌ای که حضور برجسته‌ای در فیلم‌های سه‌گانهٔ فون تری‌یه دارند. استریندبرگ همچنین پیرو دو جنبش هنری ناتورالیسم (۱) و اکسپرسیونیسم (۲) بود، و هر دوِ این مکاتب نقشی اساسی در رویکرد سبکی فون تری‌یه در فیلم‌هایش بازی می‌کنند. خود فون تری‌یه نیز ضمن اشاره به علاقه‌اش به استریندبرگ، اذعان می‌کند بخش زیادی از این کشش ناشی از حالت‌های جنون‌آمیز نمایش‌نامه‌نویس سرشناس است. از سوی دیگر، این واقعیت که استریندبرگ تنها نمایش‌نامه‌نویس نبود و نقاشی هم می‌کرد برای فون تری‌یه که نگاهی رمانتیک به این نوع رویکرد خلاقانهٔ چندوجهی دارد بسیار جذاب است. (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۲۸) نشانه‌هایی از این تأثیر را می‌توان در نقاشی‌های استفاده‌شده در پایان هر کدام از فصل‌های شکستن امواج دید. (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۱۹۷)
فون تری‌یه تحت‌تأثیر استریندبرگ و نیز نقاشی‌های ادوارد مونش، که مهم‌ترین‌شان را «کارهای اسکیزوفرنیک شاخص» خوانده (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۲۸) شروع به نقاشی کرد تا حساسیت‌های تصویری و تجسمی‌اش را در زمینه‌ای به‌جز فیلم نیز محک بزند. به زعم او «هنرمند باید کاملاً با کارش درگیر شود زیرا نتیجه بسیار بهتر خواهد شد.» (نگاه کنید به قبل) همچون بِث در شکستن امواج، کارن (بودیل یورگنسن) در احمق‌ها و سلما (بیورک) در رقصنده در تاریکی، مضامین محوری تصاویری که مونش از زنان خلق کرده عبارت‌اند از سستی و ضعف، معصومیت و رنج بردن. البته مونش نقش مهمی نیز در تکامل و گسترش جنبش هنری اکسپرسیونیسم آلمان داشت که بعدها تأثیر بسیار زیادی بر سینما خواهد گذاشت و همان‌گونه که در ادامه خواهیم دید، سینمای فون تری‌یه نیز تحت‌تأثیر آن بوده است.
میان‌نویس‌های شکستن امواج ابتدای هر فصل فیلم مملو از تصویرسازی‌های رمانتیک هستند.
هنرمند دیگری که تأثیر انکارناپذیری بر کار فون تری‌یه داشته، برتولت برشت، نمایش‌نامه‌نویس و شاعر آلمانی، است. برشت که از چهره‌های شاخص در آلمان وایمار و هنرمندی به‌شدت سیاسی بود، برای رسیدن به فرمول و ساختاری نو در هنر و فرهنگ سیاسی، دست به نوآوری‌هایی در شیوه‌ها، راهکارها و تکنیک‌های تئاتری زد. طرح و اجرای آگاهانه و حساب‌شدهٔ نوآوری‌های خلاقانهٔ برشت، از جمله «تکنیک فاصله‌گذاری» در «تئاتر حماسی» موجب برانگیخته شدن تماشاگران حاضر در سالن نمایش و واکنش آنها نسبت به آن‌چه می‌دیدند شد. تماشاگر به جای آن‌که تشویق شود که با شخصیت‌های اصلی و رخدادهای دراماتیک قصه همذات‌پنداری کند، دچار نوعی دگرگونی و تحول درونی می‌شد و هنجارهای فرهنگی پذیرفته‌شده و حاکم بر جامعه و ارزش‌های فکری و عقیدتی‌ای را که زیربنای آنها را تشکیل می‌دهند، مورد پرسش قرار می‌داد. برشت همچنین با هدف مشخص القای تدریجی حساسیت‌های سیاسی در کارگران، تعدادی «نمایش‌نامهٔ آموزشی» نوشت. گرایش او به مارکسیسم و کمونیسم و بار سیاسی کارهایش منجر به تبعید او در دوران زمام‌داری هیتلر در دههٔ ۱۹۳۰ شد. تکنیک‌های بیگانگی و فاصله‌گذاری برشت شامل وا داشتن بازیگران به حرف زدن رو به تماشاگران و استفاده از پلاکاردهایی توسط بازیگران برای برهم زدن علاقهٔ تماشاگران به تمرکز بیش‌ازحد بر کشش دراماتیک روایت و قصهٔ نمایش بود. در آثار برشت استفادهٔ فراوانی از کلمه‌ها و جمله‌های کوتاه و نغز می‌شد و مسئولیت کامل درک روش‌ها و تکنیک‌های به کار گرفته‌شده و نوع واکنش نسبت به آنها و لذت ناشی از کنش تماشا کردن به تماشاگر واگذار می‌شد.
درحالی‌که آثار فون تری‌یه فاقد این نوع جهت‌گیری‌های آشکار سیاسی رادیکال هستند، تأثیر و نفوذ روش‌ها و رویکردهای برشت در تئاتر در سرتاسر کارنامهٔ سینمایی‌اش دیده می‌شود. در برخی مواقع، تسلط و کمال تکنیکی سه‌گانهٔ «اروپا» چنان خیره‌کننده است که تقریباً نمی‌شود از خود روایت لذت برد و از طرف دیگر، شخصیت‌های اصلی این داستان‌ها نیز افرادی بیگانه از خود و از محیط اطراف‌شان هستند. در اروپا، برای نمونه، لئو کسلر (ژان ـ مارک بار) آرمان‌گراییْ ساده‌لوح است که به آلمان می‌رود ولی خیلی زود جذب باند تروریستی انسان ـ گرگ‌ها شده و ارتباطش با این گروه در نهایت منجر به ویرانی‌اش می‌شود. در اپیدمیک، دکتر مسمر (لارس فون تری‌یه) درگیر مأموریتی می‌شود که یک‌تنه جلوِ انتشار طاعون را بگیرد ولی خود ناخواسته باعث انتشار آن می‌شود. در عنصر جنایت، فیشر (مایکل الفیک) به‌گونه‌ای درگیر معمای هری گری می‌شود که عملاً در هیئت قاتل ظاهر می‌شود و در نهایت مرتکب همان جنایتی می‌شود که ابتدا می‌خواست کشف کند. مضمون اصلی و مشترک فیلم‌های سه‌گانهٔ «اروپا» زندگی در آلمان است؛ تلاش برای بیگانه‌سازی درعین‌حال بیانگر تأثیر و نفوذ برشت است و تمایل به بیگانه ساختن تماشاگر و کمرنگ کردن مرزهای بین هنر و زندگی روزمره نیز از عناصر اصلی این بخش از آثار سینمایی فون تری‌یه هستند. از سوی دیگر، کشش به بیگانه کردن تماشاگر و تکنیک فاصله‌گذاری با استفاده از دوربین روی دست و نیز شکستن قواعد سینمایی در سه‌گانهٔ «قلب طلایی» هم دیده می‌شود.
در بین کارهای متأخرتر، هم داگویل و هم مندرلی، با محتواهای شدیداً تئاتری، طراحی صحنهٔ مینیمالیستی و برداشتی خاص از عنصرهای سینمایی مانند لوکیشن و شکل‌های نمایش، آشکارا دارای فرم و ساختاری برشتی هستند. در این فیلم‌ها، فون تری‌یه همچنین از پیشنهادها و توصیه‌های برشت در زمینهٔ لزوم توجه به تاریخ برای جلب‌توجه بیشتر تماشاگران به مسائل و مضامین اجتماعی پیروی می‌کند. مثلاً قصهٔ داگویل در دههٔ ۱۹۳۰ روی می‌دهد، ولی محتوای مضمونی و فصل عنوان‌بندی پایانی، آشکارا مربوط به روزگار معاصر و دغدغه‌های فکری، فرهنگی و اجتماعی دربارهٔ مفهوم دهکدهٔ جهانی و جهانی شدن هستند. نگرانی‌های مربوط به غریبه‌ها، موضوع مهاجرت و تجربهٔ استثمار، انتقام و مسئولیت اجتماعی همگی مضامین بسیار روشنی هستند. به نظر می‌رسد فون تری‌یه با قرار دادن قصهٔ فیلم‌هایش در امریکا، دست به نوعی گزارش و نقد با جهت‌گیری سیاسی خاص دربارهٔ ارزش‌های جهانی معاصر می‌زند که از طریق سینمای امریکایی هالیوودی ترویج میشوند. در این مورد لازم است به منبع تأثیرگذار دیگری اشاره شود؛ علاقهٔ آشکار فون تری‌یه به امریکا (۱۹۲۷) رمان ناتمام کافکا، که قصه‌اش در امریکا روی می‌دهد و نویسنده‌اش کسی بود که هیچ‌گاه به آن‌جا نرفته بود. بیشتر مواقع که از فون تری‌یه دربارهٔ فیلم‌هایی مانند رقصنده در تاریکی و داگویل انتقاد می‌شود بر این تشابه انگشت می‌گذارد. (کالهون، ۲۰۰۵؛ هولدن، ۲۰۰۶)
اما ارجاع‌های غیرسینمایی فون تری‌یه تنها به فرهنگ روشن‌فکری محدود نمی‌شوند. آثار او با موضوع‌های فرهنگی عامه‌پسند تاریخی و معاصر نیز سروکار دارند. برای نمونه، جاستین (۱۷۹۷) نوشتهٔ مارکی دو ساد، منبع الهام‌بخش اصلی شخصیت‌های زن سه‌گانهٔ «قلب طلایی»، به‌ویژه بِث در شکستن امواج، است. فلسفهٔ آزادی بی‌قیدوشرط و نامحدود و فارغ از اخلاقیات و قانون دو ساد در بطن پروژهٔ اجتماعی استوفر (ینس آلبینوس) در احمق‌ها قرار دارد. فون تری‌یه دیرزمانی در فکر ساخت فیلمی براساس جاستین بوده است ــ ویژگی‌های ملودرام این رمان به‌خوبی آن را کنار طیف گستردهٔ دلبستگی‌های روایی آثار فون تری‌یه قرار می‌دهد. (توماسن، ۲۰۰۳: ۱۱۰) از طرف دیگر، طنز فون تری‌یه شدیداً تحت‌تأثیر کمدی انتزاعی سیرک در حال پرواز مانتی پایتون (بی‌بی‌سی، ۷۴ ـ ۱۹۶۹) است. این‌جا نیز تصاویر مورد استفاده در میان‌پرده‌های شکستن امواج گواهی بر این تأثیرپذیری و یادآور عدم ارتباط مضمونی انیمیشن‌های ظاهراً بی‌ربط تری گیلیام است که بین بخش‌های مختلف روایت قرار داده شده بودند. استفاده از موسیقی پاپ نیز تقلیدی کنایه‌آمیز از دل‌مشغولی‌ها و علایق فرهنگ عامه‌پسند دههٔ ۱۹۷۰ اروپای شمالی است.
یکی دیگر از چهره‌های کلیدی و تأثیرگذار فرهنگ عامه‌پسند برای فون تری‌یه، دیوید بووی است که به‌ویژه در دههٔ ۱۹۷۰ از محبوبیت فوق‌العاده‌ای برخوردار بود. فون تری‌یه با اشاره به نقش و اهمیت یکسان اسطوره و موسیقی او، به تشریح روش‌های مختلفی می‌پردازد که بووی با استفاده از آنها «یک فرهنگ و فضای اسطوره‌ای اطراف خودش» را به وجود آورد. (بیورکمن، ۲۰۰۳: ۱۶۷) یکی از ستایش‌برانگیزترین ویژگی‌های بووی برای فون تری‌یه، خود ـ بازسازی بی‌وقفه و دایمی او در طول دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ است. (رومن، ۲۰۰۳: ۱۴۰) این‌جا نیز شباهت‌های فراوانی با تلاش فون تری‌یه برای خلق تصویر خودش و از ـ نو ـ سازی آن به‌وضوح دیده می‌شود. کشش به «شوک چیزهای تازه» نه‌تنها در رابطه با فیلم‌های فون تری‌یه که در مورد خود او هم ملموس و قابل‌مشاهده است؛ خصلتی که همواره منجر به توجه افکار عمومی به شخصیت او و نیز جنجال‌ها و بحث‌های رسانه‌ای شده است. ویژگی شخصیتی فون تری‌یه به عنوان فردی دمدمی‌مزاج را می‌توان نوعی ادای احترام و دین به دیوید بووی دانست و استفادهٔ مکررش از موسیقی او در فیلم‌هایش نیز نشان‌دهندهٔ میزان اهمیت بووی برای اوست.
اخیراً عنوان می‌شود فون تری‌یه دیگر سینما را کنار گذاشته و ترجیح می‌دهد بیشترِ وقتش را صرف بازی‌های ویدیویی کند. همین مسئله بیانگر اهمیت بازی و نمایش در دنیای فرهنگی و تصویری این چهرهٔ ساختارشکن سینماست. حرکت به سوی این ویژگی بازیگوشی، البته تدریجی و بطئی بوده است. رویکرد فون تری‌یه به کارهای اولیه‌اش بسیار جدی بود و پیوسته تلاش می‌کرد با ارجاع‌هایی به تاریخ سینما میزان دانش و تسلطش را به عنوان یک کارگردان به نمایش بگذارد و از خودش تصویر چهره‌ای مهم و تأثیرگذار در صحنهٔ سینمای جهان ترسیم کند.
سینمای لارس فون تری‌یه: شکستن امواج
نویسنده : کارولین باینبریج
مترجم : حسام‌الدین موسوی‌ریزی
ناشر: نشر چشمه
تعداد صفحات : ۲۹۷ صفحه
