یک سال از فوت جری لوئیس -بازیگر، کمدین، تهیه‌کننده، نویسنده و کارگردان سرشناس آمریکایی- گذشت – معرفی یک کتاب به این مناسبت
یک رؤیای آمریکایی (مقدمه کتاب)
از آغاز کار جری لوییس به‌عنوان یک کمدین، از نخستین مواجههٔ سرنوشت‌سازش با دین مارتین در آتلانتیک‌سیتی واقع در ایالت نیوجرسی به سال ۱۹۴۶، از موفقیت یک‌شبهٔ آنها در برنامهٔ کلوپ شبانه‌شان، از صعودشان به جایگاه ستارهٔ فیلم‌ها و تلویزیون، از بالا گرفتن تنش‌ها بین آن‌دو که نهایتاً بعد از همکاری در شانزده فیلم به جدایی‌شان در سال ۱۹۵۶ ختم شد، از چرخش نرم لوییس به یک ستارهٔ مستقل، و از ترقیِ او تا موقعیتِ «فیلم‌سازِ مطلق ۱» (کارگردان، تهیه‌کننده، نویسنده، بازیگر)؛ از این وقایع و تاریخچه آن‌قدر در کتاب‌های گوناگون گفته‌اند و گفته‌اند که روایتِ دوبارهٔ آن بیهوده می‌نماید.
تنها مقصود من در این کتاب این است که نوعی پیوستگی را میانِ فعالیت‌های لوییس در تمام این مراحل نشان دهم. نقطهٔ عزیمت کمدی لوییس، که در تمام دوران حرفه‌ای‌اش به آن وفادار ماند، تعریف کردن پرسونایِ کمیک خود در تقابل با ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی‌ای بود که دیگری ـ غالباً یک هم‌بازی (مارتین) یا فردی برخوردار از اتوریته و قدرت‌ـ آنها را تجسم می‌بخشید. این ساختار در کمدی آمریکایی یک سنت است: ستاره‌های کمدی، در مقایسه با شخصیت‌های اطرافشان، عموماً شخصیت‌هایی نامتناسب‌تر، معصوم‌تر، چاره‌سازتر و ستم‌دیده‌تر داشته‌اند. این ساختار تنشی برای کار لوییس به بار می‌آورَد که به شکلی غریب مدرن است و از دو مؤلفه ناشی می‌شود. نخستین مؤلفه، یک دوسویگی و سرگردانی عمیق است: ممکن است شخصیت لوییس از مطابقت با معیارهای آن دیگری ناتوان باشد یا در طغیانی ضمنی علیه این معیارها به سر بَرَد، اما درعین‌حال آن دیگری همان چیزی است که شخصیت لوییس در آن لحظه هست یا در آینده خواهد بود. دوم این‌که در کار لوییس مواجههٔ میان دو هم‌بازی (یا دو جنبه از یک شخصیت) همیشه در درون بافتی صورت می‌پذیرد که توسط رسانه‌های جمعی و ملزومات و اصول فنی‌شان ایجاد شده است.
لوییس، پیش از همراه شدن با مارتین، توری از نمایش‌های وودویل ۴ را در شهرهای مختلف برگزار کرد که شامل یک نمایش تقلید ۵ بود و در آن، صداهای ضبط‌شدهٔ خواننده‌های مشهور اپرا را بازپخش می‌کرد و آنها را با پانتومیم‌های مبالغه‌آمیز خودش همراه می‌ساخت. اجراهای مذکور، بی‌تردید نقیضه‌سازیِ عواطفی بودند که آن آهنگ‌ها می‌خواستند برانگیزند و علاوه بر آن، سرشتِ ساختگی، نمایشی و مصنوعیِ شخصی را که قرار بود به این عواطف صورتِ بیرونی ببخشد، آشکار می‌کردند (و بدین شکل، باورهای فردگرایانه را به چالش می‌کشیدند). در این پانتومیم‌های هزل‌آمیز، لوییس خود را به‌عنوان یک وجود ناتمام یا چندپاره به نمایش می‌گذاشت «شخصیتی که به خاطر و از طریق یک تمایز با شخصیتی دیگر، وجود دارد.» برجسته‌سازی این تمایز، سرشت نمایشیِ هر دو شخصیت را نشان می‌داد.
همکاری با مارتین ـ در مرد جذاب و میمونش ـ لوییس را قادر ساخت تا این ساختار دوگانه را به شکلی ساختارشکنانه و جدالی‌تر از اجراهای فردیِ قبلی‌اش بیازماید. در اجراهای آن دو در کنار یکدیگر، مارتین نقش شخصیت مرد ایدئال را بازی می‌کرد، در تقابل با لوییس که انواع متنوعی از قصور و کج‌رفتاری را تجسم می‌بخشید. تفاوت میان آن دو تنها از جنس کمیت نبود (که شخصیت لوییس در قیاس با مارتین صرفاً در موقعیتی پایین‌تر از جهتِ مردانگی و شایستگی قرار گرفته باشد)، همچنین یک تقابل دوگانهٔ واضح نیز نبود. همان‌طور که فرانک کروتنیک ۶ اشاره کرده است، لوییس با هویت‌هایِ دائماً در حال تغییرش، «فقط یک صدای بدیل برای مارتین نیست، بلکه جای‌گزینی برای شیوهٔ بودن او است؛ یک چندگانگی مخرب که با منحصربه‌فرد بودنِ مرد جذّاب، ستیزه و رقابت می‌کند» (کروتنیک: سکس و کمدی بزن‌وبکوب ۷). من می‌خواهم که ارتباط میان این دو شیوهٔ بودن و نقش ساختاری‌اش را در کار لوییس مورد بررسی قرار دهم.
پارامونت، مارتین و لوییس را به هالیوود آورد و آنها را در قالب‌های گوناگون گروهِ کمدیِ فیلم‌های داستانی متعارف قرار داد: کمدی‌های خدماتی ۸، کمدی‌های خانه‌های تسخیرشده ۹، هجوهای وسترن ۱۰ و غیره. چنان‌که لوییس بعدتر نوشته است، ساختارهای لازم برای فیلم‌های داستانی با زمانِ متعارف، حفظِ آن حالتِ بداهگی و ابرازِ احساسات آن دو را در میان اجراهای یکدیگر ـ چیزی که نمایش‌های زندهٔ آنها را آن‌قدر محبوب ساخته بودـ تقریباً غیرممکن می‌ساخت: «ساختار سه‌پرده‌ای ۱۱؛ این ساختار به‌اندازهٔ صخره‌ها قدمت دارد. اما بخش‌هایی از روح آدم هستند که آن سه پرده نمی‌تواند آنها را در بربگیرد… حتی در بهترین شرایط، لذت و زیباییِ آنیِ کار خشک و نابود می‌شود. میانِ فیلم‌نامه، گریم، طراحی صحنه، نورپردازی و برداشت‌های متعدد، [عنصر] بداهگی (که جوهر کار ما بود) رو به پژمردگی می‌رفت». حرفه‌ای‌های هالیوودی که فیلم‌های مارتین و لوییس را مدیریت می‌کردند ـ کسانی که او بعدتر در فیلم‌های خونه‌شاگرد (۱۹۶۱) و هالو (۱۹۶۴) از آنها انتقامی هجوآمیز گرفت‌ـ صرفاً می‌خواستند که لوییس جلوی دوربین، شکلک‌های خنده‌دارش را دربیاورد و با آن لحن‌های مضحکش سخن بگوید. لوییس که شیفته و مفتون آپاراتوس و تکنیک‌های سینما شده بود، چه سرِ صحنهٔ فیلم‌هایش و چه در استودیوی پارامونت، از مزایای ستاره بودنش برای یادگیری تمام جنبه‌های فیلم‌سازی استفاده کرد (لوییس، ریشهٔ این علاقه را در شغل موقتی‌اش به‌عنوان راهنمای سالن سینما در دوران جنگ در سالن نمایش پارامونتِ نیویورک ردیابی می‌کند، یعنی همان روزهایی که او فیلم‌های استودیویی پیشرویی را تماشا می‌کرد که مدام «ستاره‌های سینما را در بخش‌های گوناگون نشان می‌دادند، بخش صدا، بخش صحنه، بخش فیلم‌برداری، بخش‌های گریم و لباس، و اتاق تدوین که برای من از همه جذاب‌تر بود»). او، در روزهای تعطیلی‌اش در پارامونت، دوستانش را برای مشارکت در ساختن فیلم‌های آماتور ۱۶ میلی‌متری‌اش به کار می‌گرفت.
لوییس از همان ابتدا در شکل دادن به فیلم‌های مشترکش با مارتین، نقشی فعال را بر عهده گرفت: در نخستین فیلم آنها، دوست من ایرما (۱۹۴۹) به کارگردانی جرج مارشال ۱۲، او به همراهی سای هووارد ۱۳، نویسندهٔ فیلم، داستان را (که مبتنی بر یک مجموعه کمدی رادیویی مشهور بود) بازنویسی کرد، تا جایی برای شخصیتی تازه ایجاد کند، شخصیتی که خود لوییس آن را بازی کرد. لوییس در نگارش فیلم‌نامه‌های متعددی همکاری کرد، مثل فیلم این پسرِ من است (۱۹۵۱) از هل واکر ۱۴ (بدون ذکر نام)؛ همچنین پیشنهادهایی در مورد شیوهٔ کارگردانی و وضعیت پوشش‌دهیِ دوربین به کارگردانان ارائه می‌کرد. او برای به صحنه‌آوردن «مواردی خاص در آهنگ‌های موسیقی متن» فیلم پول از خانه (۱۹۵۳) اثر باب مارشال امتیاز ویژه‌ای دریافت کرد. برای توضیحی در مورد ادعای لوییس، مبنی بر همکاری در کارگردانی بسیاری از فیلم‌های او و مارتین، مثل خوش‌گذرانی ۱۵ به کارگردانی نورمن تاروگ ۱۶، خواننده باید به مصاحبهٔ من با او در همین کتاب مراجعه کند. به‌رغم انگیزه و جاه‌طلبی‌های هنری فزایندهٔ لوییس، او غالباً از دست تهیه‌کننده‌اش هال والیس ۱۷ به خاطر اصرارش برای چسبیدن به فرمول‌های رایج احساس ناامیدی می‌کرد. لوییس می‌نویسد: «اگر بخواهید بدانید که چه چیزی ما را از شکوفایی و پیداکردن بالاترین حد توان کمیک‌مان روی پرده بازداشت، می‌توانم در دو کلمه به سؤال شما پاسخ دهم: هال والیس».
اگرچه فیلم‌های مارتین و لوییس در ارائهٔ تصویری حقیقی از همکاری ناکام بودند، اما حتی متوسط‌ترین آنها نیز عناصر مضمونی و جزئیات محتوایی خاصی را شامل می‌شدند که لوییس، بعدتر در فیلم‌های انفرادی‌اش آنها را گسترش داد. بهترین فیلم‌های مارتین و لوییس، آرتیست‌ها و مدل‌ها (۱۹۵۵) و یا مرگ یا هالیوود (۱۹۵۶)، توسط بهترین کارگردان فیلم‌های آن دو، یعنی فرانک تاشلین ۱۸ ساخته‌شده‌اند؛ کسی که لوییس تصدیق می‌کند به گردن او حق استادی داشته است (و کسی که «طی تصمیمی استراتژیک اجازه داد لوییس در وجوه تکنیکی فیلم‌سازی وارد شود»). این دو فیلم به نحوی مشخص، بیشتر به جهانِ سبکی و مفهومیِ تاشلین تعلق دارند تا لوییس (اگرچه گفتن همین سخن دربارهٔ فیلم‌های بعدی لوییس که تاشلین کارگردانی آنها را بر عهده داشته است، دشوار می‌نماید).
با از هم پاشیدن گروه در سال ۱۹۵۶ (پیش از انتشار یا مرگ یا هالیوود، آخرین فیلم مشترک آنها)، لوییس نخستین فیلمش بدون حضور مارتین را برای پارامونت تهیه‌کنندگی کرد: نازک‌نارنجی ۱۹ (به کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی دون مگوایر ۲۰) که در سال ۱۹۵۶ ساخته و در سال ۱۹۵۷ پخش شد. طی سه سال بعدی، لوییس متناوباً بین درخشیدن در فیلم‌های عامه‌پسندِ تهیه شده توسط آیینهٔ دق‌ش، هال والیس، و به کارگردانی جرج مارشال (دست‌وپا چلفتی، ۱۹۵۷) و نورمن تاروگ (کشتی را از دست نده، ۱۹۵۹ و دیدار از یک سیارهٔ کوچک، ۱۹۵۹، اثری که اقتباسی آزاد اما نه چندان ممتاز از نمایش‌نامهٔ موفق «گور ویدال» در برادوی به حساب می‌آمد) و ایفای نقش در فیلم‌های ممتاز خودش به کارگردانی تاشلین در رفت‌وآمد بود: پرستار بچه و پسر گیشا (هردو متعلق به سال ۱۹۵۸)، و سیندرفلا (۱۹۶۰). آخرینِ این فیلم‌ها برای لوییس به جهت نشان دادن استحالهٔ «فلا» یِ دست‌وپا چلفتی که به دیگران سواری می‌داد ـ برداشت دم‌دستی لوییس از شخصیتی که بعدتر آن را «ابله» نامیدـ به یک شاهزادهٔ خوش‌پوش و آقامنش، فیلمی محوری به حساب می‌آمد؛ چراکه در پرتوی زندگی حرفه‌ای خود لوییس، این استحاله برای او از معنایی خاص برخوردار بود و در آثار بعدی خود همچنان به کاوش کردن در این استحاله ادامه داد.
لوییس، در سال ۱۹۶۰ و پیش از انتشار فیلم سیندرفلا، فیلم پادو را ساخت؛ فیلمی که نویسنده، کارگردان، تهیه‌کننده و بازیگر نقش اصلی آن بود و نخستین فیلمی بود که برای او اعتباری به‌عنوان کارگردان به ارمغان آورد. پادو برای لوییس و پارامونت یک ریسک به حساب می‌آمد: شخصیت اصلی، استنلی (لوییس)، تا پایان فیلم کلمه‌ای سخن نمی‌گفت، و فیلم هیچ پیرنگی نداشت و مجموعه‌ای نامرتبط از مصائب و بلایای قهرمان را به تصویر می‌کشید که در «هتل فانتین‌بلو» در میامی و حول و حوش آن اتفاق می‌افتادند، جایی که فیلم عمدتاً در آن فیلم‌برداری شده بود. بیم و هراس استودیو از بی‌پلات بودن فیلم، در پیش‌درآمد آن منعکس شده است که در آن، مدیر اجراییِ افسانه‌ایِ پارامونت، «جک امولشن» (جک کروشن)، به شیوه‌ای نمایشی تلاش می‌کند تا سرشت غیرعادی فیلم را [برای بینندگان] توضیح دهد. لوییس، که بخشی از سرمایهٔ فیلم را خودش تأمین کرده بود، این فیلم را در یک زمان‌بندی کوتاه و به شکل سیاه‌وسفید فیلم‌برداری کرد (سیاه‌سفید بودن در آن دوره، برای کمدی‌های جری لوییس انتخابی تجاری به حساب می‌آمد: نازک‌نارنجی، دست‌وپا چلفتی، کشتی را از دست نده و دیدار از یک سیارهٔ کوچک و بعدتر فیلم‌های خونه‌شاگرد و فقط پول همگی سیاه‌وسفید بودند). این فیلمِ تجربیِ بدیع، یک موفقیت بزرگ بود.
طی پنج سال بعدی، لوییس پنج فیلم دیگر را برای پارامونت کارگردانی کرد. او برای فیلم هم‌نشین زنان (۱۹۶۱)، دکور وسیعی ساخت (که دو استودیوی صدای پارامونت را شامل می‌شد) تا پانسیونی را در هالیوود نشان دهد که به هنرپیشه‌های زن پرشوروشر اختصاص دارد و در آن هربرت (لوییس) که از زنان می‌ترسد، شغلی به‌عنوان خدمتکار می‌یابد. میزانسن‌های مجلل لوییس در این دکور باورنکردنی، اعتمادبه‌نفس و جاه‌طلبی فزایندهٔ او را در کارگردانی نشان می‌دهد.
در خونه‌شاگرد، لوییس فیلم‌سازیِ هالیوود را هجو می‌کند؛ در این فیلم خود او نقش مورتی تاشمن ۲۱ را بر عهده دارد (نامی که می‌تواند تجلیلی از استاد سینمائی‌اش، فرانک تاشلین باشد)، یک نصّاب اعلامیه که به‌عنوان خبرچین در استودیو به کار گرفته می‌شود، و بعد از یک سلسله رویدادهای ناگوار، به یک ستاره تبدیل می‌شود. ساختار فیلم خونه‌شاگرد نیز مثل فیلم‌های هم‌نشین زنان و پادو، یک توالی آزاد و بی‌قید از داستان‌های مضحک است. پروفسور دیوانه (۱۹۶۳)، فیلمی از لوییس که می‌توان گفت در جریان عمومی نقد و تاریخِ سینمای آمریکا، به نوعی جایگاه کلاسیک دست یافته است، ساختاری روایت‌مندتر را به نمایش می‌گذارد. در این فیلم که تقلیدی از «دکتر جکیل و آقای هاید» است، شخصیت [معادل] جکیل، دکتر ژولیوس کلپ، یک استاد شیمی‌دانِ مضحک و خجالتی است با دندان‌های خرگوشی، عینک ته‌استکانی و صدایی وزغ‌مانند؛ و بادی لاو ـ [شخصیت معادلِ] هاید، کسی که ژولیوس کلپ خود را به او تبدیل می‌کندـ جذاب، گستاخ، خودپسند و عیاش است. هالو (۱۹۶۴)، هجوی دیگر از سوداگریِ سینمایی، توجه خود را به کسب‌وکار تولید ستارهٔ سینما معطوف می‌سازد و لوییس در آن نقش یک پادوی هتل به نام استنلی بلت را ایفا می‌کند که توسط همکاران یک ستارهٔ تازه‌درگذشتهٔ کمدی، «کشف» و به ستاره‌ای تازه تبدیل می‌شود. در جواهرات خانوادگی (۱۹۶۵) لوییس هفت نقش ایفا کرد. شش نقش از این نقش‌ها، عموهای دونا پیتون (دونا باترورث)، جوانِ میراث‌برِ نه‌ساله بودند، که مطابق آخرین درخواست پدر، باید از میان عموهایش قیّمی تازه برمی‌گزید: یک ناخدای کشتی، یک دلقک سیرک، یک عکاس، یک خلبان، یک کارآگاه و یک گانگستر. هفتمین نقش، ویلارد، رانندهٔ خانواده بود که دونا با قاطعیت او را بر دیگران ترجیح داد.
لوییس، در همان دوره‌ای که این شاهکارها را ساخت، در سه فیلم تولید شده توسط کمپانی فیلم‌سازی خودش، اما به کارگردانی تاشلین، ایفای نقش کردـ فیلم جالب‌توجه فقط پول (۱۹۶۲)، فیلم خارج از ساختار و غریزیِ چه کسی مواظب فروشگاه است؟ (۱۹۶۳) و فیلم هذیان‌آلود پرستار سر به هوا (۱۹۶۴) ـ و با بی‌میلی و برای آخرین بار در فیلمی از والیس: بوئینگ بوئینگ (به کارگردانی جان ریچ ۲۲، ۱۹۶۵)؛ لوییس با این فیلمِ آخر به دورهٔ طولانی همکاری‌اش با پارامونت پایان داد. تمامِ این فیلم‌ها کم‌وبیش با بی‌تفاوتی توسط منتقدین فیلم آمریکایی بررسی شدند (به استثنای آن‌که بوئینگ بوئینگ ـ تنها فیلم کم‌ارزش در میان این فیلم‌ها، که بیشتر یک نمایش لودگیِ ۲۳ بی‌پرده بود تا یک کمدی بزن‌وبکوب و لوییس در آن نقشی مکمل برای تونی کرتیس ۲۴ ایفا می‌کردـ با تحسین روبرو شد). از سوی دیگر، برخی منتقدین فرانسوی، ازجمله نویسندگان دو مجله سینمایی معتبرِ کایه دو سینما ۲۵ و پوزیتیو ۲۶، لوییس را فیلم‌سازی مهم و اصیل معرفی کردند (این دو مجله، پیش از آن تاشلین را نیز در دههٔ ۱۹۵۰ مورد حمایت و تحسین قرار داده بودند). خستگی‌ناپذیرترین حامی فرانسویِ لوییس، رابرت بینایون ۲۷، منتقد پوزیتیو و فرانس آبزرواتور ۲۸، کتابی در مورد لوییس نوشت: «سلام موسیو لوییس» ۲۹ که در سال ۱۹۷۲ منتشر شد. در زمان انتشار این کتاب، سه کتاب دیگر نیز ازاین‌دست در فرانسه منتشر شده بودند: «جری لوییس» اثر جان لوئی لوترات و پل سیمونسی ۳۰ (۱۹۶۴)، «دنیای جری لوییس» اثر نوئل سیمسولو ۳۱ (۱۹۶۹) و «جری لوییس» اثر ژرارد رکاسنس ۳۲ (۱۹۷۰). اشتیاق روشنفکران فرانسوی (همراه با عموم مردم)، در ایالات‌متحده برای لوییس جوک‌های تحکم‌آمیز و آبکی بی‌شماری به بار آورد که خود لوییس و منتقدان کانفورمیست و بی‌فکر فرانسوی را نشانه می‌گرفتند؛ سرشتِ ایدئولوژیک این طعنه‌ها از هر زمان دیگری در تاریخ آمریکا واضح‌تر و نفرت‌انگیزتر بود، تاریخی که پیش از آن سکه زدن دوبارهٔ اصطلاح «Freedom Fries» را به چشم دیده بود.
جداییِ لوییس از پارامونت در سال ۱۹۶۵، از تغییری مؤثر و جدی در اقبال او به‌عنوان کارگردان و بازیگر حکایت می‌کند. او موقتاً در کلمبیا سکنی یافت و فیلم سه نفر روی کاناپه (۱۹۶۶) را برای این کمپانی ساخت. این فیلم مبتنی بر فیلم‌نامه‌ای از سام تیلور ۳۳ بود که برای لوییس نوشته نشده بود. لوییس در تلاش برای تطبیق دادن فیلم با تصویر خود، نقش کریس پراید را برای خود طراحی کرد، هنرمندی موفق که به او قراردادی، شامل اقامتی طولانی‌مدت در پاریس، پیشنهاد شده است. وقتی‌که معشوقهٔ روان‌شناس او الیزابت (جنت لِی ۳۴) به خاطر نگرانی برای سه نفر از بیماران مؤنث‌اش که از مردان متنفرند، از همراهی با او سرباز می‌زند، کریس تصمیم می‌گیرد که از طریق [تغییر قیافه و] دوستی کردن با آن سه زن در پوشش‌های مبدل، آنها را «درمان» کند. فشارِ کارکردن بر ضدِ یک ساختار محدودکننده و عرفی، از همان نخستین صحنه‌های فیلم قابل مشاهده است (لوییس می‌گوید: «این یک چالش برای من بود و ناچار بودم به‌سختی کار کنم تا خودم را با بازیگر کمدی هماهنگ سازم. من به زمانی طولانی نیاز داشتم، دو و نیم حلقه فیلم، تا بتوانم اجازه دهم او رها شود»)، اما پیروزی لوییس بر فیلم‌نامه با نخستین سکانسی که در آن کریس در لباس گاوچرانیِ کینگ رینگو رین‌تری ظاهر می‌شود، کامل می‌گردد.
لوییس، در زبان‌دراز (۱۹۶۷)، فیلم بعدی‌اش برای کلمبیا، نقش یک حسابدار به نام جرالد کلمسون را ایفا کرد، کسی که در سفرش به سن‌دیه‌گو، به خاطر شباهتش به سید ولنتاینِ گانگستر ـ که ظاهراً پس از فرار با میزانی الماس به قتل رسیده بود ـ هدف دار و دسته‌ای جنایتکار قرار گرفت. زبان‌دراز، علیرغم بن‌مایهٔ عادی‌اش، بر التزام لوییس به امر ابزورد و استقلال او از هنجارهای هالیوودیِ شخصیت‌پردازی و روایت، صحّه می‌گذارد. لوییس در فیلم راه… راهِ خروج (به کارگردانی گوردن داگلاس ۳۵، ۱۹۶۶) برای کمپانی فاکس قرن بیستم و در فیلم‌های پل را بالا نبر، رودخانه را پایین بیاور ۳۶ (به کارگردانی جری پاریس، ۱۹۶۸) و به تور افتادن ۳۷ (به کارگردانی جرج مارشال، ۱۹۶۹) برای کلمبیا، اشتیاق خود به کارگردانی را مهار کرد و [صرفاً] ستارهٔ فیلم باقی ماند. از این سه فیلم، آخرینِ آنها، به نحو چشمگیری از مابقی بهتر است و دلیل این امر همکاریِ واضحِ (اگرچه بدون ذکر نام) لوییس در کارگردانی این فیلم است (او تهیه‌کنندگی فیلم را نیز برعهده داشت). در فیلم به تور افتادن، شخصیت لوییس، پس از مدتی ولخرجی ورای توان مالی‌اش، زمانی که پزشکش به او می‌گوید که فقط مدتی کوتاه زنده خواهد ماند، تصمیم می‌گیرد تا با جعل کردن مرگ خود، از پرداختن بدهی‌های مربوط به کارت اعتباری‌اش خودداری کند. جدی و غمناک شدن پیرنگ فیلم، خصیصه‌نمایِ تیره‌وتار شدن لحن و موضوعات مورد دغدغهٔ لوییس در سال‌های پایانی دههٔ شصت و اوایل دههٔ هفتاد است.
جری لوییس
نویسنده : کریس فوجی‌وارا
مترجم : شاهین شیرزادی
ناشر: نشر روزگار نو
تعداد صفحات : ۱۲۸ صفحه
