فـیلمفارسی!؟

0

لفظ فیلمفارسی به دلیل آن‌که بر پدیدهٔ مستقلی دلالت دارد که نه فیلم است و نه فارسی، بسیار هوشمندانه وضع شده است.

هم‌چنان‌که از ظاهر کلمه بر می‌آید، این پدیده ملغمه‌یی است از فیلم و فارسی که در ترکیب، ماهیتی دیگر گونه و مستقل یافته است. اگر این پدیده را به صرف گویش فارسی و استفاده از اجزای برگرفته از زندگی ایران، متعلق به ایران یا منحصر به ایران بدانیم خطا کرده‌ایم. شاید فیلمفارسی به دلیل ظاهر ایرانی‌اش ما را دچار توهم کند که بر نوعی هویت ملی دلالت دارد، اما اصلی‌ترین ویژگی فیلمفارسی همان انتزاع قالب از محتواست و همین امر است که به آن هویتی هیچ جایی یا بهتر بگوییم هر جایی می‌بخشد؛ چنان که این ویژگی سبب می‌شود که عرصهٔ ظهور فیلمفارسی به سینما محدود نشود و به حیطهٔ ویدیو و تلویزیون هم گسترش یابد. در این مقاله سعی در بیان فیلمفارسی و ویژگی‌های آن داریم و این‌که دلایل فیلمفارسی بودن چیست.

فیلمفارسی چیست؟

بیش از چهل سال است که تعبیر فیلمفارسی توسط دکتر «هوشنگ کاووسی» از اولین منتقدین سینمای ایران در مجلهٔ فردوسی به نوشته‌های سینمایی کشور وارد شده است که این ترکیب نه معنای «فیلم» را در بر دارد و نه ارتباطی با «فارسی» دارد، بلکه به همان ترتیب که برای مثال کلمهٔ «گرم» در کنار کلمهٔ «آب» تعبیر گرمابه را به وجود می‌آورد که معنای جدیدی است و بر آن دو کلمهٔ قبلی معنای جدید و متفاوتی را می‌افزاید، فیلمفارسی هم ترکیب جدیدی است که معنایی متفاوت از اجزای تشکیل دهنده‌اش دارد. پدیده‌یی که امروز با نام فیلمفارسی می‌شناسیم، با هر تعریف و تصوری که در ذهنمان به وجود آورده باشد، تنها نقطهٔ مشخص و قابل اتکایی است که می‌توانیم بحث‌های نظری مربوط به شرایط و حوادث سینمایی کشورمان را در حول و حوش آن آغاز کنیم. بعید است که بدون تلاش برای درک ماهیت و هویت این پدیده، بتوانیم تحلیل درستی از کلیت تاریخ سینمای ایران به دست آوریم. دلایل این تأکید و اصرار زیاد هستند؛ یکی این‌که نظریه‌پردازان و محققین سینمایی یک کشور اصطلاحی را که چند برابر بیش از دیگر کلمات رسوم در نوشته‌های سینمایی به کار می‌برند به‌طور حتم در بر دارندهٔ مفهوم فراگیر و با اهمیتی است و دوم این‌که فیلمفارسی جریانی خاص محسوب نمی‌شود، یعنی اشتباه است اگر تصور کنیم فیلمفارسی نوعی انحراف در مجموعهٔ واحدی به نام سینمای ایران است. نباید بپنداریم که ما همیشه سینمایی سالم، دقیق و شریف داشته‌ایم که گاهی اوقات هم معدودی آثار مبتذل تحت شرایط خاصی تولید می‌کند و نتیجه بگیریم تعداد فیلم‌های موسوم به فیلمفارسی اندک است و باید آن‌ها را در حاشیهٔ تاریخ سینمای ایران ثبت کرد. واقعیت دقیقا برعکس است، یعنی کلیت و بدنهٔ اصلی سینمای ایران در همهٔ دوره‌ها فیلمفارسی بوده است و اندک فیلم‌ها یا فیلمسازان متفاوت تحت شرایط بسیار خاص و منحصر به فرد توانسته‌اند از این ورطه خلاص شوند.

وقتی می‌گوییم یا می‌نویسیم «این فیلم فارسی است» تصورات گوناگون در ذهن مخاطب سخنمان ایجاد می‌کنیم که چگونگی و دامنهٔ این تصورات، بستگی مستقیم به نحوهٔ آشنایی او با ادبیات سینمای ایران دارد. مخاطب عام و ساده‌یی که یک فیلم ایرانی را در سینما مشاهده می‌کند و روز بعد طی مطالعهٔ تصادفی نقدن همان فیلم به این جمله برخورده، ممکن است تصور کند که این توصیف نویسنده از فیلم، نوعی توضیح واضحات است و منظور این بوده که فیلم مورد بحث فارسی است و در کشور ایران ساخته شده است و یا ممکن است اصلا این بخش از نوشته توجه او را جلب نکند و به سراغ قسمت‌هایی از مطلب برود که مثلا نحوهٔ بازی بازیگران یا روایت قصهٔ فیلم را مورد اشاره قرار داده است. مخاطبی که مأنوس‌تر است و معمولا اهل مطالعهٔ نوشته‌های سینمایی، می‌داند که تعبیر فیلم فارسی دلالت بر ضعف و نقص یک فیلم دارد و منتقدین، فیلم‌هایی را با این کلمه توصیف می‌کنند که بد و ضعیف هستند و جزو آثار قابل بحث محسوب نمی‌شوند. مخاطب کاملا حرفه‌یی و پیگیر که اغلب نقدهای مطبوعات را با دقت مطالعه می‌کند، می‌داند که ترکیب فیلمفارسی در تاریخ نقدنویسی ما سابقهٔ کهن دارد و سازنده‌اش منتقدی قدیمی به نام هوشنگ کاووسی است که سال‌ها پیش در دههٔ سی این ترکیب را ابداع کرد و آن را مکررا دربارهٔ انبوه فیلم‌های بد مبتذلی که مورد حمله‌های شدید خود و همکارانش قرار می‌گرفتند به کار برد و آن قدر در به کارگیری این کلمه پا فشاری کرد که به تدریج بقیهٔ منتقدین، فیلمسازان و کارشناسان سینمایی هم برای توصیف فیلم‌های آن دوره از همین کلمه استفاده کردند. مخاطب نوع سوم هم‌چنین می‌داند که نشانه‌های مشخص سینمای فیلمفارسی در آن دوران قصه‌های و اصلی‌ترین مؤلفه‌های تشکیل‌دهندهٔ فیلمفارسی شده است.

اشاره کردیم که اغراق اصلی‌ترین مؤلفه‌های فیلمفارسی است. این مؤلفه در آثار گوناگون سینمایی قابل مشاهده است.

حادثه‌پردازی و اکشن

اغراق در پرداخت این صحنه‌ها هیجان عادی یک صحنهٔ معمولی مثل تصادف یک اتومبیل را تبدیل به مضحکه می‌کند. این وضعیت شامل صحنه‌های درگیری معروف فیلمفارسی‌ها هم می‌شود که از فرط اغراق در طولانی کردن صحنه و همه فن حریف بودن قهرمان و افکت‌های مضحک و دکوپاژ ناشیانه مایهٔ تمسخر می‌شوند.

پایان خوش

شاخصهٔ دیگر فیلمفارسی که مفهوم جذابیت در آن جلوه‌یی تام و تمام پیدا کرده و فروش بالای آن را تضمین می‌کند، پایان آن است که اصطلاحا «پایان خوش» نامیده می‌شود.

داستان فیلمفارسی را با توجه به پایان آن می‌توان در چنین جملاتی خلاصه کرد: پولدار شدن جوانی خوش بر و رو اما فقیر، به هم رسیدن عاشق و معشوقی از دو طبقهٔ اجتماعی مختلف، پیدا شدن مادر گمشده و یا برعکس، مرگ مادر در هنگام یافتن فرزند و…پایان خوش را در معنای عامش می‌توان به تمام پایان‌هایی اطلاق کرد که صرف نظر از شادی آفرین یا سوزناک بودن، نوعی قطعیت را القا می‌کنند. این همان قطعیت ملازم با تفکر مدرن است که در سینما به صورت پایان خوش ظاهر می‌شود.

پایان خوش، صورت متنزل یقین ایده‌آلیستی ملازم با مدرنیسم، در عالم رؤیاگونهٔ سینما و در غالب فیلم‌های سینمایی به ویژه در دهه‌های گذشته تا ظهور پست مدرنیسم در سینما حضور دارد. پایان فیلمفارسی نیز از این قاعده دور نیست، با این تفاوت که همچون دیگر عناصر مورد استفاده در این نوع به اصطلاح سینما صورتی اغراق شده دارد و بی‌آن‌که با آن رابطهٔ علت و معلول داشته باشد، در انتهای فیلم جا داده می‌شود؛ چنان است که گویی همهٔ عناصر دیگر به تبع پایان آن است که ارزش پیدا می‌کنند و وظیفهٔ پایان نیز راحت کردن خیال مخاطب است.

شخصیت‌پردازی

شخصیت‌پردازی بحث مفصلی است.

گاهی اوقات ضد قهرمان‌ها ابتدایی‌ترین حوادث را پیش‌بینی نمی‌کنند و آن قدر دیر مطلع می‌شوند تا قهرمان نجات پیدا کند و گاهی اوقات چیزهایی را پیش‌بینی می‌کنند که حتی به عقل جن هم نمی‌رسد تا قهرمان دچار مصیبتی عظیم شود و تماشاگر بتواند از پیروزی نهایی‌اش شادمان شود. در هر دو حالت فیلمفارسی‌ساز سعی دارد تماشاگر را از دانستن چند و چون جزییات و شک کردن در روال حوادث به واسطهٔ جذابیت‌های مبتذلی از قبیل رقص و حوادث کاباره‌یی باز دارد. تغییرات ناگهانی احساسات و عواطف شخصیت‌های اصلی هم خودش حکایت شاخصهٔ دیگر فیلمفارسی که مفهوم جذابیت در آن جلوه‌یی تام و تمام پیدا کرده و فروش بالای آن را تضمین می‌کند. پایان آن است که اصطلاحا «پایان خوش» نامیده می‌شود

است؛ به‌طور معملو قهرمان‌های بی‌پشتوانه و بی‌خاستگاه مشخص را در حال عاشق شدن‌های ناگهانی، نجات ناگهانی، مرگ ناگهانی، مهربانی و لطف ناگهانی، بیماری ناگهانی، شفای ناگهانی و…می‌بینیم.

گاه حوادث آن‌چنان پشت سر هم ردیف می‌شوند و اتفاق از پس اتفاق رخ می‌دهد که مجالی برای تأمل تماشاگر باقی نمی‌ماند.

قصه‌گویی و روایت سینما

ویژگی آدم‌ها در سیر قصه طوری تعریف می‌شود که به مظلومیت محض، جنایتکاری محض، بزرگواری محض، عطوف محض، فقر محض و پلیدی محض بینجامد تا با توسل به احساسات تماشاگری که برمبنای افسانه‌های عامیانه و قصه‌های فولکلور، این نوع قصه‌پردازی را آسان‌تر می‌فهمد، فیلم‌های پر تماشاگری ساخته شود. در واقع فیلمفارسی‌ساز با استفاده از نوع قصه که اساسا خلاف ذات سینماست، تماشاگر را دستخوش هیجاناتی سطحی و بی‌بنیان می‌کند و به عبارت دیگر، با اقتباس ناشیانه از افسانه‌هایی که نسبی با نوع قصه‌گویی، نمایشنامه‌نویسی، رمان‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی روزگار جدید ندارد و در آمیختن منطق روایی آن قصه‌ها با حوادثی معاصر و امروزی، داستان‌هایی جعلی پدید می‌آورد که فقط تماشاگر را رؤیازده و هپروتی می‌کند.

منطق داستانی و ساختاری

فیلمفارسی‌ساز حتی برخی نکات بدیهی و ابتدایی را هم در نظر نمی‌گیرد؛ ناگهان

می‌بیند در یک روستای بدوی و یا در میان چادرهای عشایر محروم از امکانات اولیهٔ حیات، دختری چادرنشین به جای پوششی مرسوم روستایی، روسری رنگارنگ شهری به سرکرده و موهای فر خورده‌اش را از زیر آن بیرون زده و با هفت قلم آرایش، چهرهٔ تازه عروسان را دارد، چون قرار است در یک نظر دل از قهرمان داستان برباید و معشوقه‌اش شود و درحالی‌که همهٔ اهل فبیله با لهجه‌هایی که قرار است دهاتی باشد حرف می‌زنند، او به زبان شیوای فارسی و با هزار ناز و کرشمه صحبت می‌کند.

بازیگری

اغراق در همهٔ اجزا مشاهده می‌شود؛ از حالت چهره و طرز بیان گفت‌وگوها گرفته تا حرکات دست و پا که یک احساس ساده را به افراطی‌ترین شکل منتقل می‌کنند.

هم‌ذات پنداری

حس ترقی‌طلبی تماشاگر، به ویژه در شرایط اجتماعی پیش از انقلاب با دیدن فیلمفارسی ارضا می‌شود. موضوع قدیمی جابه‌جایی که در اصل از رمان «شاه و گدا» وام گرفته شده، در این‌جا به اغراق‌آمیزترین شکل، تماشاگر را در رؤیای رسیدن به طبقات بالای اجتماع غرق می‌کند. اگر در شاهزاده و گدا جابه‌جایی پسرک فقیر با شاهزادهٔ انگلستان پس از توافق میان دو شخصیت برای دستیابی به هدفی مشخص انجام می‌شود و نویسنده از این تضاد طبقاتی موقعیت‌های گوناگون داستانی می‌آفریند، در فیلم‌هایی مانند «آذای قرن بیستم، گنج قارون، عروس فرنگی، آتشپارهٔ شهر، تختخواب سه نفره، خوشگلا عوضی گرفتین و یک خوشگل و هزار مشکل» موضوع مورد بحث ظاهرا کارکردی ساختاری دارد: در وهلهٔ اول ایجاد موقعیتی طنزآمیز و سپس صدور پیام‌ها و نصایح اخلاقی، اما صرف نظر از این‌که هرکدام از این دو کارکرد هم به ابتذال کشیده می‌شود هدف اصلی چیز دیگری است؛ کسب لذت توسط ‌ مخاطب هپروتی که باهم‌ذات پنداری سطحی، غرق در اوهام می‌شود. بلاهت اغراق‌شدهٔ شخصیت‌های مقابل آدم‌های تعویض شده هم از عجایب فیلمفارسی است.

به‌طور معمول هرچه یک لمپن در میان آدم حسابی‌ها عادات گذشته‌اش را تکرار کند، کسی پی به هویت اصلی او نمی‌برد و در آن سو، هرچند یک مرد ثروتمند، سر از آداب اخلاقی لمپن‌ها در نیاورد کسی متعجب نمی‌شود. دل بستن هریک از این دو قشر به طبقهٔ متضادشان هم آن قدر ابتدایی و غیر قابل باور ترتیب داده می‌شود که اولین سؤال تماشاگر می‌تواند این باشد که پس چرا این آدم در موقعیت قبلی‌اش روش متفاوتی را در پیش نگرفته بود و با آن قطعیت بر رفتارش تأکید داشت؟

بارزترین ویژگی این فیلم‌ها واقعیت گریزی است، خصوصیتی که سازندگان نمونه‌های اولیهٔ این فیلم‌ها به آن تزریق کرده‌اند.

در واقع پس از رویدادهای سال ۲۳۳۱ شمسی، آن‌چه در عرصهٔ زندگی سیاسی به شدت فعال ایران آن روزگار می‌گذشت سایهٔ سنگین خود را بر سینما هم انداخت.

فیلمسازان نیز همچون دیگر قشرهای روشنفکر، به نوعی جذب دسته‌بندی‌های سیاسی بسیار متنوع دههٔ بیست و به ویژه یکیدو جریان پر طرفدار شده بودند. از سویی سرخوردگی عمیقی که پس از مرداد سال ۲۳۳۱ گریبانگیر آن روشنفکران شد و از سوی دیگر تلاش محافل دولتی برای سلطه یافتن بر رسانه‌هایی مانند مطبوعات، رادیو و سینما، به یک اندازه و به طرزی فزاینده باعث شدت یافتن جریان گریز از واقعیت گردید. فیلمسازانی که هنوز اندک مایه‌یی از تفکرات سیاسی در آن‌ها مانده بود، برای اثبات بی‌گناهی خود در برابر دستگاه دولتی و آن‌ها که توسط دولت خریداری شده بودند برای انجام وظیفه، در جهت منصرف کردن شنوندگان رادیو، خوانندگان مطبوعات و تماشاگران سینما از توجه به واقعیت‌های تلخ و زشت اجتماعی کوشش می‌کردند.

نام فیلمفارسی‌ها

نام فیلمفارسی‌ها یکی از عرصه‌هایی است که محل بروز این تناقض است. در واقع این اسم‌ها تماشاگران را به دیدن فیلم تحریک می‌کنند و آن‌ها پس از تماشای فیلمی غیر اخلاقی، با یک نتیجه‌گیری غیر اخلاقی از سالن خارج می‌شوند.

پیام‌های اخلاقی

پایان‌بندی فیلمفارسی‌ها به‌طور معمول توأم با صدور پندها و نصایح اخلاقی فراوان است. پیام‌های به ظاهر آموزنده اما سطحی و بی‌پایه اساسا یکی از دلایل توفیق تجاری فیلمفارسی است که باطنی سنت‌ستیز دارد.

فیلمفارسی‌ها اغلب حتی اگر چند صحنهٔ غیر اخلاقی و گفت‌وگوهایی وقیحانه در خود داشته باشند، در نهایت، ذهن عوام را به یک نتیجه‌گیری اخلاقی پیش پا افتاده معطوف می‌کنند تا چیزی که بعدا به نام پیام فیلم مشهور می‌شود بتواند وجود آن موارد غیر اخلاقی را توجیه کند و تماشاگر با قبولاندن این نکته به خودش که فیلم آموزنده‌ه‌یی دیده است، دغدغه‌یی بابت

فیلمفارسی در دوران پس از انقلاب، با تغییر مؤلفه‌های ظاهری و اتخاذ روش‌هایی ناشیانه برای جذب تماشاگر، به حیات خود ادامه داده است

تماشای روابط منافی عفت نداشته باشد.

مخاطب فیلمفارسی

بسیاری از مردم ایران از اقشار گوناگون جامعه، حتی برخی منتقدین سینمایی، فیلمفارسی را دوست دارند. تماشاگر فیلمفارسی در طول سال‌های تاریخ سینمای ایران به این نوع مخاطب خو گرفته است و گاهی اوقات اصلا نمی‌تواند نوع متفاوتی از این ارتباط دو جانبه را تاب آورد. او عادت کرده در عمده مدت زمان نمایش فیلم سرگرم باشد و در تفنن غوطه‌ور شود و در انتها چند موعظه بشنود و به ادامهٔ زندگی‌اش بپردازد.

او علاقه ندارد در مواجهه با یک اثر هنری، در تجربهٔ هنرمند شریک شود و با سیر در عالمی متفاوت که انسجام یافته از تجربهٔ هنری فیلمساز است، معانی موردنظر هنرمند را دریابد. تماشاگر فیلمفارسی راحت طلب است، حوصلهٔ کندوکاو ذهنی و درگیر شدن با فیلم و تأثیرپذیری از اندیشه‌های هنرمندانه را ندارد. این خصوصیات از تماشاگران دیروز به فیلمسازان و منتقدین امروز منتقل شده و به همین دلیل بسیاری از مدافعین امروزی فیلمفارسی، تصور دیگری از سینما در ذهن ندارند.

ممکن است گفته شود این گروه مخاطبان، یعنی آدم‌های ساده و ساده‌انگاری که به فیلمفارسی علاقه دارند، در همه جای دنیا دیده می‌شوند و مخاطبین گونه‌یی از هنر یعنی هنر مردمی را تشکیل می‌دهند اما این موضوع ربطی به فیلمفارسی ندارد. گفتیم که فیلمفارسی در سینمای ما یک کلیت است و نه یک نوع سینمای حاشیه‌یی؛ ضمن این که اصولا ارتباط چندانی با آن‌چه امروزه هنر پاپ نامیده می‌شود، ندارد. حتی رقص و آوازهای کاباره‌یی فیلمفارسی هم برخاسته از سنت‌های مردمی نیست. بعید است در کل فیلمفارسی‌ها یک صحنهٔ رقص و آواز اصیل ایرانی بیاید که با هویت ملی ما تناسب داشته باشد، درحالی‌که دست کم در سینمای هند چنین نیست و رقص و آوازشان به‌هرحال سنخیتی با هویت قومی‌شان دارد.

زن در فیلمفارسی

در مورد بحث زن در فیلمفارسی باز باید به مسئلهٔ مخاطب برگردیم و طرح این واقعیت که فیلمفارسی اصولا سینمایی مردانه و با مخاطب مردانه است. فیلمفارسی از آبشخور یک فرهنگ مسلط مردانه که در آن به شدت زن کوچک شمرده می‌شود نشأت می‌گیرد. ازاین‌رو است که هر تظاهری از زن در این فیلم‌ها برمبنای خواسته‌ها و حتی عقده‌های مردان در جامعه‌یی چون ایران شکل گرفته است. در این فرهنگ، مرد بودن و مردانگی به خودی خود فضیلتی محسوب می‌شود. فرض بر این است که اگر شخصیتی بگوید «آن قدر مرد هستم…» یعنی آن قدر توانا و بزرگوار هستم که…و اگر بگوید «یعنی من از یک زن کم‌ترم» یعنی امکان ندارد که یک مرد حقیرتر و پست‌تر از یک زن باشد. هم‌چنین یک زن حق دارد که بی‌سواد و نفهم و ابله باشد چون «هرچه باشد زنه دیگه…».

و هنوز هم فیلمفارسی

فیلمفارسی در دوران پس از انقلاب، با تغییر مؤلفه‌های ظاهری و اتخاذ روش‌هایی ناشیانه‌تر برای جذب تماشاگر، به حیات خود ادامه داده است. فیلمفارسی‌های پس از انقلاب نه تنها در اغلب اوقات نشانه‌هایی از گذشته در خود ندارند، بلکه ممکن است به تمامی فیلمفارسی نباشند و فقط رگه‌هایی از فیلمفارسی را در برخی سکانس‌ها یا در نحوهٔ پرداخت یک شخصیت و یا نوع تأکید بر یک حادثهٔ عاطفی به نمایش بگذارند. به این اعتبار، فیلمفارسی در بسیاری از آثار سینمایی این دوران حضوری محسوس دارد. فیلم‌های ساخته شده در فاصلهٔ سال‌های ۸۵۳۱ تا ۱۶۳۱ اغلب فیلمفارسی محسوب می‌شوند. از سال ۱۶۳۱ به بعد که ساختن فیلم‌های عرفانی تجویز می‌شود، فیلمفارسی‌سازی روالی متفاوت را طی می‌کند. تعداد فیلمفارسی‌های خالصی که از آن دوره تاکنون ساخته شده، چشمگیر است؛ از فیلم‌های قدیمی‌تر مانند «بالاش، پلاک، تاراج، تشریفات، مترسک، گل‌های داوودی، پایییزان، پدربزرگ، تشکیلات، توبهٔ نصوح، تیغ و ابریشم، سایه‌های غم، سرزمین آرزوها و مسافران مهتاب» تا فیلمفارسی‌های جدیدتر مثل «دو فیلم با یک بلیت، دو نیمهٔ سیب، دو نفر و نصفی، من زمین را دوست دارم، هنرپیشه، سفر جادویی، شب‌های زاینده‌رود، عشق گمشده، آدم برفی، مرد عوضی، شیدا، غریبانه» و…تعداد فیلمفارسی‌های

به رغم آن‌که عناصر متعلق به فرهنگ مردم در فیلمفارسی نمودی چشمگیر دارند اما فیلمفارسی‌ساز به مردم هموطن خود نگاه توریستی دارد

ساخته شده در این سال‌ها چندین برابر این نام‌هاست و همان طور که اشاره کردیم، حتی در بسیاری از فیلم‌هایی که در مجموع فیلمفارسی نامیده نمی‌شوند و سازندهٔ آن‌ها هم نسبت چندانی با فیلمفارسی ندارد.

حتی سیاست‌گذاری‌های دوره‌های مختلف سینمای پس از انقلاب و حتی نهادها و مراکز هنری وابسته به انقلاب اسلامی هم نتوانستند مانع فیلمفارسی‌سازی شوند. تنها حوزهٔ هنری در معدود فیلم‌هایی منحصر به فرد مانند «مهاجر»(ابراهیم حاتمی‌کیا، ۸۶۳۱) توانست آثاری مطلقا بیگانه با جریان فیلمفارسی ارایه دهد.

‌ نتیجه‌گیری

فیلمفارسی نوعی از فیلمسازی است که با تیتراژهایی درشت و خشن و بدهیبت آغاز می‌شود و در طول فیلم، بی‌اعتنا به اصول ساختاری سینما، شعار «بزن بر طبل بی‌عاری که آن هم عالمی دارد» را سر می‌دهد و در انتها، پس از آن‌که کلمهٔ «پایان» از عمق صحنه حرکت می‌کند و سپس تمام پرده را می‌پوشاند، تماشاگر را به این نتیجه می‌رساند که بدی «بد» و خوبی «خوب» بوده و بنابراین بهتر است همهٔ آدم‌ها بد نباشند و خوب باشند! ثمرهٔ اصلی سیطرهٔ این نوع فیلمسازی، انحطاط روز افزون فرهنگی جمعی است.

به رغم آن‌که عناصر متعلق به فرهنگ مردم در فیلمفارسی نمودی چشم‌گیر دارند اما فیلمفارسی‌ساز به مردم هموطن خود نگاه توریستی دارد. پیش از انقلاب رسم بر این بود که خانواده‌هایی که خویشاوندی در خارج از کشور داشتند به محض ورود او به ایران علاوه بر آثار باستانی شهرهای مختلف، کاباره‌های تهران را هم به او نشان می‌دادند و چند شبی هم در دربند و درکه با دیزی و کتاب از او پذیرایی می‌کردند. عواملی که فیلمفارسی برای ایجاد جذابیت و جلب مخاطب به کار می‌برد نیز از همین سنخ هستند؛ رقص و آواز و آبگوشت، چلوکباب، و امثال این‌ها…باید متذکر شد که نوعی فیلمفارسی مدرن که عمدتا محصول اوایل دههٔ پنجاه است کوشیده تا با تغییر در ظواهر، استفاده از بازیگرانی که در قالب نقش‌های سنتی کلیشه نشده‌اند، بهره بردن از شیوه‌های امروزی‌تر فیلمبرداری و تدوین، بهره‌گیری از موسیقی پاپ و مدرن به جای موسیقی شبه سنتی و با اندکی تغییر در فلسفهٔ سیاسی اعلام نشدهٔ فیلمفارسی، از این نوع فیلم فاصله بگیرد و به سینمایی به ظاهر جوان‌گرا و حتی معترض شباهت پیدا کند.

این نوع سینما کم‌وبیش از دایرهٔ این بررسی بیرون مانده است، هرچند از آن‌جا که فیلمفارسی بخش مهمی از هویت خود را به عنوان فیلم فارسی از سستی ساختارش می‌گیرد و نه از مضمون داستانی خود، این فیلم‌ها هم‌چنان فیلمفارسی هستند. در واقع آن‌چه که فیلمفارسی را فیلمفارسی می‌کند، بیش‌تر، سهل‌انگاری‌ها و جهل‌های ساختار روایی و فنی فیلم‌هاست تا مضمون داستانی آن‌ها. نحوهٔ بیان داستان می‌تواند داستانی را که از اهمیت ادبی هم برخوردار است به ابتذال بکشاند. در میان فیلم‌های فارسی کم نیستند فیلم‌هایی که نام آثار مشهور ادبیات فارسی را بر خود دارند یا به نوعی از داستان‌های مهم ادبیات ایران و جهان در فیلمنامه خود استفاده کرده‌اند. علاوه بر این، نوعی نگاه ساده‌لوحانه به موضوعات از بدیهی‌ترین تا پیچیده‌ترینشان می‌تواند فیلمی را به کیفیتی نزدیک کند که یادآور فیلمفارسی است. تأکید بر بدیهیات، بیان مکرر کلامی موضوع‌هایی که در تصویر هم دیده می‌شوند، شرح چندین بارهٔ ماجرای فیلم در مقاطع مختلف از زبان شخصیت‌های مختلف و در زمینهٔ فنی عدم توجیه منبع نور در شب، تند کردن حرکت تصاویر در فیلم به گمان این‌که تماشاگر از این ترفند غافل است و به‌طور کلی قایل بودن به جهل و غفلت تماشاگر نسبت به تروکاژ، انتخاب زوایای ناشیانه و نامناسب دوربین و در نتیجه شکستن حریم میان عینیت و ذهنیت از جمله این خلل‌هاست. شاید اطلاق این صفت به فیلم‌هایی که هنوز هم ساخته می‌شوند و روی پرده می‌آیند چندان درست نباشد.

اگر تنها معدودی از فیلم‌های امروز دارای خصوصیات یا در واقع نقص‌هایی هستند که آن‌ها را به فیلمفارسی نزدیک می‌کند باید این گروه را نمونه‌هایی نادر از عقب‌ماندگی در صنعت فیلم ایران دانست، اما اگر تعداد چنین فیلم‌هایی به همان فراوانی است که تکرار لفظ فیلمفارسی در نقدها و مقالات سینمایی بر آن دلالت می‌کند احتمالا باید نسبت به هرگونه پیشرفت در این صنعت تردید کرد

منبع: نقد سینما , آذر ۱۳۸۷  شماره ۶۰


   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.