بررسی فیلم‌های مسعود کیمیایی از سال 1369 به بعد

گروهبان (1369) چهاردهمین فیلم کیمیایی که به عوارض پس از جنگ نظر دارد اما هم‌چنان دچار چنین عارضه‌یی است، داستان رستم، گروهبان بازنشستهٔ ارتش را روایت می‌کند که با خاتمهٔ جنگ در وضع روحی ناراحت به زادگاهش باز می‌گردد. همسر او که سرپرستی فرزندشان را به عهده داشته، در کارگاه تعویض روغنی برادرش به کار مشغول است. رستم تصمیم می‌گیرد زمینی را که سال‌ها پیش قولنامه کرده بازپس گیرد، اما طرف دیگر قرارداد خواست او را اجابت نمی‌کند. رستم و پسر چهارده ساله‌اش به جنگل، بر سر زمین می‌روند و مشغول قطع درختان جنگلی می‌شوند. ایادی صاحب زمین او را به شدت مضروب می‌کنند. همسر رستم که از این وضع به تنگ آمده قصد دارد همراه مادرش، که از مهاجران روس است، پس از باز شدن مرز ایران و شوروی به آن سوی مرز برود. رستم با دوست نظامی بازنشستهٔ خود به منزل مالک زمین می‌روند و پس از کشته شدن دوستش قبالهٔ زمین را بازپس می‌گیرد.  او سپس به مرز می‌رود و همسرش را به خانه بازمی‌گرداند.

<<حمید رضا صدر>>در کتاب<<تاریخ سیاسی سینمای ایران>>دربارهٔ گروهبان نوشته است:<‌;<مضمون بازگشت مرد جنگی خسته و زخمی به خانه در گروهبان، آشناترین الگوی پرداختن به مقولهٔ ناسازگاری با شرایط نو بود. احمد نجفی با نام کنایه‌آمیز رستمکه نشانی از شخصیت اسطوره‌یی شاهنامه نداشتو گویی با پالتوی بلند و کلاه لبه‌دارش از سفر هزار ساله‌یی برمی‌گشت، نگاه خیره و ماتش را به محیط اطرافش می‌دوخت و تصویر سرباز باصلابت را می‌شکست. رابطهٔ سرد او با پسر حالا بزرگ شده‌اش، عزم همسرش برای بازگشت به موطن مادری (روسیه) و سرانجام از کف رفتن تکه زمینی که پیش از رفتن به جنگ آن را خریده بود، زندگی جدیدو دور از جبههرا هم به مبارزهٔ دیگری می‌کشاند. تلاش برای حفظ خانوادهٔ متلاشی شده، عزت نفس زیر سؤال رفته و یگانه مایملک خانواده، جنگ دیگری به شمار می‌رفت. وقتی پسر نوجوان تن خونین پدر را پس از مبارزهٔ نابرابری آرام بر زمین می‌گذاشت، و گویی او را از صلیبی پایین می‌کشید، لحظه‌های نبرد در جبهه را به یاد می‌آوردیم. در فصل نهایی در مرز آذربایجان شوروی که فرو ریختن مرزها را دستمایهٔ خویش قرار داده بود، عشق به خاک، زمین و وطن و احساس نفرت از آن‌ها توأمان موج می‌زد.بنابراین رفتن مرد زخمی و خسته به مرز در پردهٔ آخر برای بازگرداندن زن تکانمان نمی‌داد. می‌دانستیم در بازگشت، اگر بازگشتی در کار بود، آرامشی انتظارشان را نمی‌کشد

رد پای گرگ (1370) که پانزدهمین ساختهٔ مسعود کیمیایی محسوب می‌شود، داستانی به شرح زیر دارد:

رضا از طرف دوست دورهٔ جوانی‌اش، صادق خان، به تهران دعوت می‌شود. بیست سال پیش، رضا سه روز قبل از عروسی با طلعت به زندان افتاده و پس از آزادی در شوشتر مانده است. رضا پس از ورود به تهران توسط چند مرد زخمی می‌شود و خود را به محل کار طلعت در یک خیاطخانه می‌رساند و طلعت و دخترش نگین را ملاقات می‌کند. نگین که پرستار است زخم‌های او را می‌بندد. طلعت می‌داند که دعوت صادق خان از رضا دامی است تا رضا را از پا درآورند. صادق خان در یک گروه شرکت‌های تجاری با همکاران خود دچار مشکل شده است. آن‌ها به دنبال سوابق صادق خان هستند. رضا نه فقط از زندگی گذشتهٔ صادق خان مطلع است بلکه عوامل اجرای خلاف‌های او نیز بوده است. رضا که خود را درگیر این دسیسه می‌بیند درمی‌یابد که صادق خان مسبب سال‌ها محکومیتش بوده است. او در شب

عروسی پسر صادق خان وارد مجلس جشن می‌شود و صادق خان را از پا درمی‌آورد و پس از آن با طلعت، نگین و نامزدش داریوش، از محل حادثه دور می‌شود.

از این فیلم آن عبارت معروف فیلمساز بی‌حوصله در ادبیات نقد فیلم‌های کیمیایی قوت می‌گیرد، به طوری که از این به بعد به نظر می‌رسد که انسجام داستانی در آثار کیمیایی کم‌تر از گذشته شده و انگیزه‌های عمل‌گرایی شخصیت‌هایش سست‌تر می‌شود و تماشاگر بیش از گذشته توانایی هم‌ذات پنداری با عمل فردی قهرمانان آثار کیمیایی را از دست می‌دهد، چون وقتی آن عمل فردی در مقابل عامل ظلم و فساد رخ می‌دهد تماشاگر از خود می‌پرسد آیا این ظلم آن‌قدر پررنگ تصویر شده است که چنان عمل انتقام‌جویانه‌یی را در پی داشته باشد و آیا راه بهتری برای کنش‌گری این قهرمان وجود نداشت تا او را به چنان فرجام تلخی نکشاند؟ گاهی هم انگیزه‌های اجتماعی را در شخصیت‌های آثارش کمرنگ شده‌تر از قبل می‌یابیم و نوعی واپس‌گرایی فردی را در این قهرمان‌ها شاهد هستیم و حتی آن‌ها را مقصر می‌دانیم که نمی‌توانند با شرایط زمانهٔ خود منطبق شوند و حتی در فرجام تلخشان هم خودشان را مقصر می‌دانیم و در ذهن خود به نوعی شمایل‌شکنی از آن‌ها دست می‌زنیم. حالا و پس از گذشت 71 سال از زمان ساخت رد پای گرگ، آن سکانس اسب‌سواری <<فرامرز قریبیان&‌gt;>با حالی نزار و لباسی خونین در میان اتومبیل‌هایی که سمبل روزگار مدرن بودند، بیش از پیش جلوه‌یی کاریکاتوری، قدیمی و مستعمل می‌یابد.

کیمیایی با شانزدهمین اثرش، تجارت (1373)، عمل عدالت‌خواهانهٔ فردی قهرمانش را به خارج از مرزها برد: مردی که روزنامه‌نگار است برای دیدار تنها فرزندش، سیاوش، از آمریکا به آلمان می‌رود. پدر از جدایی همسرش می‌گوید و زندگی‌اش را پس از آن برای پسر بازگو می‌کند؛ در ضمن درمی‌یابد سیاوش نیز در حال جدایی از همسرش است و برای هزینهٔ سقط جنین او دچار مشکل مالی شده است. دو مرد آلمانی که نئونازی به نظر می‌رسند، به پدر و پسر حمله می‌کنند و کیف پدر را می‌ربایند. پدر زخمی می‌شود و پسر برای فراهم کردن هزینهٔ معالجهٔ او به همکلاسی‌هایش رو می‌اندازد، اما نتیجه‌یی نمی‌گیرد. صاحبکارش در رستوران نیز به او پولی نمی‌دهد. تنها کسی که باقی مانده، دوستش رضاست که با مشورت پدرش، ویدیو و دوربین ویدیویی خانواده را می‌فروشد و پول به دست آمده را به سیاوش می‌دهد. پدر سیاوش پس از معالجه به سراغ دو مرد آلمانی می‌رود و پس از مضروب ساختن آن‌ها کیفش را پس می‌گیرد. هنگام بازگشت به ایران، سیاوش نیز در فرودگاه به پدرش می‌پیوندد.

موج مهاجرت ایرانیان به خارج از کشور برای دست یافتن به یک آرمان شهر تخیلی، در زمانهٔ ساخت تجارت فرصت مناسب را در اختیار کیمیایی قرار داده بود تا این بار بهانه‌یی بیابد که به ارج‌گذاری بر اقدام فردی قهرمانش علیه<<نامرد>>خارجی رو کند اما این<<قیصر>>ی که ناگهان از میان محله‌های جنوب شهر دههٔ 04 تهران برخاسته بود و در جامهٔ یک روزنامه‌نگار بی‌هویت مهاجر می‌خواست بر اهمیت هویت ایرانی در بطن یک جامعهٔ مدرن غیر خودی تأکید کند، مجموعه‌یی از تناقض‌های باور ناپذیر را حاصل می‌کرد؛ به خصوص وقتی که&‌lt;<فرامرز قریبیان>> با جثهٔ کوچکش در برابر دو نئونازی قوی هیکل قد علم می‌کرد، بیش از  پیش این ناهمگونی و تناقض باور ناپذیر را می‌نمایاند. تکلیف کیمیایی با قهرمان نیمه روشنفکرنیمه لمپنشآن‌چنان نامشخص بود که در عنوان‌بندی فیلم فرامرز قریبیان را در جامهٔ یک قهرمان کشتی جوان می‌دیدیم اما در فیلم او یک روزنامه‌نگار میانسال بود که هیچ نشانه‌یی از جایگاه اجتماعی سابق را در پایگاه روشنفکرانهٔ امروزش نمی‌توانستیم بیابیم و در عمل‌گرایی امروزش هیچ کدام از دو زمینهٔ یاد شدهورزشکار یا روزنامه‌نگار قابل شناسایی نبود.

ضیافت ‌ (1374 )، هفدهمین ساختهٔ کیمیایی،‌ چنین داستانی داشت: هفت دوست سال‌ها پیش قرار گذاشته‌اند که چند سال بعد در روز مشخصی بار دیگر در پاتوق همیشگی‌شان گرد هم بیایند. در روز تعیین شده همه با هیئت‌های تغییر یافته حاضر می‌شوند، به غیر از رامین که اکنون وکیل شده و برای شرکتی به مدیریت مهیاران کار می‌کند. رامین ناخواسته وارد کارهای خلاف قانون رییس شرکت گردیده و اکنون که دیگر حاضر به همکاری با آن‌ها نیست او را تهدید به مرگ کرده‌اند و او از ترس جانش به مکان امنی پناه برده و همسرش را به جای خود بر سر قرار می‌فرستد تا از دوستان قدیمی‌اش برای نجات او کمک بگیرد. در میان دوستان قدیمی، علی که مأمور پلیس است تصمیم می‌گیرد او را از این مخمصه نجات دهد

اما همسر رامین به دست عوامل مهیاران به قتل می‌رسد و رامین که همه‌چیز را از دست رفته می‌بیند، با گذاشتن مدارک و اسناد در اختیار علی و کمک او، مهیاران و همدستانش را به دام می‌اندازد.

فیلم ضیافت به شدت از ناحیهٔ اغتشاش در فیلمنامه دچار مشکل بود، چون از جایی تمام شخصیت‌ها به جز رامین و علی در حاشیه قرار می‌گرفتند و می‌شد با کمی تغییر آن‌ها را از داستان حذف کرد زیرا هیچ یک نقشی در پیشبرد ادامهٔ داستان به گونه‌یی فعال نداشتند. در این‌جا علی در نقش یک مأمور پلیس جامهٔ&‌lt;<فرد>>ی عمل‌گرا را به تن کرده بود که دست کم در این گوشهٔ دنیا به دلیل ماهیت جمعی و دیوانی که دستگاه پلیس دارد و این ماهیت به سختی به یک مأمور پلیس اجازهٔ عمل فردی خارج از حیطه‌های شناخته‌شدهٔ قانونی را می‌دهد، به نظر نمی‌رسید که این جامه به تن پلیس قهرمان با عمل‌گرایی شخصی کیمیایی چندان اندازه باشد. در این فیلم شخصیت‌هایی علی و رامین در تقابل باهم به پهنای حنجره فریاد می‌زدند و گفت‌وگوهایشان را در بالاترین حد نمایشی ادا می‌کردند تا شاید تماشاگر بتواند با این آدم‌های متعلق به گذشته‌های دور که به زمان حاضر پرتاب شده بودند نزدیکی حاصل کند که هرچند از لحاظ هم‌ذات پنداری تماشاگر نتوانست چندان موفق باشد، اما موجب شد توانایی‌های بازیگرانش و به ویژه<<فریبرز عرب‌نیا>>در این عرصه مناسب خودنمایی کند و آغازگر موفقیت‌های آیندهٔ وی در سال‌های بعد در سینمای ایران شود.

سلطان (1375) نام اثر بعدی کیمیایی، هجدهمین فیلم بود. آقای باهری در آخرین لحظات زندگی پانصد متر از زمین خانهٔ خود را به آقای سلماسی، سرایدارش، می‌بخشد. جهانمهر و جهانگیر، پسران آقای باهری، برگهٔ واگذاری پانصد متر زمین را به مریم دختر آقای سلماسی می‌دهند، اما یک جیب‌بر به نام سلطان وقتی مریم از ترمینال به خانه می‌آمده مدارک را از او می‌زند و برای برگرداندن سندها مقدار زیادی پول مطالبه می‌کند که پسران آقای باهری حاضر به پرداخت آن نیستند و می‌خواهند با ترساندن سلطان مدارک را از او پس بگیرند، اما سلطان مدارک را به مریم می‌دهد و از او می‌خواهد که از حق خودش دفاع کند و نگذارد پسران آقای باهری سهم او را به برج‌سازان تهران بدهند. از طرفی جهانگیر بی‌خبر از این‌که سلطان مدارک را به مریم سلماسی داده است با چند تن از برج‌سازان و واسطه‌های خریدار زمین با سلطان درگیر می‌شوند و سلطان هم با نارنجکی که از دوست شهیدش به جا مانده به استقبال آن‌ها می‌رود.

سلطان نیز تلاش دیگر کیمیایی در جهت تطابق قهرمان آرمان خواهش با شرایط زمانه بود.<<برج‌سازی>>در جامعهٔ پس از جنگ ایران که دوران سازندگی را از سر می‌گذراند، یکی از انشعابات انحرافی این جریان را نیز به همراه داشت: عارضهٔ مدرنیزاسیون با رویکرد ظاهری توجه سوداگران را در این مقطع به سوی خود جلب کرده بود، عارضه‌یی که سنت‌هایی را که نمادهای آن خانه‌های دلباز با حوض و باغ و پنج‌دری و…بود ویران می‌ساخت و به جای آن هویتی خودباخته ناشی از نوعی فرهنگ سرمایه‌داری را می‌نشاند که حاضر بود هر ارزش انسانی را برای کسب مطامع شخصی زیرپا بگذارد. دنیایی که بر این اساس استوار شده بود، دنیایی نبود که قهرمان کیمیایی را تاب تحملش باشد اما جای این سؤال هم باقی بود که آیا با مرگ این قهرمان در اثر کنش فردی‌اش همهٔ برج‌سازان با چنان ویژگی‌هایی نابود می‌شدند و سنت‌های ارزشمند دوباره ایفا شده و میل به سوداگری غیر انسانی و سست شدن بنیان‌های خانواده با ضربات چنین نگرش‌های مادی و بیماری بی‌هویتی حاصل از تأسیس این دنیای شبه‌مدرن درمان می‌شد؟! شاید از آن‌جا که فیلم‌های بعد از انقلاب کیمیایی نمی‌توانستند همچون اثر نمونهٔ او در سینمای قبل از انقلاب یعنی<<‌; سفر سنگ>> قابلیت تعمیم‌پذیری داشته باشند اقدامات فردی قهرمانان آثارش تا حدودی نامعقول و دیوانه‌وار می‌نمود، حال آن‌که به نظر می‌رسید حرکت جامعه به سوی رفتارهای جمعی و مدنی‌تر در گذر زمان سیری شتابنده به خود می‌گرفت و از این حیث قهرمانان کیمیایی بیش از گذشته نیاز داشتند تا قابلیت تحلیل‌های اجتماعی‌تر و تعمیم‌پذیرتری را بیابند که در اکثر آثار پس از انقلاب او و از جمله سلطان این خصیصه به چشم نمی‌خورد. اما فارغ از مبحث درونمایه‌یی، سلطان، یک بازیگر بااستعداد دیگر را به سینمای ایران معرفی کرد؛<<هدیه تهرانی>> که پرسوناژ بازیگری‌اش از همین فیلم آغاز شد و در فیلم‌های بعدی‌اش قوام یافت و به کمال رسید، قهرمان زن صورت سنگی که در مقابل قوانین صلب جامعهٔ مرد سالار به پا می‌خاست و آن‌قدر ایستادگی می‌کرد تا یا پیروز شود یا به فرجامی برسد که به پیروزی پهلو می‌زند

منبع: نقد سینما , بهمن 1387  شماره 62