بررسی فیلم‌های مسعود کیمیایی بعد از انقلاب

0

در اینجا به بررسی برخی آثار سینمایی مسعود کیمیایی که از سال ۱۳۵۵ به بعد ساخته شدند می‌پردازیم.

«غزل» (۱۳۵۵) هشتمین فیلم کیمیایی، با چنین داستانی بود: دو برادر با نام‌های حجتمحمد علی فردین و زین العابدین فرامرز قریبیانقرقبان جنگل هستند و در تنهایی روزگار می‌گذرانند. دلخوشی آن دو این است که خاطرات سرزمین اجدادی‌شان کردستان را مرور کرده و روزهای جمعه در شهر با خوشگذرانی خلاء تنهایی خود را پر کنند. زین العابدین، حجت را تر و خشک می‌کند و کار آشپزی، رختشویی و وصله کردن لباس‌ها را بر عهده دارد. آن‌ها یک روز متوجه می‌شوند که چند نفر مخفیانه درخت‌های جنگل را قطع می‌کنند. روزی حجت به دنبال مهاجمان می‌رود و با غزلپوری بناییزنی معروفه، به کلبه بازمی‌گردد. زین العابدین به غزل دل می‌بندد، اما حجت نیز درمی‌یابد که گرفتار عشق غزل شده است. دو برابر تصمیم می‌گیرند غزل را از میان بردارند تا هیچ یک در این معرکه لطمه نبینند. آن‌ها پس از به قتل رساندن غزل، جسد او را در دل جنگل به خاک می‌سپارند و پس از به آتش کشیدن کلبه‌شان، سوار بر اسب به دنبال سرنوشت نامعلوم خود می‌روند.

مسعود کیمیایی در این اثر تازهٔ خود که با اقتباس از داستان «خورخه لوییس بورخس» ساخته بود، از نماد سینمای فیلمفارسی یعنی «محمد علی فردین» استفاده و تلاش کرد این بار از این شمایل آشنایی‌زدایی کند اما تماشاگر فردین را در قالب چنین نقش‌هایی قبول نمی‌کرد. کلیشهٔ سابق «علی بی‌غم» در فیلم «گنج قارون» از فردین تصویری بسیار مستحکم در ذهن تماشاگر عام به وجود آورده بود که به این سادگی‌ها قابل شکستن نبود و بنابراین این شمایل جدید از فردین، تماشاگر را خوش نیامد. داستان و درونمایهٔ فیلم نیز حامل مؤلفه‌های جهان‌بینی فیلم‌های کیمیایی که آن‌ها را مقبول بخشی از تماشگران خاص می‌کرد، نبود. بدین ترتیب به نظر می‌رسید که غزل شکست کاملی نزد مخاطب خاص‌وعام سینمای کیمیایی باشد. نقد «بهزاد عشقی» در مجلهٔ رودکی همان سال‌ها دربارهٔ فیلم، مؤید این مطلب است: «مسعود کیمایی شیوهٔ فیلمسازی‌اش را تغییر می‌دهد؛ غزل نمونهٔ این دگرگونی است، اما این تغییر در جهت تکامل صورت نمی‌گیرد. پیش از این سینمای کیمیایی، سینمای اکسیون و هیجان بود؛ سینمای شخصیت‌پرداز نبود چون ضرب‌آهنگ شتابندهٔ فیلم امکان مکث و مطالعه روی شخصیت‌ها را به کارگردان نمی‌داد و سینمای اندیشه نبود زیرا اسیر قیود تجاری سینمای ایران بود، اما در مقابل این کاستی‌ها در مقایسه با سینمای سنتی تجاری شکل پیشرفته‌تری داشت. این سینما ضمن این‌که بینندهٔ فیلمفارسی را شکار می‌کرد، از ابتذال فیلمفارسی می‌گریخت. کیمیایی در فیلم غزل از بندهای تجاری فیلم‌های قبلی‌اش گسیخته است اما در مقابل این آزادی به سینما در مفهوم حقیقی‌اش نزدیک نمی‌شود. غزل نه سینمای تجارتی است و نه سینمای هنری؛ در واقع یک شکست دو جانبه است».

«سفر سنگ»(۶۵۳۱) نهمین فیلم کیمیایی و آخرین اثر قبل از انقلابش که براساس داستان «سنگ و سرنا» نوشتهٔ «بهزاد فراهانی» ساخته شده بود، داستانی بدین شرح داشت: ارباب روستا سال‌هاست که مالک تنها آسیاب آبادی است و مردم را استثمار می‌کند. او در ضمن از ساخته شدن آسیابی که بتواند منافع مردم را تأمین کند، جلوگیری می‌کند. مدت‌هاست مردم روستا سنگ عظیمی را برای آسیاب تراشیده و آماده کرده‌اند اما ایادی ارباب همیشه برای حملش مانع شده‌اند. بالاخره یک کولی به روستا می‌آید. ورود کولی به روستا احساسات فروخفتهٔ مردم را بیدار می‌کند ولی اکثریت جرئت همراهی با او را ندارند، و بی‌تفاوت با سخنانش روبرو می‌شوند. با این‌که کولی طرفیتی در ماجرا ندارد، بالاخره موفق می‌شود چند نفر، از جمله یک آهنگر را تهییج کند تا برای آوردن سنگ بروند. در نهایت با زحمت

بسیار و رفع و رجوع توطئه‌چینی‌های ارباب، از جمله فرستادن جاسوس به میان گروه آن‌ها، سنگ به روستا آورده می‌شود و خود سنگ خانهٔ ظلم ارباب را بر سرش ویران می‌کند.

بسیاری از منتقدان، امروز سفر سنگ را به نوعی پیش‌بینی انقلابی می‌دانند که در آیندهٔ نزدیکی و در فاصلهٔ فقط یک سال به وقوع پیوست. در واقع این فیلم می‌تواند با نگرش نمادین، یک مواجههٔ مقطعی درکیمیایی در تک‌تک آثارش همواره تلاش کرد که دیدگاه آرمان‌گرایانه‌اش را با شرایط جدید تطبیق دهد و داستان‌هایی جدید با فضایی متفاوت را مطابق با شرایط زمانهٔ تغییریافته‌اش از قیام‌ها و اقدامات فردی قهرمانانش در جهت نیل به اهداف والای اجتماعی قوام دهد

محدودهٔ یک روستا میان عامهٔ روستاییان فقیر و ستمدیده و ارباب ظالمش را به یک جامعهٔ بزرگ و مواجههٔ میان مردم آن و حکام تمامیت خواهش تسری دهد. «حمید رضا صدر» در کتاب «تاریخ سیاسی سینمای ایران» در این باره نوشته است: «سفر سنگ در سال ۶۵۳۱ بلندترین فریاد سیاسی سینمای ایران در آستانهٔ انقلاب بود. کیمیایی در آستانهٔ انقلاب مبارزهٔ مردم علیه حکومت را به غایت خود رساند. سفر روستاییانی که سرانجام برابر مالک بزرگ به پا خاستند و سنگ عظیمی را از دل کوه کندند و به حرکت درآوردند تا ابزار تولید در اختیار خودشان باشد، نمایشگر شرایط عینی دوران بود. قهرمان اثر یک نفر نبود و شخصیت‌های پرشماری شامل زنان و مردان مختلف کنار یکدیگر مفهوم توده‌های مردمی را متبادر می‌ساخت. سنگ غول‌آسا در فصل نهایی به حرکت درآمد و با طی کردن شیب تندی که هیچ چیز جلودارش نبود خانهٔ ارباب/ظلم را یکسره ویران کرد. پرداخت فیلم به صورتی بود که فقط به جامعه روستایی محدود نمی‌شد و به محیط بزرگتری ایراننظر داشت. سفر سنگ جمع‌بندی از جامعهٔ سیاسی شدهٔ ایران سال ۶۵۳۱ در آستانهٔ تظاهرات مردمی بود و به تماشاگر/مردم هشدار می‌داد از حالت انفعالی خارج شده و برابر خصم به پا خیزند. انتقام فردی دیروز به قیام جمعی امروز گراییده بود. جامعهٔ خواب‌زده بلند می‌شد و با مشت‌های گره کرده از آزادی حرف می‌زد.صحنهٔ نماز خواندن مردم کنار سنگ غول‌آسا با شمشیر آخته‌یی در حاشیهٔ قاب ترکیبی ساخته بود که در ماه‌های آتی کیفیت عینی می‌یافت و حکومت را زیر ضربه‌هایش می‌گرفت».

هرچند سفر سنگ از لحاظ مرتبهٔ ارزش هنری در جایگاهی فروتر از «قیصر» و (به تصویر صفحه مراجعه شود) «گوزن‌ها» می‌ایستاد اما از لحاظ درونمایه‌یی که حامل جهان‌بینی خاص فیلمساز است، نقطهٔ اوج سیر نگرش آرمان‌خواهانهٔ کیمیایی را عیان می‌ساخت که از مرحلهٔ انتقام و قیام فردی در مقابل یک عملهٔ ظلم و در یک درگیری شخصی به وادی قیام جمعی در مقابل اصلی‌ترین و ریشه‌یی‌ترین عامل فساد، ظلم، ستم و تباهی در وجوه کاملا اجتماعی شده صعود کرده بود.

پس از انقلاب اسلامی ایران هم کیمیایی در تک‌تک آثارش همواره تلاش کرد که دیدگاه آرمان‌گرایانه‌اش را با شرایط جدید تطبیق دهد و داستان‌هایی جدید با فضایی متفاوت را مطابق با شرایط زمانهٔ تغییریافته‌اش از قیام‌ها و اقدامات فردی قهرمانانش در جهت نیل به اهداف والای اجتماعی قوام دهد اما به نظر اکثر صاحب‌نظران، هرچند کیمیایی گهگاه در بعضی سکانس‌های این آثار متحول شدهٔ ظاهری‌اش دیدگاه متفاوت خود را به عنوان یک سینماگر مؤلف و هنرمند و در عین حال با تعهد اجتماعی نمایاند، ولی هیچ‌گاه نتوانست خود را آن‌چنان‌که باید و شاید با شرایط روز تطبیق دهد و بنابراین قهرمان‌های آرمان‌خواه آثار سینمایی بعد از انقلابش همه رنگ‌وبویی از گذشتن تاریخ مصرف آرمان‌ها و عقایدشان به خود گرفتند.

«خط قرمز»(۰۶۳۱) اولین فیلم بعد از انقلاب کیمیایی و دهمین فیلم کارنامهٔ فیلمسازی‌اش، چنین داستانی داشت: در کوران انقلاب یکی از مأموران عالی‌رتبهٔ ساواک به نام امانی با زنی به اسم لاله ازدواج می‌کند. لاله، که فارغ التحصیل رشتهٔ پزشکی است، در طول روز به مداوای مجروحان تظاهرات خیابانی مشغول است. امانی در شب عروسی به سازمان امنیت احضار می‌شود تا نظر خود را دربارهٔ آزادی یا مرگ گروهی از زندانیان سیاسی، که زیر اسمشان خط قرمز کشیده شده و محکوم به اعدام هستند، اعلام کند. او وقتی در بررسی اسامی متوجه می‌شود که برادر لاله جزو زندانیان است، رأی به اعدام برادر همسرش می‌دهد. لاله از تلفن‌های مکرر به خانه و غیبت امانی مشکوک می‌شود و از جمال، دوست برادرش که عضو یک گروه مسلح است، می‌خواهد که به تعقیب امانی بپردازد. لاله با یافتن دفترچه و اسلحهٔ امانی، نشانه‌هایی از ساواکی بودن همسرش به دست می‌آورد. مدارکی نیز که جمال در اختیار او می‌گذارد برایش شکی باقی نمی‌گذارد. با بازگشت امانی به خانه، لاله او را بازخواست می‌کند. امانی همسرش را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد. لاله و جمال، که برای کمک آمده است، امانی را هدف گلوله قرار می‌دهند و از پا درمی‌آورند.

خط قرمز در محاق توقیف قرار گرفت و این نشان می‌داد که کیمیایی نتوانسته در اولین اثر بعد از انقلابش درک درستی از تغییرات زمانهٔ خود پیدا کند. فیلم علاوه بر این‌که به ویژه از لحاظ شخصیت‌پردازی بسیار ضعیف می‌نمود برای مثال با چه توجیه منطقی یک دختر انقلابی قبول می‌کند با مردی ازدواج کند که بعدها معلوم می‌شود ساواکی استبه نظر نمی‌رسید که چیزی فراتر از خیل آثار ضد ساواکی و شعاری تاریخ مصرف‌دار داشته باشد، هرچند شخصیت‌هایش را به گونه‌یی غلطانداز در موقعیتی متناقض و متفاوت‌نما قرار دهد.

«تیغ و ابریشم»(۴۶۳۱‌) یازدهمین ساختهٔ کیمیایی، داستانی بدین شرح داشت: در جلسه‌یی در بانکوک تصمیم گرفته می‌شود که بیست تن هرویین خالص برای توزیع در دانشگاه‌ها، مدارس، کارخانه‌ها و جبهه‌های جنگ به ایران حمل شود. زن و مرد جوانی پس از دستگیری

در بازجویی ارتباط خود را با شکبه بین المللی قاچاق و پخش مواد مخدر فاش می‌کنند. زن در زندان خودکشی می‌کند و مرد اطلاعات خود دربارهٔ ارتباط پدرش با شبکهٔ قاچاق و پخش مواد مخدر را در اختیار بازجو می‌گذارد. پلیس، راه را بر تریلی حامل مواد مخدر می‌بندد. در اتوبان منتهی به پایتخت، رانندهٔ تریلی در درگیری با سردستهٔ گروه، تریلی را به پمپ‌بنزین می‌کوبد و موجب انفجار آن و از بین رفتن مواد مخدر می‌شود.

کیمیایی در تیغ و ابریشم هم در حال تلاش بود که داستان مردانگی «مرد» هایش را با زمانهٔ حاضر و با اجتماع ملتهب زمان جنگ تطبیق دهد و ازاین‌رو اقدامات دشمنان ایران را در جهت غرق کردن آینده‌سازان یک کشور در منجلاب اعتیاد و به این ترتیب، منفعل، سربار و بی‌مصرف کردن آن‌ها دستمایه قرار می‌دهد، اما آن‌چه فیلم را با این درونمایه می‌ساخت با آن‌چه در جامعهٔ بیرونی در جریان بود تضاد بنیادینی داشت. آن نسل جوانی که به جبهه می‌رفت و در مقابل نفوذ دشمنان می‌جنگید یا در مرزها از ورود مواد مخدر به کشور در بحبوحهٔ جنگ جلوگیری می‌کرد، دیگر آدمی از جنس «قیصر» یا «سید» نبود درحالی‌که کیمیایی تلاش می‌کرد به همان قیصر و سید، جامهٔ جوان روزگار انقلاب و جنگ را بپوشاند؛ تلاشی که از آغاز، فرجام شکستش محتوم بود.

داستان دوازدهمین فیلم مسعود کیمیایی، «سرب»(۷۶۳۱‌)، بدین شرح بود: دانیال و مونس یهودی که می‌خواهند به ارض موعود بروند، با مخالفت سازمانی به نام هاگانا که یهودیان را بسیج می‌کند روبرو می‌شوند. یعقوب، عموی دانیال، به دست اعضای هاگانا کشته می‌شود و دانیال و مونس که قاتل را شناخته‌اند، می‌گریزند. میرزا محسن، فرد متدینی که به کمک مقتول شتافته، به عنوان قاتل دستگیر و به زندان افکنده می‌شود. نوری، برادر میرزا محسن که خبرنگار است، تصمیم دارد زن و شوهر یهودی را برای ادای شهادت به دادگاه ببرد. مونس و دانیال که مصمم هستند از مرز خارج شوند از دست نوری و اعضای هاگانا می‌گریزند. نوری آن‌ها را می‌یابد. زن می‌گریزد، نوری دانیال را به موقع به جلسهٔ دادگاه می‌رساند. روبه‌روی کاخ دادگستری او خود را سپر تیری می‌کند که یکی از آدمکش‌ها که در تعقیب آن‌ها بوده به سوی دانیال شلیک می‌کند.

سرب، باز هم یک موضوع سیاسی روز صهیونیسمرا دستمایه قرار داده بود و باز (به تصویر صفحه مراجعه شود) هم شخصیت‌هایش دچار معضل شدید عدم باورپذیری بودند به طوری که اصلا نمی‌شد حتی با منطق جهان فیلم، قبول کرد که شخصیت روزنامه‌نگار که متعلق به طبقه‌یی روشنفکرانه است دست به اعمال فردی قیصروار جهت نیل به آرمانش بزند. درحالی‌که با هر منطقی می‌شد قبول کرد که این روزنامه‌نگار روشنفکر با سلاح «قدرت فکر» ش به مواجهه با شرایط پیش آمده برود، او در فیلم کیمیایی با سلاح «مشت و ششلول» به مصاف حریفان «نامرد» خود می‌رفت؛ به عبارت دیگر پایگاه اجتماعی شخصیت اصلی در فیلم سرب با نوع رفتارهای اجتماعی‌اش در مغایرت کامل بود و فیلم به همین دلیل نمی‌توانست هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را برانگیزد. این نقیصه کم‌وبیش در آثار بعدی کیمیایی نیز تبدیل به بزرگ‌ترین پاشنهٔ آشیل فیلم‌های او شد. قیصر و سید نوعی عمل‌گرایی در شخصیت خود داشتند که متناسب با پایگاه اجتماعی‌شان بود و بنابراین مقبول واقع می‌شد اما در اکثر آثار پس از انقلاب کیمیایی، شخصیت‌هایی با همین نوع عمل‌گرایی، پایگاه‌های اجتماعی وکیل، وزیر، مهندس، پلیس، دانشجو، روزنامه‌نگار و… را به خود اختصاص دادند، درحالی‌که این پایگاه‌های اجتماعی ‌ ادبیات رفتاری متفاوتی را لازم داشتند. ولی کیمیایی هم‌چنان دلبستهٔ همان عمل‌گرایی بدوی بود که در جامعه‌یی که به سمت مدرنیته و صنعتی شدن پیش می‌رفت نمی‌توانست جواب مناسبی بگیرد و به این ترتیب شخصیت‌های آثارش به نوعی نامتناسب و پر از تناقض‌های رفتاری و گفتاری از آب درمی‌آمدند.

کیمیایی در سیزدهمین اثرش، «دندان مار» (۸۶۳۱‌)، داستان رضا، کارگر چابخانه را روایت کرد که پس از فوت مادرش، یادگارهای مادر و پلاک برادر گمشده‌اش را برمی‌دارد و در مسافرخانه‌یی ساکن می‌شود. هم‌اتاق او جوان جنوبی جنگ‌زده‌یی است به نام احمد. بین آن دو روابط صمیمانه‌یی برقرار می‌شود.

روز بعد رضا در ساک‌دستی خود یادگارهای مادر را نمی‌بیند و به احمد مشکوک می‌شود اما احمد او را متقاعد می‌سازد که ممکن است اشیای او را افرادی که برای آق عبدل، دلال کالاهای احتکاری، کار می‌کنند ربوده باشند. آن دو سراغ آق عبدل می‌روند. رضا گردنبند مادرش را به گردن عبدل می‌بیند ولی به توصیهٔ احمد از درگیر شدن امتناع می‌کند. عبدل دختری به نام فاطمه را به رضا می‌سپارد که به آدرس معینی ببرد اما رضا ابتدا فاطمه را به خانهٔ دوستش جلال و سپس به خانهٔ مادری می‌برد و او را به خواهرش زیور، که از شوهرش جدا شده، می‌سپارد. پس از آن رضا و احمد به سراغ عبدل می‌روند و در درگیری انبار کالاهای احتکار شدهٔ او را به آتش می‌کشند و به خانه بازمی‌گردند.

در این فیلم نیز هرچند کیمیایی متناسب با شرایط زمانه‌اش، جنگ و پیامدهای آن را در جامعه، همچون احتکار و رفتارهای سودجویانه، مد نظر دارد، اما رفتار شخصی قهرمانش را با عملهٔ ظلم نمی‌تواند باورپذیر از آب درآورد. در زمانه‌یی که مردم ایران در یک همبستگی مثال‌زدنی جمعی اقدام به مقابله با دشمن متجاوز و قطع یدش از این سرزمین می‌کردند، اقدام فردی قهرمان آرمان‌گرای کیمیایی به مذاق تماشاگر خوش نمی‌آمد چرا که آن را حرفی از جنس زمان و مکان نمی‌دید.

منبع: نقد سینما , دی ۱۳۸۷  شماره ۶۱


   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.