معرفی کتاب: «امپراتوری نشانه‌ها» نوشته «رولان بارت»
پیش‌گفتار مترجم
روز ۲۵ فوریه سال ۱۹۸۰، رولان بارت، هنگامی‌که پیاده، از مسیری همیشگی و آشنا از خیابان دِزکول (۱) پاریس در نزدیکی کلژ دو فرانس (۲) می‌گذشت، در یک تصادف کوچک رانندگی مصدوم شد و به دلیل بیماری‌های تنفسی کهنه‌ای که از کودکی با آنها دست به گریبان بود، یک ماه بعد، روز ۲۶ مارس، در بیمارستان درگذشت.
بارت در هنگام مرگ شهرتی خارج از تصور در فرانسه داشت، شهرتی که بیشتر نصیب بازیگران سینما و چهره‌های نمایشی می‌شد تا روشنفکران و دانشگاهیان. و این شهرت با مرگِ زودرس و به دور از انتظار او نه‌تنها کاهش نیافت، بلکه با شدتی هرچه بیشتر و به اَشکالی متفاوت تداوم یافت. به‌صورتی‌که در فاصله دو دهه پس از مرگش، به چهره‌ای جهانی بدل شد که نامش با شاخه‌ای از شناخت علمی که خود کرسی آن را در کلژ دوفرانس با عنوان «نشانه‌شناسی ادبی» بنیان گذاشته‌بود، تا آن را برعهده بگیرد، کاملاً مترادف شده‌بود.
درحالی‌که اتاقِ روشن، یادداشت‌هایی درباره عکاسی (۳) در همان سالِ مرگِ بارت به انتشار رسید، با فاصله‌ای اندک، مهم‌ترین مصاحبه‌ها و مقالات منتشرنشده مطبوعاتی و گاهنامه‌ای او نیز با عناوینی چون «دانه صدا»(۴) (۱۹۸۱) و «زمزمه زبان»(۵) (۱۹۸۴) به انتشار رسیدند. ۷ سال پس از مرگ او کتاب حادثه‌ها (۶) (۱۹۸۷) یادداشت‌های خصوصی بارت را فاش و بُعد و رازی از زندگی‌اش را، که چندان تمایلی به سخن گفتن از آن نداشت، آشکار کرد. سرانجام در سال ۱۹۹۳، مجموعه آثار وی با ویرایش اریک مارتی (۷) به چاپ رسید و نکات بی‌شماری را درباره این نوشته‌ها به ثبت رساند.
زندگی و آثار بارت به‌سرعت نه‌تنها موضوع صدها رساله و پایان‌نامه دانشجویی در سراسر جهان شدند، بلکه کتاب‌هایی بی‌شمار نیز به این موضوع‌ها اختصاص یافتند. و این درحالی بود که بارت خود از این شانس ِ تقریبا یگانه برخوردار شده‌بود که در زمان حیاتش بتواند در کتابی به سفارش یک ناشر بزرگ زندگی و افکارش را تشریح کند: رولان بارت به روایت رولان بارت (۸)، (۱۹۷۵).
البته شهرت فراگیر بارت که او آن را با برخی از چهره‌های روشنفکر فرانسه از جمله سارتر، فوکو، دریدا و سرانجام بوردیو، در آخرین سال‌های قرن بیستم شریک بود، در مورد او بیشتر از آنکه خبر از نوعی تعهد سیاسی ـ اجتماعی بدهد، گویای اندیشه‌ای بسیار خاص و منحصربه‌فرد و روشی باز هم خاص‌تر بود که نزدیک به سی سال در آثارش به‌چشم می‌خورد. بارت، با این روشنفکران تفاوت‌های بسیار داشت. او برخلاف آنها نه‌تنها بسیار دیر وارد دایره تنگ و ممتاز نویسندگان مشهور شده‌بود (بارت نخستین کتاب خود درجه صفر نوشتار (۹) را در ۳۷ سالگی منتشر کرد)، بلکه هرچند همچون آنها تحت تأثیر مارکسیسم و مبارزه‌جویی چپ بود، اما چندان تمایلی به ورود تعهدآمیز و چشمگیر در این زمینه‌ها نداشت و حتی در اوج شهرت خود گاه دست به ملاقات‌ها (برای مثال ملاقات با ژیسکار دستن، رئیس‌جمهور راست‌گرای فرانسه) و اعمالی می‌زد که چپ به هیچ‌رو حاضر به پذیرش آنها نبود. بارت درواقع برخلاف سنت رایج میان روشنفکرانِ چپ فرانسه حاضر نبود میان رویکرد روشنفکرانه خود و تعهدات و عقاید سیاسی خویش رابطه‌ای مشخص و روشن و اعلام‌شده ایجاد کند، به‌گونه‌ای که همواره از هرگونه برچسب‌خوردن با هر نامی پرهیز داشت.
از لحاظ دانشگاهی نیز هرچند بارت تا بالاترین درجه ممکن، یعنی استادی کلژ دوفرانس ارتقا یافت و همان‌گونه که گفتیم یک کرسی ویژه برای او در این نهاد به‌وجود آمد، اما وی تنها در سال ۱۹۷۶ یعنی در سن ۶۱ سالگی به این مقام رسید و پیش از آن تا سن ۴۷ سالگی که به مدرسه عملی مطالعات عالی (۱۰) در پاریس راه یافته‌بود، خط‌سیر بسیار پراکنده و نه چندان درخشانی داشت. اما حتی در طول این دوران بیست‌ساله که در سطوح و نهادهای پرآوازه دانشگاهی مشغول به‌کار بود، هرگز از پارادایم عمومی تولید آثار علمی تبعیت نکرد. آثار او اغلب نوشته‌هایی کمابیش کوتاه بودند که به مجموعه مقالات انتقادی یا ادبی بیشتر شباهت داشتند تا به رساله‌های دانشگاهی.
هرچند بارت تأثیرپذیری خود را از ساختارگرایی نفی نمی‌کرد و در برخی از آثار خود برای مثال در اسطوره‌شناسی‌ها (۱۱) (۱۹۵۷)، نظام مُد (۱۲) (۱۹۶۷)، (S/Z (۱۹۷۰، مثال‌های روشنی از روش ساختارگرا (به تعبیر خود) را در تحلیل پدیده‌های اجتماعی و روزمره و یا آثار ادبی عرضه‌کرده‌بود، اما حتی در این رویکرد نیز، وی کاملاً با ساختارگرایی همتایانش چه در عرصه فلسفه (آلتوسر)، چه در عرصه روانکاوی (لاکان) و چه به‌ویژه در عرصه انسان‌شناسی (لوی استروس) متفاوت بود. لوی استروس بارها بر جدایی آنچه خود انسان‌شناسی ساختاری می‌نامید و در آن تنها شخصیت‌هایی چون امیل بنونیست و ژرژ دومزیل را جای می‌داد، با آنچه آن را پدیده مُد ساختارگرایی در فرانسه سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ می‌دانست و بر آن با دیده تحقیر می‌نگریست، اصرار کرده‌بود.
تفاوت بسیار مهم دیگر بارت با سایر اندیشمندان دانشگاهی، پراکندگی موضوعی و حوزه‌های علاقه‌مندی وی بود، به‌گونه‌ای که چه شخصیت‌های تاریخی در ساد، فوریه، لویولا (۱۳) (۱۹۷۱)، و میشله به روایت خود (۱۴) (۱۹۵۴) و چه شخصیت‌های ادبی کلاسیک برای نمونه در درباره راسین (۱۵) (۱۹۶۳) و مدرن مثل سولرز نویسنده (۱۶) (۱۹۷۹)، چه نقد ادبی و اسطوره‌شناسی مدرن و چه عکاسی و ژاپن (در کتاب حاضر)، مورد علاقه او بودند. و این تمایلات پراکنده گاه بارت را با مدعیان دانشگاهی و کلاسیک برخی از عرصه‌ها درگیر کرده‌بود (برای نمونه در مورد راسین). اما این پراکندگی موضوعی کارهای او با نوعی پراکندگی درونی در نوع پرداختن به هر موضوع نیز همراه بود، چنان‌که نثر او با نوعی شتاب، فشردگی و تراکم در بسیاری موارد تا حد شعرگونگی پیش می‌رفت. در این نثر، حرکت و بی‌تابی، بارت را از یک موضوع، یک تصویر، یک خاطره، یک احساس و اندیشه به پدیده‌های مشابه دیگری در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت می‌کشاند.
تمایل قدرتمندی که در بارت برای گریز از راه و روش‌های تعیین‌شده و محدودکننده وجود داشت، از این فکر اساسی ریشه می‌گرفت که چگونه در جامعه مدرن و به‌ویژه زیر نفوذ خُرده‌بورژوازی، ما شاهد فشار گروهی از اندیشه‌های تقلیل‌دهنده و محدودکننده هستیم که او آنها را دوکسا (۱۷) یا به نوعی افکار عمومی می‌دانست. فشاری که هدف از آن، جلوه‌دادن نمونه‌ای از معانی ساخته‌شده به‌مثابه حقایق طبیعی است. نشانه‌شناسی در اینجا به کمک دوکسا می‌آید تا در برنامه‌ای حساب‌شده، اندیشه انسان‌ها را زیر بمباران نشانه‌های خود بگیرد. هم از این‌رو بود که بارت، جهان مدرن را جایی می‌دانست که ما پیوسته در آن زیر بمباران نشانه‌هایی هستیم که دیگران ساخته و پرداخته‌اند، و مهیب‌ترین این مجموعه‌های نشانه‌ای نیز به باور او زبان است که هیچ چیز را بیرون از خودش نمی‌پذیرد و استبداد خود را بر همه‌کس و همه‌چیز برقرار می‌کند. به همین دلیل بارت، عرصه‌های محدودی را که می‌توانستند از این بمباران نجات یابند، آنجا که شکل‌ها به‌خودی‌خود در سپیدی و تهی‌بودن قوام می‌گرفتند، برای مثال شعر موریس بلانشو (۱۸) و ژاپن رؤیایی خویش را تنها نقاطی می‌دانست که بتواند در آنها آرام گیرد: «آنجا» که «زبانی ناشناس» ما را درون خود غرق می‌کند و «حق زبان پدری» و همه پیش‌داوری‌ها و استبدادهای ناشی از آن را از ما سلب می‌کند، تا به ما امکان دهد، درونِ این جهان ناشناس آرام گیریم.
سخن‌گفتن از یک بارتِ انسان‌شناس شاید کاری منطقی نباشد. او نه‌تنها هرگز خود را انسان‌شناس ندانست، بلکه اصولاً با موضوع‌ها و میدان‌های متعارف انسان‌شناسی نیز چندان سروکار نداشت. با این وصف در تمایل بارت به روزمرگی، به زندگی پیش روی ما، به لحظات ساده و پیش‌پاافتاده، به اشیا و به نشانه‌ها، بی‌شک می‌توان اثری از نگاهی انسان‌شناسانه یافت.
و این نگاه در مجموعه آثار او هیچ کجا به اندازه امپراتوری نشانه‌ها (۱۹۷۰) بروز نکرده‌است. این کتاب برای بارت نه یک «سفرنامه» است و نه اثری درباره ژاپن، زیرا همان‌گونه که خود از آغاز می‌گوید، او از یک ژاپن خیالی سخن می‌گوید. به همین دلیل نیز امپراتوری نشانه‌ها را نمی‌توان به‌هیچ‌رو کتابی «مفید» برای آشناشدن با ژاپن دانست. چه بسیار منتقدانی که بدون آگاهی از پرسمان‌های اساسی در اندیشه بارت از این دریچه، به نقد این کتاب پرداخته و به گمان خود با انگشت گذاشتن بر این یا آن نکته، «غیرواقعی» بودن آن را «کشف» کرده و دیگران را نیز از آن برحذر داشته‌اند. اما درحقیقت و اصولاً راه ورود به این کتاب را اشتباه گرفته‌اند. بارت در امپراتوری نشانه‌ها، دیدگاهی بیرونی (اتیک)، در مفهوم انسان‌شناختی این واژه، را پی گرفته‌است تا به ژاپن بنگرد. اما این تمام کار او نیست. وی درواقع این رویکرد بیرونی را با رویکردی نشانه‌شناختی که فراتر از زمان و مکانی خاص قرار می‌گیرد، تلفیق کرده‌است، تا اندیشه‌هایی به غایت ژرف را که حاصل نگاهی عمیق به اشیا، رفتارها، و پدیده‌هاست «به‌زبان آورد»، درحالی‌که خود، این زبان را تا نهایتِ آن زیر فشار گذاشته‌است تا چارچوب‌هایش را بشکند و به فراسوی آن قدم گذارد. هدف او، نگاه به یک جامعه است تا آن را به‌مثابه یک متن قرائت کند، اما بیشتر از آنکه به متن بودن این جامعه بیندیشد، خود بر آن است (که از آن) متنی بسازد و در این راه شاید هدفی جز «لذت» نداشته‌باشد، همان لذتی که در اثر معروفش لذت متن (۱۹) (۱۹۷۲) بر آن پای فشرد.
در امپراتوری نشانه‌ها ما درحقیقت با نوعی انسان‌شناسی مجازی، یا با اندیشه‌ای انسان‌شناختی بر واقعیتی مجازی سروکار داریم که خودْ حاصل بازنمایی یا بازسازی واقعیتی بیرونی در دستگاهی خیالی است. «ژاپنِ» بارت در این کتاب نه متنی است که به نویسنده تعلق داشته‌باشد، نه متنی که از آنِ خواننده باشد، بلکه ترکیبی است از این هر دو. در این اثر، بارت با همین هدفِ «خوشبختی» (که خود در جایی به آن اعتراف کرده‌است) و «لذت»، نثر خود را به تکه‌های بی‌شمار می‌شکند، تصاویر را وارد متن و متن را وارد تصاویر می‌کند و نوشته خود را به شیوه‌ای که بارها آن را بداهه نوازی می‌نامد، پیش می‌برد. و رمز ماندگاری این اثر را نیز شاید بتوان در همین رویکرد دانست.
ترجمه این کتاب به‌دلیل پیچیدگی نثر شعرگونه بارت، با مشکلات فراوانی همراه بود که مترجم به‌هیچ‌رو ادعای پشت‌سرگذاشتن بی‌خطای همه آنها را ندارد. در این ترجمه، تلاش شده‌است تا اندازه‌ای زیاد وفاداری به متن اصلی حفظ شود و هم از این‌رو نکات مبهم با واژگانی که میان دو کمان به متن اضافه شده و یاداشت‌هایی که در انتهای کتاب گردآمده‌اند، جبران شود. در پایان از همه دوستانی که مترجم را در این راه دشوار همراهی کردند و از دقت و نکته‌سنجی همیشگی همکاران نشر نی سپاسگزاری می‌کنم.
در این کتاب، نه متن در پی «تفسیر» تصویرهاست، نه تصویرها در جست‌وجوی «آراستن» متن. متن و تصویرها، برای من تنها حرکتی بوده‌اند از گونه‌ای نوسان دیداری، حرکتی شاید همچون خلسه‌ای که در ذِن (Zen) (۱) به آن ساتوری (Satori) (۲) می‌گویند. پیچاپیچی از متن و تصویرها تا چرخش و مبادله قالب‌هایی چون کالبد، چهره و نوشتار ممکن شوند و بتوان گریز معانی را درونشان خواند.
آنجا
اگر می‌خواستم مردمانی خیالی را تصور کنم، می‌توانستم نامی ابداعی بر آنها بگذارم، آنها را برای خود به موضوعی رومانتیک بدل کنم و به‌این‌ترتیب سرزمینی افسانه‌ای (یک گارابانی (۳) جدید) برای خود بسازم، بی‌آنکه نیازی باشد تا هیچ سرزمین حقیقی‌ای را به خطر بیندازم (و حتی برعکس، این خیال‌پردازی من بود که در نشانه‌های ادبی به خطر می‌افتاد)، و درنهایت می‌توانستم با این مردمان خیالی، بی‌آنکه مدعی بازنمایی یا تحلیل کوچک‌ترین واقعیتی باشم (رویکردهایی اساسی در گفتمان غربی) گوشه‌ای از جهان را به ذهن آورم (آنجا را) و بر خطوطی (واژه‌ای توصیفی و زبان‌شناختی) پای فشارم و به‌عمد از این خطوط یک نظام برپا کنم، نظامی که من آن را ژاپن می‌نامم.
در این رویکرد نمی‌توان شرق و غرب را «واقعیت‌هایی» فرض گرفت و کوشید آنها را به‌هم نزدیک کرد و یا در ابعادی تاریخی، فلسفی، فرهنگی و سیاسی رودررویشان نشاند. نگاه من، نگاهی عاشقانه به ذاتی شرقی نبوده‌است؛ شرق برای من بی‌تفاوت است. شرق تنها سرچشمه‌ای است از خطوطی که به کار گرفتنشان بازی ابداع شده‌ای را برمی‌انگیزاند، بازی‌ای که امکان می‌دهد پنداره خویش از نظامی نمادین، شگفت‌انگیز و مطلقا گسسته از نظام خویش را تحسین کنم. نگاه من، نه در پی یافتن نمادهایی دیگرگون، فراطبیعتی دیگر، فرزانگی‌ای دیگر (هرچند هم جذاب بنماید) بلکه تنها در جست‌وجوی یافتن امکان یک تفاوت است؛ امکان یک دیگرگونگی، امکان بروز انقلابی در ویژگی‌های نظام‌های نمادین. سرانجام روزی فراخواهد رسید که ناچار شویم تاریخ تاریک‌اندیشی‌های خود را رسم کنیم، که ناچار شویم خودشیفتگی تیره خویش را بروز دهیم؛ روزی که باید فراخوان‌های انگشت‌شمار به پذیرش تفاوت، که گاه پذیرایشان بوده‌ایم، را بازشماریم. سرانجام روزی ناگزیر باید سواستفاده‌های ایدئولوژیک و همواره پرطرفدار خود را که همیشه به برکت زبان‌های آشنا (شرق ولتر (۴)، گاهنامه آسیایی (۵)، لوتی (۶) و یا ایرفرانس (۷)) بر ناآگاهی‌های ما از آسیا، سرپوش گذاشته‌اند، بازشناسیم. امروز بی‌شک می‌توان هزاران نکته از شرق آموخت. تلاش عظیمی برای شناخت پیش روی ما و برای ما ضروری است (و به تعویق انداختن این تلاش نمی‌تواند جز ثمره یک تردستی ایدئولوژیک [دیگر] باشد)؛ این را نیز به ناچار بپذیریم که بخش بزرگی از حوزه‌های مبهم (ژاپن سرمایه‌دار، فرهنگ‌پذیری از امریکا، توسعه فناوری) را کنار بگذاریم، تا با پرتویی هرچند نحیف، نه به جست‌وجوی نمادهایی دیگر، که به جست‌وجوی شکافِ امر نمادین برویم. چنین شکافی را نمی‌توان در سطح محصولات فرهنگی جُست؛ آنچه در این کتاب عرضه می‌شود به حوزه هنر، معماری یا آشپزی ژاپن تعلق ندارد (دست‌کم چنین قصدی در کار نبوده‌است) نویسنده، هرگز و به هیچ معنایی از ژاپن تصویربرداری نکرده‌است و شاید قضیه حتی درست برعکس بوده‌باشد: ژاپنْ او را زیر درخشش‌های بی‌شمار نورهایش برده‌است، و از این هم بیشتر: ژاپن او را در موقعیت نوشتن قرار داده‌است. همان موقعیتی که شخص را به لرزش در می‌آورد، قرائت‌های پیشین را زیرورو می‌کند، معنا را چنان تکان می‌دهد، از هم می‌دَرَد، بی‌جان می‌کند تا تماما تهی و پرناشدنی شود، بی‌آنکه موضوع هرگز از معنا و مطلوب‌بودن خود باز ایستد. در مجموع، نوشتار، خود به‌گونه‌ای ساتوری بدل شده‌است: ساتوری (در حادثه ذِن) زمین‌لرزه‌ای کمابیش قدرتمند (اما نه هرگز شکوهمند) است که از خلال آن، شناخت و سوژه، به نوسان درمی‌آیند، خلائی در گفتار پدید می‌آید. اما نوشتار حاصل خلائی در گفتار هم هست؛ خلائی که از آن خطوطی به حرکت در می‌آیند: و ذِن با همین خطوط است که ــ در عین رهاساختن همه معانی ــ باغ‌ها، حرکت‌ها، خانه‌ها، دسته‌های گل، چهره‌ها و خشونت را می‌نویسد.
کتاب: «امپراتوری نشانه‌ها» نوشته «رولان بارت»
نشر نی
۱۷۱ صفحه
مترجم: ناصر فکوهی