پیشنهاد فیلم: «سامورایی» با بازی آلن دلون
82 سال پیش در ۸ نوامبر ۱۹۳۵ در دهکده‌ای به نام «سو» در حوالی پاریس کودکی به نام آلن دلون به دنیا آمد. بچه‌های دهه شصت و پدرها و مادرهایشان با فیلم‌های آلن دلون آشنا هستند. فیلم‌های او حتی در بعد از ظهرهای جمعه دهه شصت، گرچه غالبا تقطیع‌شده از تلویزیون ایران هم پخش می‌شد.
سامورایی یکی از بهترین کارهای دلون است که 50 سال پیش ساخته شده. به این مناسبت پیشنهاد می‌کنم که اگر امشب فرصت دارید و تمایل داشتید، بعد از خواندن تحلیل و نقد راجر ایبرت فقید در مورد فیلم سامورایی (با اندکی اضافات)، این فیلم را بار دیگر ببینید (یا احیانا برای نخستین بار تماشا کنید.)
یک اتاق خالی، نه، خالی نیست. به سختی می‌توانیم در سایه روشن مردی را ببینیم. او سیگاری را روشن می‌کند و دود، حلقه‌وار، به سمت پرتو نور که از پنجره می‌آید بالا می‌رود.
بعد از مدتی مرد بلند می‌شود، کاملاً آماده شده و به طرف گیرهٔ کلاه در نزدیکی در می‌رود. کلاه شاپوی مردانه‌اش را به سر می‌گذارد، لبهٔ آن را با دقت و ظرافت تنظیم می‌کند و به خیابان می‌رود. فیلمساز مانند یک نقاشی یا موسیقیدان می‌تواند تنها با تعدادی حرکت، مهارت کامل را نشان دهد.
ژان پیرملویل، پیش از ادای کلمه‌ای، ما را گرفتار طلسم سامورایی (۱۹۶۷) می‌کند. او این کار را با نور انجام می‌دهد: نوری سرد، مانند سپیده‌دم یک روز ناخوشایند، و رنگ‌ها: خاکستری‌ها و آبی‌ها، و رویدادها، که به جای واژه‌ها صحبت می‌کنند.
مرد، ماشینی را بدون سوییچ روشن می‌کند و آن را به پایین خیابانی متروک و گاراژی که درش باز می‌شود می‌راند. آن را داخل می‌برد. تعمیرکاری منتظر است، و پلاک ماشین را عوض می‌کند. راننده منتظر می‌ماند و سیگاری دود می‌کند. تعمیرکار کشویی را باز کرده و به او اوراقی می‌دهد. راننده دستش را دراز می‌کند. برای دست دادن؟ نه، برای گرفتن یک تفنگ. آن را در جیبش می‌گذارد. به تعمیر کار پول می‌دهد. سپس سوار ماشین می‌شود و می‌رود.
کلمه‌ای ادا نمی‌شود. آلن دلون -جوان زیبای سینمای فرانسه – نقش مردی به نام جف کاستلو را ایفا می‌کند. هنگام ساخته شدن این فیلم، او سی و دوسال داشت، هنرپیشه‌ای بسیار خوش تیپ که بهترین راهکار در مواجهه با نگاه‌هایش، گرفتن چهرهای بی‌حالت از او بود. در این جا او کاملاً غافل از ظاهرش به نظر می‌رسد؛ انگار او بارها در رؤیا نقش بازی می‌کرده. دیوید تامسون او را «فرشتهٔ زیبای ویرانگر خیابان تاریک» نامیده است.
کاستلو یک قاتل اجیر شده است. صاحب باشگاه شبانه را به قتل می‌رساند، مدرک ارائه می‌دهد و از بازپرسی جان سالم به در می‌برد، رؤسایش به او خیانت می‌کنند، پلیس جنایی او را زیر نظر می‌گیرد و درگیر یک تعقیب موش و گربه‌ای در متروی پاریس می‌شود و در همهٔ این احوال، فیلم او را با جزئیات و دقتی بالا دنبال می‌کند.
در تمام این مدت، او به ندرت احساسی از خود نشان می‌دهد. دو زن در شهادت دادن به او کمک می‌کنند. حدس می‌زنیم که زنی به نام ژان عاشق او باشد، اگرچه زن معشوقهٔ مرد ثروتمندی است و جف هم از این موضوع آگاهی دارد (نقش زن را ناتالی دلون، همسر واقعی او ایفا می‌کند). زن دیگر، نوازندهٔ سیاهپوستی است به نام والری (کتی روزیر) که در باشگاه شبانه پیانو می‌نوازد، او ادعا می‌کند که جف را هرگز ندیده و به این ترتیب به بازپرسی‌ها دروغ می‌گوید. اما به راستی او را دیده. آیا برای کمک به او، دروغ می‌گوید؟ یا به این دلیل که آشنای رؤسای اوست و می‌داند که آنها نمی‌خواهند او دستگیر شود؟
پس از آن که از جانب رؤسا به او خیانت می‌شود این پرسش بر شانه‌های کاستلو سنگینی می‌کند و بنابراین برای ملاقات با نوازندهٔ پیانو راهی می‌شود. اگرچه زن احتمال می‌دهد که به دست او به قتل برسد با این حال عاری از ترسی به نظر می‌رسد. انگار این زن‌ها، بازتاب گسست وجودی خود او هستند: او کارش را انجام می‌دهد، عملکردش در اوج توانایی اوست، هیچ چارچوب ارزشی ندارد، او یک حرفه‌ای است، در سبک زندگی او جایی برای احساسات باقی نمی‌ماند.
در آغاز فیلم جمله‌ای نقل می‌شود: «خلوتی بزرگتر از خلوت یک سامورایی نیست. مگر شاید خلوت ببری در جنگل.» این سخن را به کتاب بوشیدو نسبت داده‌اند و وقتی به ساختگی بودن آن پی بردم – جمله ساختهٔ خود ملویل بود – مأیوس شدم!
نقل قول و کل شخصیت کاستلو گویای مردی است که بر مبنای دستورالعمل محکمی عمل می‌کند. اما همانطور که استنلی کافمن در نشریه‌اش خاطرنشان کرده، «سامورایی صرفاً برای کشتن دستمزد نمی‌گیرد: بلکه شرافت و اخلاقیات نیز برایش مهم است.»
به نظر می‌رسد که در این جا افتخار و اخلاقیات، همان وفاداری جف کاستلو به خودش باشد؛ یک سامورایی حاضر بوده برای کارفرمای خودش جانش را فدا کند و کاستلو یک خویش‌فرما است. شاید او می‌بایست درس‌نامهٔ خود را از یک کتاب واقعی، اصول اخلاقی سامورایی مربوط به سدهٔ ششم ژاپن فرامی‌گرفت.
این کتاب با کلماتی آغاز می‌شود که شاید ملویل آنها را به خوبی نقل کرده است: «… سامورایی پیش از هر چیز باید دائماً هر روز و هر شب، این مسأله را به یاد داشته باشد که روزی کشته خواهد شد. وظیفهٔ اصلی او همین است.»
فیلم از لحاظ چیرگی در اجرای نقش و سبک بصری استادانه است. ملویل، شخصیت بازرس پلیس (فرانسوا پریه) را که طراح این تعقیب و گریز است و با بی‌سیم پلیس خشمگینانه دستور می‌دهد، در برابر بی‌اعتنایی و بی طرفی سرد دلون قرار می‌دهد. او می‌داند که جف دروغ می‌گوید، اما نمی‌تواند آن را اثبات نماید و در صحنه‌ای فریب‌کارانه ژان را تهدید می‌کند تا به جف خیانت کند.
در همین حال نیز جف در جستجوی رؤسایش است تا از آنها انتقام بگیرد. یکی از لذت‌های سامورایی، پی بردن به چگونگی پیچیده شدن طرح داستان در مسیر بی روح و هموارش است. فیلم با گفتگوی ناچیز و صحنه‌هایی اندک از حادثه (که اکثرشان غیرجنجالی هستند) موقعیتی را ایجاد می‌کند که در آن جف همزمان با عملی کردن نقشه و ایجاد رابطه با دو زن، مورد تعقیب پلیس و جنایتکاران شهر پاریس نیز قرار می‌گیرد.
فیلم به ما می‌آموزد که چگونه کنش، دشمن تعلیق است – کنش به جای آن که سازنده تنش باشد، آن را خنثی می‌کند. بهتر است در سرتاسر فیلم منتظر اتفاقی بمانیم (با این فرض که آن اتفاق واقعاً برایمان مهم باشد) تا این که بنشینیم و در طول فیلم تماشاگر اتفاقات پیوسته‌ای باشیم که برایمان اهمیتی ندارند.
ملویل برای ایجاد تعلیق از شخصیت استفاده می‌کند و نه کنشی، صحنه‌ای را در نظر بگیرید که یکی از مزدوران جنایتکار برای عذرخواهی با کاستلو تماس می‌گیرد تا برای کار دیگری او را اجیر کند و جف با چشم‌هایی کاملاً بی‌اعتنا و تهی به او خیره می‌شود. جنایتکار می‌گوید: «حرفی برای گفتن نداری؟»
-«با این هفت تیری که رویم کشیده‌ای، نه.»
-«این یک اصلی اخلاقی است؟»
-«یک عادت است.»
ملویل در فیلم شیفتهٔ فرایند وقوع روند فیلم است. صحنه‌ای که پلیس‌ها جف را در زیرزمین تعقیب می‌کنند، الهام‌بخش چندین فیلم دیگر هم بوده. پلیس‌ها در همهٔ سکوها مستقر شده‌اند، اما کاستلو به سرعت سوار و پیاده می‌شود، در سکوها و قطارها تغییر جهت می‌دهد و آنها را به بازی می‌گیرد.
یکی از صحنه‌هایی که به شکلی عالی کارگردانی شده صحنه‌ای است که در آن دو پلیس گشت، بی‌سیمی را در خانهٔ کاستلو جاسازی می‌کنند و صحنهٔ نهایی بازگشت کاستلو به باشگاه شبانه و مکان قتلی که می‌تواند تمام گره‌های داستان را باز و بیانیهٔ خود را اعلام کند و همهٔ این‌ها در حالی است که او اساساً منفعل می‌ماند.
دیوید تامسون می‌نویسد: «این فیلم آنچنان خشن است که احساس‌گرایی مبهم آن نیز نه تنها دلکشی نیست بلکه تا اندازه‌ای مضحک هم هست.» برخی از جزئیات خنده‌دار آن قدر مخفی هستند که می‌توان آنها را نادیده گرفت. پرندهٔ اتاق ملال‌انگیز کاستلو را در هتل در نظر بگیرید. پرنده‌ای خاکستری بال و پر ریخته (که باید چنین هم باشد) با جیرجیری ناخوشایند.
اصلاً چرا این مرد پرنده‌ای دارد؟ آیا پرنده مال اوست؟ یا جزء اثاثیهٔ همان اتاق بوده است؟ پس از آنکه پلیس‌ها، بی سیم و دستگاه ضبط را – که تنها برای لحظاتی صدای پرنده را ضبط کرده – جاسازی می‌کنند، صدای جیرجیر، دستاورد مضحکی است. به غیر از پرنده، دارایی‌های شخصی کاستلو در اتاق عبارتند از: پالتوی کمربنددار، کلاه شاپوی مردانه، بستهٔ سیگار و یک بطری آب معدنی، در یک صحنه او به سمت گنجه‌ای می‌رود و با دیدن ردیف بطری آب و پاکت‌های سیگار مرتب که در بالای آن چیده شده‌اند، خوشحال می‌شود.
این جزئیات همان چشمک آرام ملویل است که می‌گوید او خود می‌داند چه کاره است.
ژان پیرملویل (۷۳-۱۹۱۷) در گرومباخ متولد شد اما نام یک رمان‌نویس امریکایی را بر خود گذاشت. او قهرمان مقاومت فرانسه بود. پس از جنگ، با راه اندازی استودیوی خود و ساخت فیلم‌های مستقل با بودجه‌های بسیار ناچیز، به راستی نشان دهنده مسیر موج نوی فرانسه بود. او یک بار گفت: «من هیچ کار دیگری جز چرک‌نویسی‌های بزرگ بزرگ بلد نیستم.» اما در واقع، سامورایی او به اندازهٔ یک فیلم کامل و صیقلی‌خورده بود.
ملویل را می‌توان همانند هیچکاک، برگمان، کوروساوا و…از نمونه‌های سینماگران مؤلف به حساب آورد که اشتراکات تألیفی آثـارش از «ارتـش سـایه‌ها»، «خاموشی دریا» تا »سامورایی» و «دایرهٔ سرخ» تکرار می‌شود. ژان پی‌یر مـلویل را حد میانی موج کهنه و موج نو نامیده‌اند، چون آثارش اگرچه نگاهی به آن بزرگی‌های شگفت‌انگیز سینمای کلاسیک رنه کـلر، مـارسل کـارنه و دیگران قبل از جنگ دوم جهانی را دارد، نیم نگاهی نیز به فیلم‌سازان بزرگ و مـطرح بـعد از جنگ مانند گدار، تروفو و دیگر مدرنیست‌ها دارد و همین موضوع است که سینمای ملویل را از دیگران جدا می‌کند و فـیلم شـگفت‌انگیز «سـامورایی» را در سال 1976 میلادی تهیه می‌نمایند.
تأثیر فوق‌العاده و شگفت‌انگیز فرم ملویل بر آثـار گـنگستری دهـهٔ 1960 سینمای جهان به اندازه‌ای بود که در کوتاه‌مدت بسیاری به ویژه آمریکا به عنوان نـسخه‌های کـپی‌برداری شـده و تقلیدی از این کارگردان بزرگ ساخته شدند و دامنهٔ این تأثیر حتا بر آثار دهه‌های بـعدی هـم گسترش یافت. در این میان شاید فیلم «لئون-حرفه‌ای» معروف‌ترین این آثار باشد که البـته در کـنار ایـن‌که «لوک بسون» فیلم را ادای دینی به ملویل می‌داند اما به نوعی به علت تن دادن «بـسون» بـه موتیف‌های هالیوودی از حال‌وهوای سامورایی بسیار فاصله گرفته است. هم‌چنین «جی جار موش» در یـکی از کـارهایش «گوست داگ: سلوک سامورایی» با تکریم و هجو همزمان این فیلم، هجویه‌نامه‌ای شوخ‌طبعانه به سبکی پست مـدرنیستی دربـارهٔ ژانر گانگستری ملویل می‌سازد.
در سامورایی چیز خیلی تازه‌ای به جز استفاده از مواد وجود ندارد. ملویل فرسوده شد و میدان را خالی کرد. او صحنه‌های جنجالی مصنوعی و نتایج ساختگی را کوچک می‌شمرد. او رنگ را از صفحه و گفتگو را از شخصیت‌هایش حذف کرد. در پایان، معمولاً می‌باید صحنه‌ای بیاید (دست‌کم در هالیوود چنین می‌کردند) که شدیداً نیازمند یک شعار نمایشی رمزگونه است، اما تحفهٔ ملویل، سکوت و چیزهای پیش پاافتاده است. او توانسته پیوسته وظیفهٔ اصلی قهرمانش را در خاطر نگه دارد.
پی‌نوشت: جالب است بدانید که در سال 1347، وقتی این فیلم تازه در ایران به نمایش درآمد، استقبال چندان خوبی از آن نشد و تنها یک هفته اکران شد!
منابع: کتاب 100 فیلم بزرگ جهان – شماره فروردین 89 نشریه فردوسی – شماره 44 مجله نگین
دلون اسطوره تکرارنشدنیه معجزه خداست مردی ازدیار بهشته