معرفی کتاب « داستان توکیو »، نوشته کوگو نودا ، یاسوجیرو اوزو
مقدمه
فیلم داستان توکیو (۶) که اوزو در ۱۹۵۳ ساخت دیری است در فهرستی که منتقدان از برترین فیلم‌های تاریخ سینما ارائه می‌کنند جای دارد. در سال ۲۰۰۲، این فیلم در رأی‌گیری سالانه نشریه تصویر و صدا (۷) رتبه پنجم را به‌دست آورد و خود اوزو نیز در زمره ده کارگردان برتر، از منظر منتقدان قرار گرفت. اقبال منتقدان نسبت به اوزو (اقبال عمومی که همیشه با وی همراه بوده و هست) کند اما قاطع بوده و در گذر زمان، نتایج دلپسند سبک او نمایان گشته است، سبکی که ساختاری خشک و محکم دارد، اما پرکشش‌ترین عواطف در آن جای می‌گیرد. این سبک در مخاطب، ستایشی اصیل را با عطوفت واقعی درهم می‌آمیزد. منتقدان پیوسته سبک اوزو را آراسته و پیراسته می‌یابند و غیرمنتقدان نیز (همچون خیلی از منتقدان) هرگز نمی‌خواهند فیلم به پایان برسد، چون اتمام فیلم به این معناست که آدم‌های جالب فیلم را ترک کنند. اوزو طی عمر شصت‌ساله خود پنجاه‌وچهار فیلم ساخت. مجموعه آثاری که وی پدید آورد هنر سینما را پیراست و شیوه کارش در عین تندروی، همچون محتوای اصلی آثار وی، در اصل شیوه‌ای سنتی بود.
بی‌گمان سبک و محتوا جدایی‌ناپذیراند. یکی از امتیازات اوزو این است که آدم‌هایش صمیمانه انسان هستند دقیقا به این دلیل که در بین امور انتزاعی سبک اوزو به چشم می‌آیند. ترکیب (۸) های محکم و چهارگوش هندسی و ساختارهای صوری و سختِ زمانی در آثار وی، قویا در تعارض‌اند با شخصیت‌های نرم و ملایم انسانی آثارش، تا به حدی که تعارض‌ها شخصیت‌ها را می‌آفرینند. این جمع اضدادِ زیبایی‌شناختی غنی بیش از هرجا در داستان توکیو نمایان است. این فیلم در [بیش از] پنجاه‌سالی که از ساخت آن می‌گذرد نه تنها به محبوب‌ترین فیلم اوزو نزد همگان تبدیل شده، بلکه در میان فیلم‌های این کارگردان، بیش از هر فیلمی مورد بحث منتقدان نیز بوده است.
***
بحث‌ها غالبا با بیان کیفیاتی که معمولاً با زیبایی‌شناسی سنتی ژاپنی نسبت دارد آغاز می‌شود، یعنی استفاده تصویری از بی‌تقارنی؛ خلأ، یعنی خلأ فضایی و زمانی؛ نمای محدود؛ و موضوع ثابت. خلوت و کیفیت مقتصدانه، شیوه الگومند و ساختارِ کاملاً قابل رؤیت فیلم‌های اوزو همگی یادآور معماری و هنر تصویرگری کلاسیک ژاپن‌اند.
با این حال، برخلاف دیگر کارگردانان ژاپنی که در واقع، صحنه‌هایشان گاه و بی‌گاه همچون نقاشی‌های مُرکبی سویبوکو (۹) یا پرده‌های واقعی آثار کورین (۱۰) می‌نماید، اوزو تأثیر این هنرها را ملکه ذهن خود کرده است. داستان فیلم تعمدا پیش‌پاافتاده (و همیشه مربوط به زمان حال) است و شخصیت‌ها را با واقع‌گرایی بسیار گزیده‌ای نشان می‌دهد. به همین دلیل، به نظر می‌رسد که فیلم‌های وی و مخصوصا داستان توکیو، یعنی محبوب‌ترین فیلم او در نظر خودش، با انسانیتِ مهربانانه و شفقت عظیمِ خود، از جهان کمّی هنر کلاسیک به دوراند و در عین حال، اصول و قواعد سنتی در زیر سطح آثار وی نهفته است. مضمون تمام آثار بزرگ اوزو منحصرا یک مضمون رثایی است: اضمحلال خانواده ژاپنی.
اوزو زمانی گفته است که به واقع فقط همین یک مضمون متعلق به اوست و چون می‌خواهد از حشو و زوائد تکنیک فیلم‌سازی کم کند و به بنیان‌ها برسد، در اصل دست به پختن توفو (۱۱) می‌زند؛ توفوی آب‌پز، توفوی سرخ کرده، توفوی شکم پُر، و به هرحال، توفو می‌پزد. او می‌گفت نمی‌تواند از آن شیشلیک‌ها و کتلت‌هایی بپزد که دست‌پخت کارگردان‌های متعارف است.
اوزو همیشه به یک شیوه توفو می‌ساخت. در دوران پختگی، دوربین وی همواره در همان‌جا قرار دارد، یعنی حدود نود سانتی‌متر بالای سطح زمین و این منظر شخصی است که در اتاق ژاپنی نشسته است. سر دوربین به ندرت می‌چرخد یا سوژه را تعقیب می‌کند. برش (۱۲) مستقیم یگانه شیوه نشانه‌گذاری اوزو است. با وجود اینکه فیلم‌های آخر اوزو رنگی بود، پرده عریض را طرد کرد و می‌گفت که پرده عریض او را به یاد حلقه دستمال توالت می‌اندازد.
اوزو همان‌گونه که دانسته و حساب‌شده از تعداد محدودی ابزارهای فیلم‌سازی استفاده می‌کرد، تعمدا فقط ذخیره اندکی از ابزارهای نمایشی را نیز بارها و بارها به کار می‌بُرد. این ابزارها همان است که بافتِ مثلاً داستان توکیو را می‌سازد و در بسیاری فیلم‌های دیگر وی نیز به چشم می‌خورد.
اگر فهرست آثار اوزو را به فیلم‌های ناطق محدود کنیم، شخصیت‌هایی نظیر پدر و مادرِ دربه‌در داستان توکیو (۱۹۵۳) را در برادران و خواهران خانواده تودا (۱۳) (۱۹۴۱) نیز می‌بینیم. در این فیلم، مادر و دختر کوچک خانواده را از این قوم و خویش به آن یکی می‌سپارند. کار کردنِ ناگزیر قهرمان زن را، که در داستان توکیو باعث تأسف پدرشوهر و مادرشوهر وی است، در خانواده تودا، بهار دیرهنگام (۱۴) و تابستان زودهنگام (۱۵) هم مشاهده می‌کنیم. در این آثار و همچنین در بهار زودهنگام (۱۶) و بعدازظهر پاییزی (۱۷)، اوزو اجمالاً نظر می‌کند به مشاغل دائمی‌ای که به یأس و ناامیدی می‌انجامند. در این آثار، و نیز در پدری بود (۱۸)، پول‌دادن به کسی نشانه مهر و شفقت است. یکی از شخصیت‌های داستان توکیو و خانواده تودا دچار سکته می‌شود و در خاشاک شناور (۱۹) نیز اشاره‌ای به این عارضه هست. حمله قلبی به‌ظاهر مشابهی هم در پدری بود رخ می‌دهد.
در خانواده تودا نیز، مانند داستان توکیو، مراسم تشییعی می‌بینیم که کوچک‌ترین پسر خانواده دیر به آن می‌رسد، همچنین در پایان تابستان (۲۰)، مراسم تشییع و مرده‌سوزان هست. مضمونِ پدر و مادر مأیوس در خیلی از فیلم‌ها مشترک است، از جمله در تنها پسر (۲۱). در فیلم‌های پدری بود، خانواده تودا، تابستان زودهنگام و داستان توکیو، بچه‌ها را نصیحت می‌کنند که غذایشان را خوب بجوند. همچنین در بسیاری فیلم‌ها بچه‌ها را به کار مشت و مال شانه بزرگترها می‌گمارند، مثلاً در سابقه جنتلمن مستأجر (۲۲)، تابستان زودهنگام و داستان توکیو. اوزو در تنها پسر و البته در داستان توکیو بر پیوند مادربزرگ و نوه کوچک تأکید ویژه‌ای می‌کند.
نام توکیو در عنوان چهار فیلم دیگر نیز به چشم می‌آید: همسرایان توکیو (۲۳)، زن توکیویی (۲۴)، مهمان‌سرایی در توکیو (۲۵) و غروب توکیو (۲۶). اوزو در فیلم‌هایش به تأثیر نامبارک توکیو اشاره می‌کند، از جمله در به دنیا آمدم، اما…(۲۷)، تنها پسر و مرغی در باد (۲۸).
به همین ترتیب، اوزو در تمام فیلم‌های پس از جنگ صحنه‌های محدودی برمی‌گزیند. صحنه‌های داخلی لزوما شبیه به هم‌اند و حتی هنگامی که تنوع صحنه‌های خارجی امکان‌پذیر است، به سختی آن‌ها را گزینش می‌کند. در میان دودکش‌ها، نماهای ساختمان‌ها، تابلوهای میکده‌ها و جز این‌ها، تقریبا همیشه صحنه لباس‌های شسته شده‌ای را می‌بینیم که به ردیف آویزان شده‌اند و این مضمونِ مکرر را آن‌قدر تکرار می‌کند که توجه را برمی‌انگیزد. به نظر می‌رسد که از این مضمون مکرر به سبب وجه بومی آن بهره می‌جوید، گرچه پی‌رنگ (۲۹) های پراکنده‌ای هم وجود دارند: رختخوابی که نظافتچی جوان در فیلم سابقه جنتلمن مستأجر، آب‌کشیده و در حال خشک شدن است؛ لباس زیرهای در حال خشک‌شدنی که به خشکشویی سپرده شده‌اند تا بلکه چشمگیر و با وجاهت شوند در فیلم صبح به خیر (۳۰).
این فضاهای بیرونی معمولاً مکان هیچ‌یک از صحنه‌های فیلم نیستند و استفاده از آن‌ها کمابیش برای گذار است. در گذر از یک سکانس به سکانس دیگر، غالبا مکانی بیرونی نشان داده می‌شود که در آن بوده‌ایم و سپس مکان بیرونی دیگری که می‌خواهیم به آن برویم. فقط پس از این گذارها، به مکان داخلی جدید وارد می‌شویم. دودکش‌ها، تابلوی میکده‌ها و رخت‌های آویزان دالّ بر مکان‌های فضایی هستند و فضاهای گذاری را در فیلم فراهم می‌کنند و این شیوه استفاده از مکان‌ها ثابت است.
گویا امساک در ابزارها و اقتصاد در امکانات حاکی از محافظه‌کاری افراطی اوزو است و همین امر منتقدان را بر آن داشته تا وی را ژاپنی‌ترینِ همه کارگردانان ژاپنی بنامند. همچنین فیلم‌های مشهور فصل‌های وی را خویشاوند واکا (۳۱) و هایکو (۳۲) بدانند و نماهای از زاویه پایینِ معروف اوزو را با منظر استاد چای و حتی استاد ذن (۳۳) بسنجند. گرچه در واقع، سبک اوزو متشکل از عناصری است که صرفا شمار اندکی از آن‌ها آشکارا ژاپنی‌اند. بنابراین، کارگردانی را که به سنت‌گرایی معروف است به دیده انصاف، می‌توان مدرن نیز دانست، چرا که به واقع غالبا هم مدرن بوده است.
***
اثر مدرن، بنا به تعریف، تجربه‌گرا و فشرده است و صورتی پیچیده دارد. این ویژگی‌ها را در بیشتر آثار مدرن می‌بینیم، مثلاً در آثار ویرجینیا وولف، جیمز جویس، رابرت ماسیل، گرترود اشتاین و هنری گرین.
ژاپن نیز به نوبه خود هنرمندان مدرن داشته است، کسانی همچون یوکومیتسو رییچی (۳۴) و پیش‌تر از او، کاواباتا یاسوناری (۳۵). سبک مدرن سبکی بود که هنرمندان ژاپنی راحت به‌کار گرفتند، زیرا قبلاً در سرزمین خود با یکی از اصول مدرنیسم مواجه شده بودند. معماری مدرن آن‌گونه که در جنبش باوهاوس (۳۶) و بعدها در آثار لوکوربوزیه می‌بینیم تا حدودی تحت تأثیر معماری کلاسیک ژاپن بوده است، به‌ویژه بنای کاتسورا ریکیو (۳۷) در کیوتو که پیش از همه شهرت یافت و مطالب زیادی درباره‌اش نوشتند. سادگی کارآمد این بنا و همچنین معبد ایسه (۳۸) و دیگر بناهای سنتی ژاپن را هم ستوده‌اند و هم تقلید کرده‌اند.
چون بسیاری از ژاپنی‌ها وجهی مطبوع و آشنا در مدرنیسم می‌یافتند، بی‌درنگ آن را پذیرا شدند و سبک معماری و تزئینی مهمی از آن به‌وجود آوردند. به‌علاوه، دستاوردهای مدرنیسم به دیگر جنبه‌های فرهنگ نیز تسری یافت، مثلاً به سینما. مدرنیسم در اروپا و آمریکا فقط بر کارگردانان باریک‌بین و موشکافی همچون ارنسْت لوبیچ (۳۹) اثر کرد. اما در ژاپن تقریبا همه کارگردان‌ها یک دوره «مدرن» را از سر گذراندند.
یکی از نخستین مدرنیست‌ها اوزو بود که در ابتدای کار، از فیلم‌های هالیوود در دهه ۱۹۲۰، به‌خصوص آثار لوبیچ، در اصول ساختاری الهام گرفت. وی اصول مدرن را به لحاظ ساختاری پی گرفت و هر آنچه را بی‌مصرف و تزئینی بود رها ساخت. اوزو ساختار کار خود را، همچون معماری مدرن آن دوره (و بنابراین، همچون معماری سنتی ژاپن)، طوری بنیان نهاد که شکل‌گیری آن را می‌توان به عینه دید.
روایت‌های اوزو تناظرها و زمان‌بندی باز به کار می‌گیرد و از خلال این زمان‌بندی، روایت پیش می‌رود. اوزو هم مانند خیلی از مدرنیست‌ها از پی‌رنگ و نیز برش‌های معمول در پس و پیش کردن پی‌رنگ استفاده نمی‌کند. داستان‌های او، در قیاس با بیشتر فیلم‌هایی که داستان کامل و کوتاه نشده دارند، کوچک و کوتاه است. خلاصه فیلم‌های اوزو به قدری کوچک می‌نمایند که گویی نمی‌توان بر اساس آن‌ها فیلمی ساخت. مثلاً همین داستان توکیو.
زوجی پیر از شهرستان اونومیچی واقع در دریای داخلی ژاپن به توکیو در شمال ژاپن می‌آیند تا دو فرزند خود را ببینند. اما فرزندان اکنون بزرگ شده‌اند و هریک دغدغه‌های خود را دارند و فقط بیوه پسر مرحومشان است که استثنائا از آن‌ها تمام و کمال مراقبت می‌کند. زن و شوهر به اونومیچی باز می‌گردند و مادر می‌میرد. حال، فرزندان باید برای تشییع به شهرستان برگردند. بچه‌ها و عروس بیوه چنین می‌کنند. عروس پس از بازگشت بقیه باز هم آنجا می‌ماند، اما او نیز سرانجام باید به توکیو بازگردد.
با آنچه بیان شد، فقط قالب فیلم آشکار می‌شود (یعنی قالبی ضربدری یا به شکل ساعت شنی)، لیکن در همه فیلم‌های اوزو داستان صرفا دستاویزی است. هر روایت رخدادهای خود را به ترتیبی سامان می‌دهد و این ترتیب معمولاً زمانی است، و همیشه تنها تفاوت در تأکید بر عناصر است. همان‌گونه که کیکو مکدونالد (۴۰) خاطرنشان می‌کند، داستان ساده بر «آنچه» رخ داده است تأکید می‌کند، و حال آنکه پی‌رنگ بر «چرا» آن‌چیز رخ داده است تأکید می‌ورزد.
هرچند اوزو حتی نمی‌خواهد بر داستان هم تأکید کند، بلکه تأکید وی بر آن است که شخصیت‌ها چگونه به داستان واکنش نشان می‌دهند و روابط بین آن‌ها چه الگوهایی می‌آفریند. پس اوزو به‌تدریج از داستان‌های ساده‌تری استفاده کرد و امکانات پی‌رنگ را ندرتا به کار گرفت. داستان‌های فیلم‌های آخرش فقط حکایت‌هایی بودند در مقام پی‌رنگ. خودش می‌گفت استفاده از پی‌رنگ یعنی استفاده از مردم و استفاده از مردم هم یعنی سوءاستفاده از مردم.
بنابراین، داستان فیلم تبدیل می‌شود به ساختار فیلم. عمل تماشای فیلم نیز مانند نظاره کارگذاشتن شمعک‌ها و داربست‌های ساختمان است. فیلم مبدل به گونه‌ای ترکیب‌بندی در زمان و مکان می‌شود، و ناظر از میان این ترکیب‌بندی حرکت می‌کند. این مطلب البته در مورد همه فیلم‌ها صادق است، اما به چشم کسی نمی‌آید مگر آنکه کارگردان (مثل لوبیچ، درایر (۴۱)، برسون (۴۲)، اوزو و بسیاری دیگر) نیاز به آشکار کردن آن ببیند. اوزو این کار را به دو شیوه عمده انجام می‌داد، یعنی از طریق تلفیق عناصر فضایی فیلم و از طریق حذف‌های در عناصر زمانی.
اوزو به سبب دلبستگی به ترکیب‌بندی‌های کاملاً متعادل (یا دقیقا نامتعادل) انگشت‌نماست. اشیاء کوچک (نظیر بطری آبجو و کتری چای) را اینجا و آنجا در بین صحنه‌های فیلم حرکت می‌دهد تا ترکیب‌بندی‌های غنی‌تری بیافریند. دلیل استفاده اوزو از دوربین زاویه پایین این است که اوزو عمق را از بین می‌برد و فضایی دوبُعدی ایجاد می‌کند که برای اجرای هنر ترکیب‌بندی وی آماده‌تر است. او که خود نقاش باقریحه‌ای بود اعتقاد داشت اشیاء (وسایل، آدم‌ها، رخت‌های شسته و آویزان شده در یک ردیف) در فضای فیلم خودبه‌خود می‌توانند ترتیب اجرای هنری را نمایش دهند و کلیتی واحد بیافرینند.
همان‌گونه که اوزو در فیلم‌هایش اشیاء را حذف می‌کند تا کلیت بصری را وحدت بیشتری بخشد، خودش و نویسنده فیلم‌نامه‌اش کلّ پاره‌های روایت را نیز حذف می‌کنند تا فیلم بیشتر به وحدت برسد. این بدان معناست که رخدادهای داستان یا، در مورد کارگردان‌های دیگر، نقاط پی‌رنگ حذف شود. در داستان توکیو از این دست حذف‌ها بسیار است.
مثلاً زوج پیر می‌گویند که قصد دارند برای دیدن کوچک‌ترین پسرشان در اوساکا توقف کنند و واقعا هم این کار را می‌کنند. ولی البته فیلم این را به ما نشان نمی‌دهد، هرچند ما را به مسیری می‌برد که انتظار دیدن رخداد را داشته باشیم. در راه بازگشت از توکیو به ما می‌گویند که پدر و مادر در اوساکا توقف نمی‌کنند؛ اما توقف می‌کنند، زیرا مادر بیمار می‌شود و این رخداد نامنتظر را می‌بینیم. بعدا فیلم از گفتمانی غیرمستقیم بهره می‌گیرد که به اوزو امکان می‌دهد کلّ سکانس‌هایی را حذف کند که در وضعی غیر از این، لازم می‌بودند. درهم شکستن مادر در راه بازگشت به خانه حذف می‌شود و فقط از طریق تلگرام‌هاست که می‌فهمیم در حال مرگ است.
این‌گونه حذف‌ها در روایات اوزو امری معمول است، چرا که ترکیب‌بندی‌های او به تعادلی بس هنرمندانه رسیده‌اند. او قسمت‌های محذوف فیلم را در واقع با تأکید بر کلیت واحد آن به ما می‌نمایاند. گرچه خیلی از کارگردانان، بنا به موقعیت، از شیوه‌هایی مشابه این استفاده می‌کنند، اما اوزو دائما این کار را می‌کند. چنان‌که گفتیم، حذف‌ها تبدیل به بخشی از داستان می‌شوند و آنچه محذوف است (مرگ در این فیلم، معاشقه، ازدواج، و از این قبیل در فیلم‌های دیگر) به این دلیل قربانی می‌شوند که شکل نهایی فیلم چنین اقتضا می‌کند. شکل فیلم داستان توکیو همان داستان آن است، یعنی همان ترکیب‌بندی ضربدری‌شکلی که اقتضا می‌کند زوج پیر بیایند و بازگردند و سپس، فرزندانشان بیایند و بازگردند. هرآنچه از این عدول کند باید حذف شود و مهم نیست به لحاظ نمایشی چقدر فریبنده باشد.
ممکن است اوزو این شگرد را از سیاق ادبیات سنتی ژاپن آموخته باشد یا از فقدان نما در معماری سنتی ژاپن، اما چه‌بسا از اقتصادِ ناگزیر ابزارها در سینمای قدیم هالیوود هم درس گرفته باشد یا از حذف‌های دقیق و آراسته دایره ازدواج (۴۳) اثر ارنست لوبیچ، فیلمی متعلق به سال ۱۹۲۴ که اوزو کاملاً با آن آشنا بود.
به نظر می‌رسد که سینمای اوزو خود تأکید بر نظریه مدرنیستی است. فیلم‌های او پُر است از اشاراتی به فیلم‌های خارجی. به‌خصوص در فیلم‌های نخست، از پوستر شخصیت‌های محبوب هالیوود در دکور صحنه‌ها استفاده می‌کند. در زنی از توکیو خود فیلم خارجی، یعنی اپیزود لوبیچ در اگر یک میلیون داشتم (۴۴)، را در فیلم می‌گنجاند و نیز صحنه‌های بلندی از آوازم را به نرمی پذیرا شو (۴۵) اثر ویلی فورست (۴۶) را در تنها پسر نشان می‌دهد.
تأثیر سینمای خارجی را می‌توان در خطوط گوناگون داستان نیز دید. هم داستان خاشاک شناور و هم بعدها خاشاک شناور براساس موقعیتی ساخته شده‌اند که در فیلم جارزن (۴۷) (۱۹۲۸) اثر جرج فیتزموریس (۴۸) نشان داده می‌شود؛ هوس گذرا (۴۹) بسیار وامدار قهرمان (۵۰) اثر بزرگ والاس بیری (۵۱) است؛ و همان‌طور که آرتور نولِتّی (۵۲) نشان داده است، داستان توکیو نیز تحت تأثیر خاطرات کوگو نودا (۵۳) از راهی برای فردا بساز (۵۴) (۱۹۳۷) اثر لئو مک‌کری (۵۵) به ذهن نودا خطور کرده است.
این ملغمه شرق و غرب (عمدتا ژاپنی و آمریکایی) که آفریننده سبک اوزوست به پدیدآمدن منش سینمایی وی می‌انجامد. سفت و سختی‌های این منش سینمایی البته آدم‌هایی انعطاف‌پذیر و سرراست، و خصلت‌های ملایم و در عین حال، نخوت‌آمیز انسانی آن‌ها را در فیلم به نمایش می‌گذارد. فیلم‌های اوزو را می‌بینیم و تجربه زندگی را در سطحی بسیار متفاوت از سر می‌گذرانیم.
***
یاسوجیرو اوزو در سال ۱۹۰۳ در توکیو پا به جهان گذاشت و به سال ۱۹۶۳ در زادروز خود درگذشت. هیچ‌گاه ازدواج نکرد و به همین دلیل، درباره پیچیدگی‌های خانوادگی که فیلم‌هایش مملو از آن‌هاست چیزی نمی‌دانست. اوزو تا زمان مرگ مادرش که چند سالی پیش از خود وی درگذشت با او زندگی می‌کرد و بدین ترتیب، در میان اعضای خانواده، کاملاً علقه‌ها و پیوندهای عاطفی داشت. درک این پیوندها به آثار او وضوح بسیار می‌بخشد.
تحصیلات رسمی اوزو به دوران متوسطه ختم شد، اما در ۱۹۲۳ توانست شغل دستیار فیلمبردار ــ کسی که دوربین را جابه‌جا می‌کند ــ را در استودیوهای شوچیکو (۵۶) در توکیو به‌دست آورد. طی چند سال، دستیار کارگردان شد و در ۱۹۲۷ نخستین فیلم خود را براساس فیلم‌نامه‌ای از کوگو نودا ساخت و این‌گونه رقم خورد که نودا در نوشتن فیلم‌نامه همه به یادماندی‌ترین فیلم‌های اوزو که پس از جنگ ساخته شدند با او همکاری کند، نظیر بهار دیرهنگام، تابستان زودهنگام و داستان توکیو.
یکی از برجسته‌ترین بازیگران اوزو زمانی گفت «آقای اوزو وقتی دست به‌کار نوشتن فیلم‌نامه‌ای با آقای نودا می‌شد از همیشه شادتر بود. وقتی فیلم‌نامه را تمام می‌کرد ــ که حدود چهار ماه کار می‌بُرد ــ همه تصاویر هر نما را شکل داده بود و به همین دلیل، وقتی سرِ صحنه می‌رفتیم، به‌ندرت آن را تغییر می‌داد. دیالوگ‌ها هم آن‌قدر تراش خورده بودند که اجازه نمی‌داد حتی کوچک‌ترین اشتباهی پیش بیاید».
پس از جنگ، اوزو معمولاً سالی یک فیلم می‌ساخت. ساختن داستان توکیو تقریبا یک سال طول کشید. اوزو در دفتر خاطراتش می‌نویسد که صدوسه روز و چهل‌وسه بطری ساکه صرف نوشتن فیلم‌نامه شد. انتخاب مکان فیلم طی یک ماه انجام شد و فیلمبرداری و تدوین هم چهار ماه طول کشید. نوشتن فیلم‌نامه تقریبا به اندازه فیلمبرداری زمان برده است و همین نشان می‌دهد که او چقدر به فیلم‌نامه اهمیت می‌داد.
کارورزی اوزو و نودا در همکاری با یکدیگر به استادی آن‌ها در دیالوگ‌نویسی انجامید. حتی در فیلم‌های صامت نیز حتما باید نوشته دیالوگ‌ها را به اندازه تصاویر، مهم دانست. همین دیالوگ‌ها، چه چاپی باشند چه گفتاری، بار شخصیت را بر دوش می‌کشند و آن را می‌آفرینند، و بین یک شخصیت با شخصیت دیگر ایجاد تمایز می‌کنند. در فیلم‌های اوزو، بسیاری صحنه‌ها فاقد دیالوگ هستند، اما این صحنه‌ها تنها پس از تثبیت شخصیت‌ها پیش می‌آید. در بدو امر، ما شخصیت‌ها را از خلال آنچه می‌گویند می‌شناسیم.
در ژاپن، فیلم‌نامه‌های اوزو را جزو آثار ادبی می‌دانند. این آثار در واقع‌نمایی و ترسیم شخصیت‌ها به چنان عظمتی رسیده و در ایجاز تا به آنجا پیش رفته‌اند که خود به تنهایی شأن آثار هنری را دارند. با وجود آنکه بسیاری هاله‌های معنایی دیالوگ‌ها را صرفا در خود فیلم می‌توان تشخیص داد، حتی در ترجمه هم جز این نیست که راستی و درستی اوزو و نودا را احساس می‌کنیم و این امر در هیچ رسانه‌ای معمول نیست چه برسد به سینما، که چنین ویژگی‌هایی بی‌اندازه نادر است.
با این همه، از مقایسه فیلم‌نامه چاپ شده داستان توکیو با خود فیلم به‌شماری تفاوت‌های کوچک نیز پی می‌بریم. مثلاً، در صحنه ۱۵۶ در فیلم‌نامه، خواهر بزرگتر حضور ندارد که دوباره پدر را به سبب باده‌گساری سرزنش کند؛ مکان صحنه ۱۶۵ در فیلم از خارجی به داخلی تغییر یافته است؛ و تدوین سکانس آخر تفاوت چشمگیری با فیلم‌نامه دارد.
با وجود آنکه فیلم‌های اوزو نسبتا دیرهنگام در خارج به نمایش درآمد، تأثیر این کارگردان را اکنون در سراسر جهان مشاهده می‌کنیم. از کارگردانان معاصر که اوزو را گرامی می‌دارند و شیوه‌های وی را در آثار خود به‌کار می‌گیرند می‌توان به ویم وِندرس (۵۷)، جیم جارموش (۵۸)، هو هسیائوـ هسین (۵۹) و آدور گوپالاکریشنان (۶۰) اشاره کرد. البته سبک این کارگردانان چه بسا متعلق به خود آن‌هاست، ولی سبک خود را با هنر اوزو غنا بخشیده‌اند.
سال ۲۰۰۳ صدمین سال تولد اوزوست و این مناسبت را در جشنواره‌های فیلم، آرشیوها، و موزه‌ها با نمایش آثار وی گرامی می‌دارند. در این برنامه‌ها، آثار اوزو را نمایش داده‌اند که موفقیت تجاری هم کسب کرده و فیلم‌ها نیز متعاقبا در قالب دی وی دی پخش گسترده شده است. همچنین به همین مناسبت است که کتاب حاضر به زبان انگلیسی منتشر می‌شود، که نمونه‌ای از هنر نودا و اوزوست.
اکنون ما سینمای اوزو را بسی نزدیک به هنر متعالی می‌یابیم، اما خود او این ژانر را «درام خانگی»(۶۱) به‌شمار می‌آورد، یعنی معادل نمایشی خوراک توفو (۶۲). هنگامی که کیدو شیرو (۶۳)، رئیس شرکتی که اوزو بیشتر فیلم‌هایش را با همکاری آن ساخته بود، به دیدن کارگردان که در بستر مرگ بود رفت، اوزو نگاهی کرد و گفت «خوب، آقای کیدو، گویا درام خانگی قرار است تمام شود».
فیلم‌های اوزو، بنا بر بالاترین معنی این اصطلاح، به‌واقع «درام خانگی» اند. این فیلم‌ها، سادگی‌های پیش‌پاافتاده زندگی روزمره را وامی‌دارند تا پرده از اجزای تشکیل‌دهنده خود بردارند و در سیر این روند، به تعبیری، چکه‌چکه عصاره‌ای به دست می‌آید گاه تلخ که همانا حقیقت است:
کیوکو: زندگی یأس‌آور نیست؟
نوریکو: چرا، هست.
کیوکو: (با لبخند) مواظب خودت باش.
نوریکو: ممنون. خداحافظ.
دانلد ریچی
توکیو، ۲۰۰۳
داستان توکیو
۱. شهر اونومیچی (۶۴)، صبحی در دومین ماه تابستان. شهر از دریا به سمت کوهستان امتداد می‌یابد، خیابان اصلی و بازار صبحگاهی دیده می‌شود.
۲. ناحیه کوهستانی. خیابان اصلی، در انتهای کوچه‌ای باریک، بچه‌ها در حال گذر به مدرسه هستند.
۳. منزل هیرایاما (۶۵). داخل اتاق، شوکیچی (۶۶)، مردی هفتادساله و همسرش تومی (۶۷) شصت‌وهفت ساله نشسته‌اند. مشغول بستن بار سفر هستند. زن چیزهایی در ساک می‌گذارد؛ مرد برنامه حرکت قطارها را نگاه می‌کند.
شوکیچی: طبق این، امشب حوالی ساعت شش می‌رسیم به اوساکا (۶۸).
تومی: تا آن موقع، کیزو (۶۹) هم از سرِ کار برگشته.
شوکیچی: احتمالاً می‌آید ایستگاه اوساکا. برایش تلگرام فرستادم.
کوچک‌ترین فرزند آن‌ها، کیوکو (۷۰) که معلم دبستان است با دو بسته غذا وارد می‌شود.
کیوکو: این ناهارتان. من دارم می‌روم.
ناهار خود را داخل کیفش می‌گذارد.
تومی: ببین، اگر توی مدرسه گرفتاری، لازم نیست بیایی بدرقه ما.
کیوکو: فکر کنم وقت بشه. آخه ساعت ورزش است.
شوکیچی: پس تو ایستگاه می‌بینیمت.
کیوکو: مامان، چای را ریخته‌ام توی فلاسک.
تومی: باشه.
کیوکو: پس من رفتم.
می‌رود.
۴. کیوکو در حال خروج از ورودی خانه.
۵. کوچه باریک. کیوکو قدم‌زنان می‌رود. بچه‌مدرسه‌ای‌ها در حال گذر تعظیم می‌کنند.
۶. منزل هیرایاما.
تومی: بالش بادی پیش توئه؟
شوکیچی: مگه بهت ندادم؟
تومی: آخه، اینجا که نیست.
شوکیچی: مطمئنم بهت دادم.
تومی: واقعا؟
بیرون پنجره، زن همسایه ظاهر می‌شود. حدودا چهل‌وهشت ساله است.
زن همسایه: صبح به‌خیر.
تومی: صبح به‌خیر.
زن: که امروز می‌روید؟
تومی: آره، با قطار اوّل بعدازظهر می‌رویم.
زن: راستی؟
تومی: بله، خواستیم تا توانش هست، بچه‌ها را ببینیم.
زن: خیلی خوبه. حتما هم تو توکیو چشم به راهتان هستند.
شوکیچی: خوب، امیدوارم. زحمت می‌کشید وقتی نیستیم چشمتان به خانه ما باشد؟
زن: باشه حتما. بچه‌های شما همه به جایی رسیده‌اند. بختتان بلند بوده.
شوکیچی: خوب، به گمانم…
زن: هوا هم چقدر عالیه.
تومی: بله، واقعا.
زن: سفر به هر دوتان خوش بگذرد! خیلی مواظب باشید.
تومی: ممنون.
زن تعظیم می‌کند، لبخند می‌زند و می‌رود.
تومی: هنوز پیداش نکرده‌ام.
شوکیچی: اِ، لابد همان‌جاست دیگر.
شوکیچی دنبال بالش هوا می‌گردد و آن را میان وسایل خودش می‌یابد. بالش را بالا می‌گیرد.
ایناهاش.
۷. توکیو. منطقه کوتو (۷۱)، در صحنه، کارخانه‌های کوچک زیادی دیده می‌شود.
۸. زمینی خالی. در یک گوشه، تابلویی که روی آن نوشته شده است:
«درمانگاه دکتر هیرایاما. پزشک امراض داخلی و اطفال».
۹. اتاق معاینه مطب. از ظواهر برمی‌آید که مطب چندان رونقی ندارد.
۱۰. راه‌پله طبقه اول به دوم.
۱۱. طبقه دوم، اتاقی. میز بچه‌گانه‌ای در «اتاق مهتابی»(۷۲) به حال خود رها شده است. فومیکو (۷۳)، سی‌ونه ساله، تازه پاک‌کردن میز را شروع کرده است. سپس سطل به دست به طبقه پایین می‌رود.
۱۲. راه‌پله. فومیکو پایین می‌آید.
۱۳. آشپزخانه. فومیکو سطل را زمین می‌گذارد، «صندل‌های چوبی»(۷۴) خود را به‌پا می‌کند و از درِ آبگرمکن حمّام، داخل آن را نگاه می‌کند. سپس دوباره می‌رود بالا.
۱۴. اتاق. وقتی فومیکو وارد می‌شود، پسر دومش، ایسامو (۷۵)، شش‌ساله، تنهایی بازی می‌کند.
فومیکو: حالا شدی پسرِ خوب.
فومیکو نوارهای شسته شده زخم‌بندی را که برای خشک‌شدن روی لبه پنجره پهن کرده برمی‌دارد و می‌رود.
۱۵. اتاق معاینه. فومیکو وارد می‌شود و نوارهای زخم‌بندی را می‌آورد. صدای بچه‌ای از ورودی خانه شنیده می‌شود که می‌گوید «من آمدم». مینورو (۷۶)، پسر بزرگتر، چهارده‌ساله، دانش‌آموز مدرسه متوسطه، برگشته است. وارد می‌شود.
فومیکو: اِ، برگشتی!
مینورو: آره. بابابزرگ و مامان‌بزرگ نیامده‌اند؟
فومیکو: دیگه الآن می‌رسند.
۱۶. اتاق طبقه دوم. مینورو به طبقه بالا می‌آید و می‌بیند که اتاق تغییر کرده است. خیلی تعجب می‌کند.
مینورو: مامان. مامان.
فومیکو به طبقه بالا می‌آید. دو تشکچه در دست دارد.
فومیکو: چی می‌گی؟
مینورو: چرا میز من را برداشته‌اید؟
فومیکو: می‌خواستم اتاق را برای بابابزرگ و مامان‌بزرگ آماده کنم.
مینورو: ولی لازم نبود میز من را برداری.
فومیکو: چاره‌ای نیست. باید جا را باز می‌کردیم.
مینورو: ولی من هم جای درس‌خواندن می‌خواهم.
فومیکو: (با عصبانیت) هرجا دلت خواست درس بخوان.
فومیکو برمی‌گردد و به طبقه پایین می‌رود. مینورو هم به دنبال او.
۱۷. آشپزخانه.
که این‌طور! حالا من کجا درس بخوانم؟
فومیکو جواب نمی‌دهد.
مینورو: بگو کجا مامان؟
فومیکو: صحبت نکن. تو هیچ‌وقت و هیچ‌جا درس نمی‌خوانی.
مینورو: می‌خوانم، می‌خوانم.
فومیکو: که درس می‌خوانی، ها؟
مینورو: که این‌طور! پس درس بی‌درس. خوبه؟ دیگه درس بی‌درس. خوبه؟
فومیکو: مینورو!
صدای بوق ماشین به گوش می‌رسد.
آمدند.
فومیکو به ورودی خانه می‌رود و مینورو به اتاق معاینه.
۱۸. ورودی خانه. فومیکو در را باز می‌کند.
۱. فیلم‌نامه داستان توکیو و یک مقاله، ترجمه مریم موسوی و وازریک درساهاکیان، انتشارات سروش، ۱۳۶۸.
۲. Tokyo Story, Yasujiro Ozu and Kogo Noda, translated by Donald Richie and Eric Klestadt, Stone Bridge Press, 2003.
۳. یاسوجیرو ازو، دانلد ریچی، ترجمه بهروز تورانی و رحیم قاسمیان، انتشارات سروش، ۱۳۶۷.
۴. Late Spring
۵. Early Summer
۶. Tokyo Story
۷. Sight and Sound
۸. composition
۹. Suiboku (نوعی شیوه نقاشی تک‌رنگ ژاپنی که با ذن بودایی پیوند یافته است).
۱۰. Korin (نقاش ژاپنی (۱۶۵۸ ـ ۱۷۱۶)).
۱۱. غذایی نرم و سفیدرنگ که از دانه سویا می‌پزند و معمولاً در رژیم غذایی گیاهی، به جای گوشت از آن استفاده می‌کنند. در اینجا حاکی از سادگی است.
۱۲. cut
۱۳. The Broghers and Sisters of the Toda Family
۱۴. Late Spirng
۱۵. Early Summer
۱۶. Early Spring
۱۷. An Autumn Afternoon
۱۸. There Was a Father
۱۹. Floating Weeds
۲۰. The End of Summer
۲۱. The Only Son
۲۲. Record of a Tenement Gentleman
۲۳. Tokyo Chorus
۲۴. Woman of Tokyo
۲۵. An Inn in Tokyo
۲۶. Tokyo Twilight
۲۷. I Was Born, But…
۲۸. A Hen in the Wind
۲۹. plot
۳۰. Good Morning
۳۱. Waka (نوعی شعر سنّتی ژاپنی).
۳۲. Haiko (نوعی شعر سنّتی ژاپنی).
۳۳. Zen-roshi
۳۴. Yokomitsu Riichi
۳۵. Kawabata Yasunari
۳۶. Bauhaus (مکتب مدرن معماری که در آلمان پدید آمد).
۳۷. Kastura Rikyo
۳۸. Ise
۳۹. Ernst Lubitsch
۴۰. Keiko McDonald
۴۱. Dreyer
۴۲. Bresson
۴۳. Marriage Circle
۴۴. If I Had a Million
۴۵. Leise flahen meine Liede
۴۶. Willy Forst
۴۷. The Barker
۴۸. George Fitzmaurice
۴۹. Passing Fancy
۵۰. The Champ
۵۱. Wallace Beery
۵۲. Arthur Nolletti
۵۳. Kogo Noda
۵۴. Make Way for Tomorrow
۵۵. Leo McCarey
۵۶. Shochiko
۵۷. Wim Wenders
۵۸. Jim Jarmusch
۵۹. Hou Hsien
۶۰. Adoor Gopalarkrishnan
۶۱. home drama
۶۲. نک. پانوشت شماره ۱، ص ۱۳ در همین مقدمه.
۶۳. Kido Shiro
۶۴. Onomichi
۶۵. Hirayama
۶۶. Shukichi
۶۷. Tomi
۶۸. Osaka
۶۹. Keizo
۷۰. Kyoko
۷۱. Koto
۷۲. این معادل را برابر اصطلاح «veranda» در انگلیسی برگزیدیم زیرا «مهتابی» یا هر واژه دیگری در فارسی، به تنهایی حق مطلب را ادا نمی‌کند. مهتابی در بناهای ژاپنی ظاهرا مسقف است و از سه طرف دیوار دارد و در واقع، هم مهتابی است، هم اتاق. شاید «اتاق مهتابی»، در عین غرابت، بیشتر وافی به مقصود باشد ـ م.
۷۳. Fumiko
۷۴. geta
۷۵. Isamu
۷۶. Minoru
۷۷. Koichi
۷۸. Shige
۷۹. sembei
۸۰. Noriko
۸۱. Yukata
۸۲. Sukiaki (غذایی شامل گوشت و سبزیجات).
۸۳. Sashimi (غذایی لذیذ که ماده اصلی آن گوشت یا ماهی بسیار تازه و خام است که در قطعات خیلی باریک برش می‌زنند).
۸۴. Shoji
۸۵. Obi
۸۶. Ko
۸۷. Kurashiki
۸۸. Mihashi
۸۹. Hattori
۹۰. Daito
۹۱. Urara
۹۲. Kiyo
۹۳. Kozo
۹۴. Kinsha-tei
۹۵. Kiyo-chan
۹۶. Nakajima
۹۷. Enomoto
۹۸. Sugamo
۹۹. Asakusa
۱۰۰. Naniwabushi
۱۰۱. Yoneyama
۱۰۲. Asahi
۱۰۳. Marunouchi
۱۰۴. Chiyoda
۱۰۵. Ota Dokan
۱۰۶. Ginza
۱۰۷. Miko-chan
۱۰۸. Sake
۱۰۹. Kamakura
۱۱۰. Atami
۱۱۱. Sushi
۱۱۲. Mahjong (نوعی بازی چینی چهارنفره که با مهره‌های نشانه‌دار انجام می‌شود.)
۱۱۳. Kabuki
۱۱۴. Ueno
۱۱۵. Hattori Osamu
۱۱۶. Yone
۱۱۷. Nishigosho
۱۱۸. Numata
۱۱۹. Ueno-Hirokoji
۱۲۰. Numata Sampei
۱۲۱. Takemuraya
۱۲۲. Geisha
۱۲۳. Umeko
۱۲۴. Okayo
۱۲۵. Takahashi
۱۲۶. Tabi
۱۲۷. Nagoya
۱۲۸. Gifu
۱۲۹. Matsuzaka
۱۳۰. Kagoshima
۱۳۱. sutra. (سرود مقدّس)
۱۳۲. Sumiyoshi
۱۳۳. Omishima
۱۳۴. در این فیلم‌شناسی، بنا به رسم ژاپنی و رعایت سبک دانلد ریچی، نام خانوادگی کلیه افراد مقدم بر نام آن‌ها آمده است.
۱۳۵. Oscar Shisgall
۱۳۶.
۱۳۷. نام این فیلم در فارسی، قبلاً به آخر بهار ترجمه شده است.
۱۳۸. نام این فیلم در فارسی، پیش از این به آغاز تابستان ترجمه شده است.
۱۳۹. نام این فیلم در فارسی، قبلاً به آغاز بهار ترجمه شده است.
۱۴۰. نام این فیلم در فارسی، پیش‌تر به شفق توکیو ترجمه شده است.
۱۴۱. نام این فیلم در فارسی، پیش از این به آخر پاییز ترجمه شده است.
کتاب داستان توکیو
نویسنده : کوگو نودا ، یاسوجیرو اوزو
مترجم : منیژه اذکایی
ناشر: نشر نیلوفر
تعداد صفحات : ۱۳۲ صفحه
این نوشته‌ها را هم بخوانید
