کتاب « در دنیای تو ساعت چند است؟ »، نوشته صفی یزدانیان
فیلم‌نامهٔ باران‌خورده
در همان اولین مراحل تولید فیلمْ متن فیلم‌نامه را اگر وجود داشته باشد در قطع کوچکْ چیزی نزدیک به قطع پالتویی چاپ می‌کنند و می‌دهند به دست آدم‌های مختلفِ درگیر کار؛ فیلم‌نامه‌ای پرتابل که بشود راحت‌تر به آن رجوع کرد و دیالوگ‌ها یا تعداد خارجی/ داخلی‌ها را دانست. دفترچه‌ای با قابلیت جا گذاشتن که کارگردان اگر حواسش باشد می‌تواند در روزهای آخر فیلم‌برداری عوامل خسته و دلتنگ فیلمش را در حال ورق زدن آن ببیند صرفاً برای محاسبهٔ روزهای باقی‌مانده از پروژه، بازگشت به خانواده، یا رفتن به کار بعدی.
در این کتاب همان «نسخهٔ کار» را به عنوان فیلم‌نامهٔ در دنیای تو ساعت چند است؟ گذاشته‌ایم. به نظرم، به‌خصوص در دوران تکثیر آسان فیلم‌ها، خودِ فیلم که همیشه در دسترس است و در این میان چیزی که شاید جذابیتی داشته باشد تفاوت‌هایی است که میان نسخهٔ کار و فیلم نهایی یافتنی است. ضرورت‌های سازندهٔ این تفاوت‌ها شاید حتا لازم به تأکید نیست که بسیارند. اما لازم است اشاره کنم که در مورد من و این فیلم، با آزادیِ تقریباً مطلقی که زمان تولیدش در مناسبات با همکاران و صاحبان هنری/ حقوقی/ مالی آن داشتم، بخش بزرگ این تغییرها صرفاً برمبنای رعایت حس خودم از لزوم مثلاً عوض کردن این دیالوگ، یا حذف این صحنه، یا افزودن به این فضا بوده است.
حالا که این را می‌نویسم درست دو سال از اولین اکران عمومی فیلم در ایران می‌گذرد. برای هر فیلم‌سازی، فیلم بلند اولش باشد که بیشتر، این دوران چیزی شبیه ایام جشن است. به‌خصوص که در زمان نمایش به سالن‌های مختلف سر زده باشی و مثلاً ببینی که کم‌کم پیش از عنوان‌بندی نهایی جماعتْ موبایل‌ها را بیرون می‌آورند تا ترانهٔ کی‌سهٔ آخر فیلم را ضبط کنند، یا ابراز احساسات کنند برای صحنه‌های مدرسهٔ فیلم، یا ببینی که فیلم با وجودی که به قول آقایان «میلیاردی» نیست، اما چه آرام و خوب جایش را باز می‌کند، و چه قساوتی است در خواسته‌ها و ضرورت‌های سرمایه، که فیلمی را که در آخرین روز نمایشش هم، در آن ساعت یک بعدازظهری که خودم در سالن بودم صندلی خالی نداشت از اکران جمع کنند. درهرحال و به هزار دلیل آن جشن چندان جشنی نشد که انگار در راه بود.
در این مدت و در موقعیت‌های مختلف مراتب سپاس و امتنان و قدردانی خودم را از همهٔ آنان که کمک کردند و مایه گذاشتند، از روح و از جان و از جیب، که این فیلم ساخته شود اعلام کرده‌ام. این‌جا می‌خواهم به نکته‌ای اشاره و از کسی تشکر کنم که فیلم را و خاصه موفقیت موسیقی‌اش را، که از موفقیت خود فیلم جداناشدنی است، مدیونش می‌دانم. چند هفته‌ای پیش از شروع فیلم‌برداری برای موسیقی در دنیای تو ساعت چند است؟ طرح‌های دیگری در سر داشتم. اما ناگهان به یاد ترانه‌هایی قدیمی و غربی/ گیلکی افتادم که سال‌ها پیش و در محفلی خصوصی با صدای دوستی شنیده بودم. دیدم که این فیلم با چنین مضمون و چنین داستانی باید به سوی چنین موسیقی‌ای برود. گشتم و آن دوست، آقای روزبه رخشا، را پیدا کردم و ایشان لطف کردند و در غروبی بارانی، دو سه روز مانده به سفر گروه به شهر رشت، با گیتارشان به استودیویی آمدند و چند ترانه‌ای را که از سال‌ها پیش به یاد داشتم و چندتایی را که اصلاً نشنیده بودم ضبط کردیم. مشخصاً من نظرم به همین کی‌سهی معروف بود که شعرش را جهانگیر سرتیپ‌پور، شاعر و سیاستمدار و ادیب باذوق گیلانی، حدود پنجاه سال پیش روی Quizás اسوالدو فارِس، آهنگساز و ترانه‌سرای کوبایی گذاشته بود. ترانه‌ای که درست در همین ۲۰۱۷ هفتادسالگی آن بود. روزبه رخشا قدمی پیش‌تر گذاشت و من را با شکل گیلکی ترانهٔ روسی چشمان سیاه، و نیز ترانهٔ لیلاجان که در زمان خودش بیشتر به خاطر اجرای فرانسوی دالیدا مشهور بوده، و چند آهنگ دیگر آشنا کرد. صدای رخشا را با خود به گیلان و به مکان‌های فیلم‌برداری بردم و هر وقت پیش می‌آمد آن را در فضای صحنه‌ها پخش می‌کردم. در مورد اوچوم سیایه که کلاً بازیگران اصلی با شنیدن همان اجرای خام بود که جلوِ دوربین و در سه فصلِ مختلف از فیلم زمزمه‌اش می‌کردند. ابتدا فکر می‌کردم در فیلم نهایی هم روزبه همین‌ها را با گیتارش اما یک‌جور سروقت‌تر و حرفه‌ای‌تر اجرا خواهد کرد. که خب بعدها و در پایان کار ترجیح دادم آوازها به گونه‌ای ارکسترال و باز حرفه‌ای‌تر به فیلم راه پیدا کنند که نتیجه‌اش به لطف هنر و ذوق حرفه‌ای‌تران تبدیل به همین چیزی شد که می‌گویند گویا یکی از موفق‌ترین آلبوم‌های موسیقی فیلم در ایران بوده است.
خلاصه، آقای روزبه رخشا، من هرگز نقش مهم و اساسی شما را در این فیلم از یاد نخواهم برد، و نیز صبوری و بزرگ‌منشی و مهربانی و سخاوت شما را، و اجازه می‌خواهم این کتاب را، به نشانهٔ کوچک‌ترین سپاس‌ها، به شما تقدیم کنم. کتابی که صدایی ندارد، و درش از آن شعرها خبری نیست، و شاید همین غیابْ اهمیت حضور شما را در فیلم بیشتر به خواننده برساند.
و آخرش بگویم که این فیلم را به عشق مادرم و شهرش ساختم. چه سعادتی بود که ایشان با پای خود به نمایش جشنوارهٔ آن بهمن سخت آمدند. خانم حمیرا ساعدسمیعی که شوخی‌ات تا روزهای آخر که حال شوخی نداشتی هم با من این بود که «بالاخره در دنیای شما ساعت چند است؟» چه حیف که نمی‌توانم با نشان دادن این کتاب لحظه‌ای خوشحالت کنم. چه‌قدر حیف که نامت را حالا بر سنگی، چند قدم دورتر از آن‌جا که گیله‌گل برای مادرش اشک می‌ریخت، حک کرده‌اند.
صفی یزدانیان
خرداد نود و شش
تاریک‌تر و خوشحال‌تر
گفت‌وگوی مجید اسلامی و صفی یزدانیان
اسلامی: قبلاً گفته بودی که مکان وقایع فیلم ابتدا تهران بوده، بعد منتقل شده به رشت. من اصلاً نمی‌توانم آن را در تهران تصور کنم. چون انتقالش به رشت همه‌چیز را کاملاً غیرواقعی کرده و این یکی از چیزهایی است که خیلی توجهم را در فیلم (نسبت به فیلم‌نامه که قبلاً خوانده بودم) جلب کرد. در فیلم‌نامه این غیرمحتمل بودن در حدی بود که به نظر می‌رسید ایراد است. ولی حالا دیگر این وجه آن‌قدر قوی شده که آدم می‌تواند فکر کند عامدانه است.
یزدانیان: فیلم‌نامه‌ای که تو خواندی رشت نداشت؟
اسلامی: الآن یادم نیست. شاید هم داشت، ولی این‌که رشت را به عنوان متریال ببینی یا به عنوان یک واقعیتِ جغرافیایی خیلی فرق می‌کند. در شکل فعلی چندتا تعارضِ خیلی آشکار به وجود آمده. یکی این‌که این دانشکدهٔ هنری چی بوده؟ کجا بوده؟ اصلاً موجودیتش چیست؟ تصور این دانشکده در یک شهرستان خیلی سخت است. اگر در رشت نبوده، کجا بوده؟ پس چرا این‌همه آدم از آن دانشکده در این شهرستان هستند؟ نکتهٔ دیگر ناباوری اغراق‌آمیز گلی است. گلی جوری فرهاد را به یاد نمی‌آورد که اغراق‌آمیز است. و خود کاراکتر فرهاد هم طوری است که آدم اول فکر می‌کند او شخصیتی خیالی است. ولی فیلم فقط از زاویه‌دید گلی جلو نمی‌رود، به‌تناوب زاویه‌دید فرهاد را هم نشان می‌دهد. بنابراین او زاییدهٔ ذهن گلی نیست. اگر فقط زاویه‌دید گلی را می‌دیدیم، فرهاد می‌توانست خیالی باشد. اما او چه‌طور می‌تواند شخصیتی واقعی باشد؟ قبل از این‌که من برداشت خودم را از همهٔ این‌ها بگویم، تو بگو که این تعارض‌ها از کجا شروع شد و تو چه‌قدر آگاه بودی از این تعارض‌ها؟
یزدانیان: سؤال خوبی است ولی من جوابی برایش ندارم. یادم است از اول در بند منطق نبودم. فقط فکر می‌کردم که خودم باید متقاعد بشوم تا بعد تماشاگر متقاعد بشود. اگر می‌پرسی این تعارض‌ها از کجا می‌آید، می‌گویم هیچ‌کدامش عمدی نیست. فکر می‌کردم شاید بتوانم کاری کنم که این سؤال پیش نیاید که وقتی می‌گوید «من فرهاد دانشکده‌م که دانشجو نبود» یعنی چی؟ یا به قول تو این دانشکده کجا بوده؟ در رشت بوده یا تهران؟ تیپ روابط به نظر نمی‌آید که شهرستانی باشد. فکر می‌کردم این‌ها مهم نیست. مهم این است که در مسیر داستان جذب این کاراکترها بشویم. در مورد ناباوری اغراق‌آمیز گلی، توی متن این‌طوری بود که واقعاً به یاد نمی‌آورد. توی اجرا این‌طوری نیست. یعنی دیالوگ‌ها و واکنش‌هایی اضافه کردم که نشان می‌دهد گلی چه‌قدر حواسش جمع است و چه‌قدر خوب یادش است. اگر آقای مهربان را توی خیابان می‌بیند حتا اسم دخترهاش هم یادش است. یعنی بابت سال‌ها زندگی در غرب حواس‌پرتی ندارد. حافظه‌اش کار می‌کند. کاری کردم که تماشاگر هم جا بخورد که او چه‌طور یادش نمی‌آید. مثلاً همان روزی که گلی رسیده با فرهاد روبه‌رو شده و او دربارهٔ خودش توضیح داده ولی غروبش دوباره از عروس می‌پرسد «فرهاد؟»
اسلامی: مثل یک‌جور لجبازی و اکراه است.
یزدانیان: بیشتر شبیه لجبازی است و انگار یک بازی دوطرفه است. یکی دارد بازی می‌کند که یادش نمی‌آید و دیگری بازی می‌کند که خیلی یادش می‌آید. و این تم «بازی» کمک می‌کند که از منطقش فرار کنم. از نظر خودم الآن این بازی تعمدی گلی پُررنگ‌تر شده که انگار عمداً می‌گوید یادش نمی‌آید. تعارض‌های دیگر هم همین‌طور. مثلاً شاید به سن این‌ها نخورد که بچگی‌شان قبل از انقلاب بوده باشد. حتا لباس‌ها نمی‌خورد. گاهی پس‌زمینه هم به پیش‌زمینه نمی‌خورد. و چون تم اصلیِ فیلم زمان است، خودم را این‌طوری راحت کردم که بزنم زیر همه‌چیز. خودم فکر می‌کنم این فیلم یک صحنهٔ رئال دارد که همه هم توجه‌شان به آن جلب می‌شود و آن صحنهٔ بازار است. همه می‌پرسند در این صحنه چرا این‌همه آدم‌ها به دوربین نگاه می‌کنند؟ آن‌جا هم جواب من همین است. خودم دوست داشتم آدم‌ها به دوربین نگاه نکنند، ولی حالا که نگاه کردند اصلاً در بندش نیستم. این صحنه کاملاً یک چیز جداست. بعضی‌ها حتا می‌پرسند این صحنه چه ربطی به بقیهٔ فیلم دارد؟ ولی جدا از دلبستگی شخصیِ من به بازار رشت (به خاطر فیلم مستندی که در موردش ساختم و باقی چیزها)، دلم می‌خواست در یک صحنه این دوتا آدم را از میان آدم‌های واقعی رد کنم. مثل شخصیت‌های داستانی که از فضای یک فیلم مستند رد می‌شوند. نمی‌توانم بیشتر از این بیانش کنم. حسم این بود. مثل این‌که این دوتا آدم یک جا هستند و آن آدم‌های اطراف یک جای دیگرند.
اسلامی: قاعده‌ای هست در مونتاژ کلاسیک که می‌گوید دوتا نما که به‌هم کات می‌شوند برای این‌که جامپ نشود باید تفاوت‌شان قابل‌توجه باشد. مثلاً زاویه‌شان یا اندازهٔ نماها باید تفاوت چشم‌گیر داشته باشند. من این قاعده را معمولاً به موقعیت‌های زیادی تعمیم می‌دهم. این‌جا هم مهم بوده این تعارض‌ها از یک حدی بیشتر باشد. چیزی که من در فیلم‌نامه خواندم تعارض‌هاش کم بود. وقتی کم بود، می‌توانستی به‌اش گیر بدهی. بگویی این درنیامده. این تجربه برایم خیلی تکان‌دهنده است که از متن فیلم‌نامه اصلاً خوشم نیامده بود ولی فیلم این‌قدر برایم هیجان‌انگیز است. اتفاقی که افتاده این است که تعارض‌های فیلم با واقعیت خیلی بیشتر شده. حالا دیگر جوری هست که آن را عامدانه تلقی کنیم. در واقع فیلم‌نامه یک شکلی بود که خیلی از موافقان و مخالفان، فیلم را آن شکلی می‌بینند. فیلمی که آن‌ها می‌بینند (و دوست دارند یا ندارند) فیلمی است که اگر وقایعش در تهران می‌گذشت می‌شد؛ اگر دانشکده وجودش محتمل بود و هیچ‌کدام از این تعارض‌ها هم وجود نداشت؛ در آن صورت فیلم می‌شد حکایت واقعی یک‌جور حس نوستالژیک نسبت به گذشته. گذشته‌ای ملموس و واقعی، و نوستالژی نسبت به آن. و این تم که گذشته چه‌قدر خوب بود و چه‌قدر داریم آن گذشتهٔ خوب را فراموش می‌کنیم. تمی که در فیلم‌های علی حاتمی خیلی قابل‌احترام است، ولی برای من در داستان‌های پرویز دوایی رقت‌انگیز است. توی گلی ترقی هیجان‌انگیز است، ولی در نود درصد ادبیات نوستالژیک سانتی‌مانتال است. چیزی که برخی مخالفان و موافقانِ فیلم دوست دارند یا بدشان می‌آید این فیلم نیست. فیلمی است که این تعارض‌ها را ندارد. در آن فیلمِ فرضی رابطهٔ گلی و فرهاد رابطهٔ قابل‌باوری است که نباید این‌قدر اغراق‌آمیز باشد، نه ناباوری گلی، نه اصرار و سماجت فرهاد. کسانی که فیلم را به دلیل نوستالژیک بودن نمی‌پسندند حواس‌شان به ناهمواری‌های فیلم است. یعنی فکر می‌کنند فیلم قرار بوده هموار باشد و نیست. و کسانی که فیلم را به شکل نوستالژیک دوست دارند، ناهمواری‌ها را توجیه می‌کنند یا چشم‌شان را به آن‌ها می‌بندند. می‌گویند همین هم که هست خیلی خوب است. من جزء هیچ‌کدام از این دو دسته نیستم چون فکر می‌کنم فیلم چیزی که آن‌ها فکر می‌کنند نیست، شاید فیلم‌نامه به تصور آن‌ها نزدیک‌تر بود.
این ناهمواری‌ها و تعارض‌ها چیست؟ یکی‌اش مفهوم دانشکدهٔ هنری در شهرستان است. اگر مثلاً علی یاقوتی آن‌جا نبود باز قابل‌توجیه بود، ولی دست‌کم یک نفر دیگر از بچه‌های دانشکده این‌جاست. نکتهٔ دیگر نوع به یاد نیاوردنِ گلی به آن شکل اغراق‌آمیز است، و خود کاراکتر فرهاد که پُر از تعارض است. از یک‌طرف کاملاً در فضا مستحیل شده، و از طرفی توی این فضا یک وصلهٔ ناجور به نظر می‌رسد. انگار یک ایدئالیست است و از دل رمان‌های قرن نوزدهمِ روسی بیرون آمده. شبیه روح است. این‌که همه‌چی را می‌داند، همه‌جا حاضر است، و مثل رمانتیک‌های قدیمی این‌قدر سمج است. به‌اضافهٔ عزت نفسی که علی مصفا در خلاف جهت به نقش بخشیده. او نقش را در مقام یک عاشق دل‌خسته بازی نکرده. بافاصله بازی کرده. همهٔ کنش‌هایی که در فیلم‌نامه به‌اش نسبت داده شده کنش‌های یک عاشق دل‌خسته است، ولی لحن او، مکث‌هاش، حالتشْ عزت نفسی دارد که خیلی بیشتر از حد لزوم است. مثل بازیگری است که دارد نقشی را بازی می‌کند که زیاد هم آن را از درون قبول نکرده. بنابراین دارد آن را بافاصله بازی می‌کند و همین به نقش غرابت داده، چون با تم اصلی فیلم در تعارض است. لیلا حاتمی هم نقشش را با یک‌جور عصبیت بازی می‌کند که خیلی اغراق‌آمیز است. پس هر دوشان شبیه بازیگرهایی شده‌اند که دارند نقش بازی می‌کنند. بازی‌شان یک‌جور فاصله‌گذاری عامدانه را وارد می‌کند.
درعین‌حال یک‌جور همجواری صحنه‌های واقعی و صحنه‌های غیرواقعی هم در فیلم اتفاق می‌افتد. نمونهٔ بارزْ واقعی بودنِ صحنهٔ بازار است، ولی جاهای دیگر هم هست. این قضیه در انتخاب بازیگران هم هست. بازیگران انگار بُر خورده‌اند. بعضی‌هاشان کاملاً ویژگی‌های بومی دارند (مثل آن راننده که ماشین قدیمی را به گلی نشان می‌دهد، لهجه دارد و از یک نگاه مستند می‌آید)، بعضی‌ها هم مثل بازیگر نقش آنتوان خیلی استرلیزه‌اند. در نتیجه به‌تناوب با آدم‌های واقعی و آدم‌های غیرواقعی در فضاهای واقعی و فضاهای غیرواقعی مواجه می‌شویم. و همهٔ این‌ها برای من حس یک خواب است؛ شاید خواب مشترک گلی و فرهاد. و برای همین هم روایت فیلم مونتاژ موازی این دو زاویه‌دید است. خواب هر دوشان است، یا شاید خواب نفر سوم. چون این همجواری صحنه‌های ناهمجنس ویژگی خواب است. در خواب است که هر صحنه به‌خودی‌خود ممکن است واقعی باشد ولی در همجواری با صحنهٔ قبل و بعدش غیرواقعی جلوه می‌کند. همچنان که فیلم ناگهان تصمیم می‌گیرد همکلاسی بودن گلی و فرهاد را تعمیم بدهد به دوران مدرسه. این یک تعارض است و با اطلاعات قبلی نمی‌خواند. چی شد یک‌دفعه شدند همکلاسی مدرسه؟ از آن غیرممکن‌هایی است که در خواب پیش می‌آید. خیلی از سؤال‌های مطرح‌شده در فیلم هم جوابش در همین نکته است. گلی می‌پرسد «مادرم چه‌طوری تو را راه داد؟» این سؤالی است که آدم در خواب از خودش می‌پرسد. می‌گوییم «من چه‌طوری توانستم وارد این ساختمان بشوم؟» شروعش را ندیدیم. یک‌دفعه می‌بینیم توی یک ساختمانی هستیم. بعد از خودمان در خواب این را می‌پرسیم و با خودمان کلنجار می‌رویم. اگر این ناباوری خیلی شدید بشود از خواب بیدار می‌شویم.
یزدانیان: خیلی جالب است تو اصلاً فیلم را بابت تعارض‌هاش دوست داری. چیزی که دربارهٔ تجربهٔ این فیلم می‌توانم بگویم این است کسی که این فیلمِ بخصوص را ساخته به همه‌چیزش کاملاً آگاه نیست. روند فیلم‌سازی واقعاً کار گروهی است، فقط هم بازیگر و فیلم‌بردار نیست، از مسئول تدارکات تا بقیه همه مؤثرند. مثالش همین قضیهٔ بازیگری است. انتخاب اول من برای گلی، لیلا حاتمی بود ولی حضور علی مصفا قطعی نبود، اگرچه هرگز هم به شکل جدی به کسی جز او فکر نکردم. یک دلیل قطعی نبودن حضورش هم نگاه خودش بود که معتقد بود خیلی از این نقش دور است. حالا نتیجه برای خودم که عالی شده، البته با هر کس دیگری هم کار می‌کردم این کاراکتر به‌هرحال سانتی‌مانتال نمی‌شد. جهت عاطفی داستان هیچ به طرف سانتی‌مانتالیسم یا دلسوزی برای فرهاد نیست.
اسلامی: اما ممکن بود بدون او این‌قدر هم بافاصله نشود.
یزدانیان: حتماً. حالا خیلی‌ها می‌گویند این جزء بهترین بازی‌های علی مصفاست. شاید یک دلیلش این است که هیچ‌وقت تمرین نمی‌کردیم. حتا صحنهٔ دعوای روی پله‌ها را تمرین نکردیم. من خودم هم فقط شاهد صحنه بودم. فقط دیالوگ‌ها را دادم به‌شان. وقتی که فقط باهم طرف نبودند چرا، تمرین می‌کردیم، ولی وقتی خودشان دوتا بودند تمرین نمی‌کردیم. یک جاهایی دخالت می‌کردم. مثلاً لحن تند و شوخ مصفا را نسبت به مهاجران در فصل بندر انزلی کمی سعی کردم تعدیل کنم. بنابراین تعارض با تفاوت بازیگر و کاراکتر شروع می‌شود. در مورد گیله‌گل هم تجربهٔ خودم این بود که بعضی از آدم‌هایی که بعد از سال‌ها به ایران می‌آیند عصبی‌اند. گارد دارند و مشکوک‌اند. تردیدی که از سال‌های غیاب و فاصله‌های مکانی و زمانی می‌آید.
اسلامی: خود این هم یک‌جور کهن‌الگوست در فیلم‌هایی که فضای کابوس/ رؤیا دارند. مثل مرد سوم کارول رید که فضای شهر تبدیل می‌شود به جایی که ممکن است علیهت توطئه کنند. این‌جا فضای فیلم اصلاً مشکوک و مشکل‌دار نیست، ولی واکنش گلی طوری است که انگار در یک فضای اگزوتیک قرار گرفته. به همه‌چیز مشکوک است که ممکن است همهٔ این‌ها نقشه باشد.
یزدانیان: دقیقاً همین است. انگار همه‌چیز توطئه است، ولی یک توطئهٔ مهربان. گلی اول باور ندارد که این یک توطئهٔ مهربان است. مثلاً همهٔ هدیه‌هایی که هر کسی به گلی می‌دهد کاغذش مشابه است. تابلو، پنیر، شیرینی، حتا چای. انگار همه باهم دست‌به‌یکی کرده‌اند. بخشی‌اش هم به روان‌شناسی گیلانی‌ها برمی‌گردد که این روحیه را دارند. همه از هم خبر دارند و این توطئهٔ مهربان را شکل می‌دهند. چیز مهم در حرف‌هات همین خواب مشترک بود. و با این‌که هر دو باهم دارند آن خواب را می‌بینند و ما هم در کنارشان هستیم باز هم حاضرند آن را کتمان کنند. نه‌فقط دربارهٔ چیزهایی که ندیدیم حتا در مورد چیزی که باهم دیدیم. می‌گوید «آن‌جا چی گفتم؟» می‌گوید «فرانسه حرف زدی.» درحالی‌که ما خودمان صحنه را دیده‌ایم. می‌خواهم بگویم اساساً در این فیلم منطق متقاعدکنندگی کار نمی‌کند. من اصولاً به دیالوگ‌نویسیِ لورکا علاقه دارم چون شخصیت‌ها جواب همدیگر را نمی‌دهند. هر کدام یک چیز می‌گویند. ولی وقتی صحنه تمام می‌شود حس منتقل می‌شود.
اسلامی:… که شگرد سختی هم هست.
یزدانیان: خیلی شگرد سختی است. من این‌طوری دیالوگ ننوشتم، ولی یک‌جور شاعرانگی در دیالوگ‌ها هست (که لزوماً هم آن را به معنای مثبت نمی‌گویم).
اسلامی: شاعرانگی هم با تعریف شکلوفسکی از زبانْ می‌تواند دور شدن از منطق واقعی باشد. چی شاعرانه است؟ چیزی که با منطق کارکردی زبان فاصله دارد. شاعرانگی یعنی فاصله گرفتن از زبانی که ادای واقعیت را درمی‌آورد.
یزدانیان: چیز دیگری که می‌خواهم بگویم این است که سناریو رویکردش همین بوده ولی خیلی موارد هم درش بود که به خودم می‌گفتم در اجرا درست می‌شود.
اسلامی: خیلی وقت‌ها البته این توهم است. فیلم‌نامه را می‌خوانی و اشکال‌هایی می‌بینی و می‌گویند در اجرا درست می‌شود و بعد می‌بینی نشده.
یزدانیان: اخیراً مصاحبه‌ای خواندم از بیلی وایلدر که ازش می‌پرسند سانست بولوار چه‌طور شکل گرفت؟ می‌گوید همه فکر می‌کنند روند این‌طوری است که از هیچ شروع می‌شود و به‌مرور ایده‌ها اضافه می‌شوند و فیلم شکل می‌گیرد. ولی روندش برعکس است. هزاران ایده داری و مجبوری هی آن‌ها را کم کنی تا به تعدادی ایده برسی که بتوانی جمع‌وجورش کنی. به نظرم خیلی حرف درستی است.
در دنیای تو ساعت چند است؟
نویسنده : صفی یزدانیان
ناشر: نشر چشمه
تعداد صفحات : ۱۰۲ صفحه
این نوشته‌ها را هم بخوانید
