معرفی کتاب « پنج فیلمنامه آندری تارکوفسکی »، نوشته آندری تارکوفسکی
درباره این مجموعه
خیلی‌ها اعتقاد دارند که «فیلمنامه» یک اثر مستقل نیست، بلکه صرفا ماده خامی‌ست برای به‌تصویر کشیده‌شدن توسط کارگردان. بی‌شک اغلب فیلمنامه‌ها با چنین تعریفی سازگارند. ولی فیلمنامه‌هایی هم هست که با آثار ادبی ناب برابری می‌کنند؛ می‌شود آن‌ها را بارها خواند و از خواندن‌شان لذت برد. قصد ما در این مجموعه، در کنار اهداف آموزشی، تلاش برای انتشار متن‌هایی با اصالت و ظرافتِ ادبی‌ست؛ آثاری که بتوانند هویتی مستقل از فیلم‌ها داشته باشند. در هر مجلد، همراه با فیلمنامه، زندگی‌نامه نویسنده و کارگردان فیلم و چند نقد نیز قرار دارد تا مجموعه‌ای خواندنی و خودکفا فراهم شود.
مقدمه
تصویرها و واژه‌ها
آندری تارکوفسکی شانزده سال و اندی پیش درگذشت. اندکی پس از مرگش در ایران بابک احمدی کتابی درباره او منتشر کرد، و هم‌زمان، فیلم‌هایش را (به شکلی استثنایی) دو سال پیاپی در جشنواره فیلم فجر نمایش دادند و بعدتر نیز تمام فیلم‌هایش تک‌تک در تهران به نمایش عمومی درآمد. در آن فضای محدودِ نمایش ِ فیلم‌های خارجی در دهه ۱۳۶۰، نمایش ِ فیلم‌های او (با سانسورِ نسبتا اندک، به نسبتِ فیلم‌های دیگران) و خواندنِ کتاب و مقالات بابک احمدی، برای یک نسل از سینمادوستانِ تشنه دیدن و دانستن موهبتی بود. برای بسیاری از آنان، برخلافِ تصورِ معدودْ مخالفانِ پرسروصدای این فیلم‌ها در ایران، تارکوفسکی عملاً دریچه‌ای بود به دنیای شگفت‌انگیزِ هنر سینما. برای کسانی دیگر، از نسل‌های دیگر، این دریچه می‌توانست سینماگری دیگر باشد. هیچکاک و جان فورد برای نسلِ پیش از آن، و جارموش و دیوید لینچ برای نسل جوانِ امروز. اما آن‌چه مخالفان تارکوفسکی را در مخالفت‌شان جَری‌تر می‌کرد، هم‌چنین حمایت بنیاد فارابی بود از نوعی سینمای مبهم و تعریف‌نشده دینی که تصور می‌شد تارکوفسکی سردمدار آن است. درواقع اشاعه‌دهندگانِ دولتی تارکوفسکی و مخالفانِ سرسختش در مورد او و فیلم‌هایش دچار سوءتفاهم مشترکی بودند. اما آن نسل از سینمادوستان که تارکوفسکی دریچه آشنایی‌شان با سینما بود از این سوءتفاهم مبرا ماند. در تمام این سال‌ها بحث موافقان و مخالفان کم‌وبیش ادامه داشته. خیلی از مخالفانْ علاقه به تارکوفسکی را یک موج تلقی کرده‌اند که اکنون فروکش کرده. می‌گویند دوران تارکوفسکی به سر رسیده، که اگر این‌طور بود بایستی خیلی زودتر از این‌ها دوران آنتونیونی و برگمان و هیچکاک و جان فورد و داستایفسکی و شکسپیر نیز به‌سر می‌رسید، و نرسید. هنر والا به دورانی خاص تعلق ندارد، بلکه متعلق به همه دوران‌هاست.
مخالفان تارکوفسکی که چندان نظرات‌شان را مکتوب نکرده‌اند، ولی میان نظرات آن‌ها در ایران و دیدگاه‌های مخالفی که در خارج (به‌ویژه در امریکا در سال‌های دورتر) ابراز شده (و مقداری از آن در زندگی‌نامه انتهای کتاب منعکس است) شباهت‌هایی هست. مهم‌ترین دلیل، احتمالاً ریتم است. سینمای تارکوفسکی را ملال‌آور، کند و حتی کشنده می‌نامند. این یک اختلافِ سلیقه اساسی‌ست، میان دیدگاهی که (فقط) ریتم عمومی سینمای امریکا را می‌پسندد و دیدگاهی که ریتم باوقار و باطمأنینه سینمای اروپا را هم دوست دارد. ریتم سینمای تارکوفسکی از ریتم عمومی سینمای موسوم به سینمای هنری اروپا (چندان) آهسته‌تر نیست. کسانی که سینمای او را به این دلیل نمی‌پسندند، قاعدتا بایستی با فیلم‌های آنتونیونی، فاسبیندر، آنگلوپولوس و حتی کیشلوفسکی نیز مشکل داشته باشند. تازه، از تارکوفسکی کندتر هم هست. مثلاً برخی از فیلم‌های شانتال آکرمن (ازجمله ژان دیلمن).
دلیل دیگر می‌تواند پیچیدگی باشد. این نیز یک ویژگی عمومی سینمای اروپاست. از این نظر شاید آینه نمونه‌ای افراطی (و البته شگفت‌انگیز) محسوب شود، ولی فیلم‌های پیچیده‌تری نیز می‌توان سراغ گرفت. از جمله سال گذشته در مارین‌باد (آلن رنه) و سلین و ژولی قایق‌سواری می‌کنند (ژاک ری‌وت) (که برخی از مخالفان تارکوفسکی در ایران، این فیلم دوم جزو ده فیلم زندگی‌شان است!). دلیل دیگر می‌تواند بیان‌گرایی باشد. تارکوفسکی آشکارا در برخی از فیلم‌هایش نقش یک مصلح اجتماعی را به‌عهده می‌گیرد. آری، این می‌تواند ایراد باشد، هرچند که فیلم‌هایش (همچون رمان‌های داستایفسکی) عملاً پیچیده‌تر از آن است که به ایده‌های سازنده‌اش تقلیل پیدا کند. تازه، این ایراد مطلقا در مورد آینه صادق نیست.
فیلم‌های تارکوفسکی را (بیش‌تر) با تصاویر جادویی‌اش به‌یاد می‌آوریم. اما در این‌جا با «واژه‌ها» سروکار داریم؛ واژه‌هایی که جانشینِ آن تصاویر جادویی شده‌اند؛ واژه‌هایی که پیش از شکل‌گیری آن تصاویر شکل گرفته‌اند، و عملاً آن تصاویرْ جانشینی برای این واژه‌ها هستند. تجربه خواندنِ یک فیلمنامه تارکوفسکی‌وار چگونه تجربه‌ای‌ست؟ این شاید برای تمام عاشقانِ آن تصاویر جادویی سؤالی کلیدی بوده. و اینک این کتاب می‌تواند پاسخی باشد به این سؤال.
تارکوفسکی (شاید همچون تمام نوابغ) موجود متناقضی بود. پیش‌تر در مقاله‌ای (در مجله فیلم، به مناسبتِ دهمین سالمرگش) به تناقضی اشاره کرده بودم که میانِ تارکوفسکی شاعر و تارکوفسکی مصلح به‌چشم می‌خورد. اینک به بهانه این کتاب می‌توان به تناقضی دیگر اشاره کرد (که بابک احمدی در مقاله‌اش در همین کتاب استادانه به آن پرداخته است): میانِ کسی که تصاویر سینمایی را مستقل از کلامِ مکتوب می‌دانست، و کسی که فیلمنامه‌هایی به‌شدت ادبی می‌نوشت. همکاران تارکوفسکی در نگارش این فیلمنامه‌ها متفاوتند، ولی گرایش به توصیف‌های ادبی (در سنت فیلمنامه‌نویسی) غیرمتعارف در همه آن‌ها به‌چشم می‌خورد. و این نشانگر آن است که این گرایش بیش از هر کسی به سلیقه خود او مربوط است. فیلمنامه‌های تارکوفسکی عملاً همان‌گونه‌اند که از کسی همچون او می‌توان انتظار داشت: افراطی (به مفهوم مثبتِ کلام). این شاید برای تمام پیروانِ مکتب سیدفیلد در فیلمنامه‌نویسی یک شوک باشد که کسی در فیلمنامه‌اش به‌عنوان شرح صحنه بنویسد: «…بزی سیاه، در حال نشخوار، با چشمانی همچون انگورهای رسیده به ایوان نگاه می‌کند…» این یک تعبیر ادبی ناب است، که فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای پیرو سنت هالیوود نوآموزانِ خود را از آن برحذر می‌دانند. اما چیزی که فیلمنامه‌نویسان کلیشه‌ای نمی‌دانند، این است که این فیلمنامه‌ها «فضا» دارند، و خاصیت‌شان این است که هر کسی از گروه تولید که آن‌ها را بخواند، دقیقا متوجه می‌شود که با چه جور فیلمی روبه‌روست.
علاوه بر این، این تعابیر ادبی کمک می‌کند که این فیلمنامه‌ها مستقل از آن تصاویر جادویی، به حیات خود ادامه بدهند. و درواقع این‌جا با آثار هنری (کم‌وبیش) مستقلی طرف هستیم، به همین دلیل تفاوت‌های نسبتا فراوانِ این متن‌ها را با فیلم‌ها نادیده گرفتیم. متن‌ها (همان‌طور که در مقدمه‌های جداگانه ناتاشا سینه‌سیوز اشاره شده) هیچ‌کدام از فیلم پیاده نشده، و همگی متن مکتوب بوده، منتها به لحاظ شرح و بسط با هم فرق دارند. (تاریخ انتهای هر متن نشان‌دهنده نوشته‌شدنِ متن پیش از تولید فیلم است). بنابراین اگر در فیلمنامه کودکی ایوان نماها با عدد مشخص شده، یا در فیلمنامه سولاریس شماره پرده‌های فیلم در متن مشخص شده، این تصور فیلمنامه‌نویسان از فیلمی‌ست که قرار بوده ساخته شود، (که شاید برای دست‌اندرکارانِ حرفه‌ای تولید فیلم در ایران چنین جزئیاتی عجیب و بیهوده جلوه کند!)
این فیلمنامه‌ها حد نهایی گونه‌ای فیلمنامه‌نویسی‌ست که متن را به رمان نزدیک و از توصیف عینی صِرف دور می‌کند. با این حال دقت عمل نشان می‌دهد که نه‌فقط این نوع آزادی در فیلمنامه‌نویسی در کار بزرگانی همچون ژان کوکتو، گراهام گرین و اینگمار برگمان کم‌وبیش وجود دارد، بلکه حتی کسانی که در سنت فیلمنامه‌نویسی سینمای امریکا کار می‌کنند نیز چندان به اصلِ محدودشدن به توصیفِ عینی پایبند نیستند (مثالش فیلمنامه بزرگراه گم‌شده است). با این حال شاید هیچ‌کس در این راه به حد تارکوفسکی پیش نرفته باشد. این فیلمنامه‌ها می‌تواند برای فیلمنامه‌نویسان جوان درسی باشد یگانه، برای محدودنشدن در قالب‌های تنگِ کلاس‌های آموزشی؛ البته به شرطی که عشق به ادبیات را نیز از تارکوفسکی بیاموزند.
این نخستین شماره ویژه مجموعه «صد فیلمنامه» است که امیدواریم هر ده شماره یک‌بار بتوانیم این تجربه را تکرار کنیم. قرار است در هر شماره روند (پنجاه، شصت،…)، به فیلمسازی بزرگ بپردازیم، و چند فیلمنامه از او را در یک مجلد قرار دهیم. در این کتاب به لحاظ رسم خط (به‌ویژه همزه و «ی» و برخی جزئیات دیگر) سلیقه هر مترجم را محترم شمردیم. بابک احمدی و صفی یزدانیان نیز لطف کردند و برای این کتاب مقاله‌ای اریژینال نوشتند، و چه خوب، چون حیف بود این کتاب به‌نام این دو مزین نباشد.
مجید اسلامی
کتاب پنج فیلمنامه آندری تارکوفسکی
صد سال سینما، صد فیلمنامه
نویسنده : آندری تارکوفسکی
مترجم : مجید اسلامی ، نغمه ثمینی ، هادی چپردار
ناشر: نشر نی
تعداد صفحات : ۴۴۷ صفحه
این نوشته‌ها را هم بخوانید
