اقتباس سینمایی آثار ادبی و شیوه‌های آن
سینما هنری است که از حیث جاذبه و رنگینی آن، در مقایسه با سایر هنرها، علاقمندان وسیع‌تری دارد؛ علاقمندانی از میان همه طبقات و قشرهای اجتماعی: باسواد، کم‌سواد و بی‌سواد و با اخلاقیات گوناگون. انگیزه کسانی که به سینما چه به عنوان بیننده وچه به عنوان فعال حرفه‌ای جلب می‌شوند بسیار متنوع است.
در این طی نیم قرن گذشته نمایشنامه‌نویسان، نویسندگان، شاعران، مترجمان و محققان ایرانی بسیاری به سینما روی آورده‌اند، چه به عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان و چه بازیگر و نویسنده نقد یادداشت فیلم. از میان این روی‌آورندگان، عده‌ای به عنوان مشفق و مشاور، عده‌ای از سر ذوق یا حرفه و عده‌ای در پی ارضای احساسات و جویای نام و انگیزه‌های دیگر، دست شسته از فعالیت سابق یا به ملاحضه و موقت به فعالیت‌های سینمایی جذب شده‌اند. کسانی که از میان این جمع ناهمگون، تابع جریان فیلمفارسی نشده، عنان از دست نداده و پاک خود را نباخته باشند، بسیار اندک‌اند؛ اینان در پی اجر و وجه سینما را برگزیده‌اند. کسانی که از مسخ کار خود و دلزده از این روی آوردن، سخن به اعتراض گشوده یا خاموش کنار کشیده‌اند نیز کم نیستند و بالاخره در این میان تعدادی انگشت‌شمار هم بوده‌اند که هویت هنری و رأی درست خود را در این حرفه تاثیر داده‌اند.
یک نکته اما کاملا محرز است و آن، اینکه روی آوردن و اعتنای فعالان هنر و ادبیات به سینما، اگرچه در کلیت آن به اقتضای الزامات هنری نبوده، باعث افزایش اعتبار سینما و تمایل آن به نوآوری و آزمودن تجربه‌های تازه بوده است. ورود نویسندگان، شعرا و مترجمانی که نزد مردم و به ویژه بخش «چیز خوانده» علاقمند به سینما مقام و منزلتی داشته‌اند، به عرصه سینما، طبعا می‌بایستی آن ابتذالی را که فیلمفارسی نیز از آن نوعی نبود که به سهولت و به کلی درهم شکسته شود؛ هرچند بر آن ضربه‌های خردکننده‌ای وارد آمد. می‌بایست به جای آنچه شعور عامه بینندگان فیلم سال‌های متوالی با آن برخورد کرده بود، چیزی نو و به قاعده گذاشته شود و این طبعا به زمان نیاز داشت.
اقتباس ادبی برای برخی فیلمسازان وسیله‌ای بود برای جلب اعتماد آن بخش از علاقمندان که سینما را به عنوان هنر می‌شناختند. اما استفاده سوء شماری از فیلمسازان از اعتبار آثار ادبی و نویسندگان آنها با ساختن فیلم‌هایی که تفاوت چندانی با فیلمفارسی نداشتند، برخی امیدها را به یأس مبدل کرد، هرچند بعضی نیز با ساختن فیلم‌های متفاوت منشأامیدی شدند. غرض نگارنده روشن کردن همین نکته‌ها و موضوع‌ها است.
اقتباس وشیوه‌های آن
چگونه یک داستان یا یک نمایشنامه را مورد اقتباس قرار می‌دهند؟ به عبارت دیگر چگونه اثری را که به زیور چاپ آراسته شده است و شاید هزاران خواننده داشته، به صورت فیلمنامه درمی‌آورند؟
یک رمان ممکن است از لحاظ صفحات پرحجم باشد، درحالی‌که زمان بیشتر فیلم‌های سینمایی نود دقیقه است. چگونه این تبدیل و انتقال صورت می‌گیرد و به چه صورت اثر مورد اقتباس کوتاه و قسمت‌هایی از آن حذف می‌شود؟ چگونه بخش‌هایی از یک رمان که دارای جنبه‌های روایی یا توصیفی است به تصویر درمی‌آید و درونیات آدم‌ها روی نوار سلولوئید ضبط می‌شود و غیره و غیره؟ پس از به سوال‌های فوق شاید لازم باشد اقتباس از لحاظ واژه‌شناسی را معنا کرد. با مراجعه به دم‌دست‌ترین فرهنگ لغت، معنی لغوی اقتباس وسیع‌تر است. اما قبل از ورود و پرداختن به بحث لازم است دو نکته از پیش روشن شود: الف) داستان‌هایی که به فیلم در نمی‌آیند. ب) داستان‌هایی که گویی برای فیلم نوشته شده‌اند و ویژگی فیلمنامه‌ای دارند.
الف) بعضی از داستان‌ها که در ضمن ممکن است از جذابیت خاصی نیز برخوردار باشند برای این نوشته نشده‌اند، یا این قابلیت را ندارند که به فیلم درآیند. نحوه روایت داستان، شخصیت‌پردازی قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌ها و مطالبی که درباره روان‌شناسی آدم‌های آن نوشته شده است به گونه‌ای نیست که استعداد تصویر کردن داشته باشد. تصاویری از شخصیت‌ها، سنخ‌ها، مکان‌ها و جز اینها را در ذهن خود می‌پرورانند. این تصاویر به واسطه بافت داستان گاه نزد خوانندگان مختلف آن‌چنان متنوع هستند که هیچ فیلمسازی قادر نیست نظر همه یا بخش وسیعی از آنها را (به تصویر صفحه مراجعه شود) جلب کند. گابریل گارسیا مارکز، نویسنده کلمبیایی در زمره معدود نویسندگانی است که فیلمسازان بسیاری خواهان به تصویر کشیدن داستان‌های او هستند؛ تقاضایی که مارکز در بیشتر موارد با آنها مخالفت کرده است. به عنوان مثال او پس از امتناع در مقابل درخواست‌های فراوان برای ساختن فیلمی براساس رمان مشهورش «صد سال تنهایی» عاقبت پذیرفت که لوئیس بونوئل، فیلمساز پرآوازه اسپانیانی این اثر را به تصویر درآورد. اما بونوئل آن‌قدرها عمر نکرد که موفق به ساختن فیلم مزبور شود. «وقایع‌نگاری یک جنایت از پیش اعلام شده» داستان دیگری است که مارکز اجازه ساختن آن را به فرانچسکو رزی، کارگردان ایتالیایی داد، اما پس از دیدن فیلم در مصاحبه‌ای گفت: «فیلم به دلم نچسبید…برای نویسنده خیلی سخت است که شاهد فیلمی باشد که براساس داستان‌هایش ساخته باشند. من نمی‌خواستم با کارگردان همکاری داشته باشم و به فرانچسکو رزی هم گفتم که هیچ وقت باهم به توافق نخواهیم رسید. فاصله کتاب و فیلم، آن‌قدر هست که فیلم را اقتباسی از کتاب ندانیم…باید بگویم این فیلم را به عنوان فیلمی از فرانچسکو رزی دوست دارم، ولی به عنوان فیلم یک کارگردان اروپایی براساس کتاب یک نویسنده آمریکایی لاتینی، نه.»
ب)«نقطه ضعف» نوشته آنتونیس ساماراکیس، نویسنده یونانی در زمره آن داستان‌هایی است که گویی نویسنده آن را برای فیلم نگاشته است. مرتضی کلانتریان، مترجم «نقطه ضعف» در مقدمه کتاب در این باره نوشته است:
«کمترین رمانی در جهان به اندازه رمان ساماراکیس به هنر سینما نزدیک است و از آن بهره‌برداری می‌کند. استفاده‌های فراوانی که او از تکنیک سینما، مخصوصا در قطع ناگهانی زمان حال و برگشت به گذشته می‌کند، سبب شده است که رمان او که بیشتر آنها هم از جمله «نقطه ضعف» فیلم شده‌اند، به صورت فیلمنامه‌هایی آماده برای فیلمبرداری درآیند.»
مارکز درباره داستان کوتاه «ارندیرای ساده‌دل و مادربزرگ سنگدلش» چنین گفته است: «به نظرم نمی‌رسید که این خاطره در قالب داستان بگنجد، بلکه بیشتر یک درام تصویری بود. بیشتر فیلم بود تا ادبیات. بنابراین اول آن را به صورت فیلمنامه نوشتم.»
با این توضیحات به سوالاتی که در آغاز مطرح شد، شاید راحت‌تر بتوان پاسخ داد. به‌طور کلی براساس آنچه گفته شد، سه روش اصلی برای برگردان داستان‌ها و نمایشنامه‌ها به فیلم وجود دارد:1-به‌طور کامل از رمان پیروی شود،2-حوادث کلیدی و اصلی مورد توجه قرار گیرند و 3-فیلمنامه‌ای مستقل بر محور طرح کلی داستان نوشته شود. در زیر هرکدام از این موارد به‌طور مجزا مورد بررسی اجمالی قرار می‌گیرند.
1-پیروی کامل از رمان: در این روش فیلمنامه‌نویس و کارگردان می‌کوشند صفحه به صفحه یا به عبارت دیگر سیر تکوینی رویدادها را وفادارانه و با حفظ امانت به تصویر درآورند. اما چه در میان فیلم‌های خارجی و چه ایرانی، فیلم‌هایی که به اصطلاح موبه‌مو داستان را به تصویر کشیده باشند اندک‌اند. در میان همه کارهای اندک نیز به‌ندرت کارگردان‌هایی توانسته‌اند فیلمی بهتر از داستان خلق کنند. به عنوان شاهد فیلم‌های زیر قابل استناد هستند.
جان استرجس در پیرمرد و دریا (8591) برای آنکه به متن کتاب وفادار بماند، حتی از صدای راوی برای بیان اندیشه و دورنیات پیرمرد بهره جسته بود. در لحظاتی از فیلم صدای راوی به کمک کارگردان که از به تصویر کشیدن درون پیرمرد عاجز است، می‌آید. مثلا می‌شنویم: «با خود گفت: می‌توانم قایق را به جریان آب بسپارم و بخوابم و یک ریسمان را دور شست پایم حلقه کنم که بیدارم کند. ولی امروز 58 روز است. امروز باید درست صید کنم.» یا: «آن سر کوچه، پیرمرد در کلبه‌اش باز به خواب رفته بود. همچنان روی صورت خوابیده بود و پسر کنارش نشسته بود و او را می‌نگریست. پیرمرد خواب شیرها را می‌دید.» چنانکه اشاره شد این‌گونه تصویر کردن داستان‌های ادبی-اگر کاملا موفق از کار درآیند-چیزی افزون‌تر از متن اصلی نخواهد داشت و خلاقیت کارگردان کمتر معنی و جلوه پیدا می‌کند.
محمد رضا اعلامی در نقطه ضعف (3631) به دلیل اینکه داستان حکم فیلمنامه‌ای حاضر و آماده را دارد، به متن اصلی وفادار است و فقط پاره‌ای تغییرات در متن اصلی داده که به دلیل پسند زمانه و مقتضیات روز بوده است. خود اعلامی در مصاحبه‌ای زیر عنوان «کوشیده‌ام ادبیات را به سینما نزدیک کنم» به این پرسش که: «فیلم شما غیر از چند مورد، هم از نظر استخوان‌بندی و هم از جهت حرفی که می‌خواهد بزند، عینا مثل کتاب است و این «برداشت آزادی» که در تیتراژ نوشته‌اید، نیست»، چنین پاسخ داده است: «برداشت آزاد، یعنی همین. من اگر دقیقا کتاب را تبدیل به فیلم کرده بودم، می‌شد اقتباس، ولی وقتی شخصیت پیرزن را به جای دخترها در کتاب می‌گذارم و یا دایره‌ها را به لوزی تبدیل می‌کنم، این کار برداشت آزاد است.» یا «من تصور می‌کنم که وقتی خود اثر خوب و محکم است، لزومی به تغییر آن وجود ندارد، به نظر من بازگشت به گذشته‌های کتاب بسیار به جاست و ساختمان قصه هم درست ومناسب است. پس دلیلی ندارد فقط به خاطر آنکه من اثری در آن گذاشته باشم، تغییراتی درکتاب بدهم، ولی اگر جایی به نظرم می‌آمد که کتاب نسبت به سینما کم دارد، من به آن اضافه کرده‌ام.» در اینجا باید اضافه کرد، تغییرات اعلامی در کتاب ساماراکیس آن قدر جزئی هستند که نمی‌توان (و نباید) آن را برداشت آزاد نامید. برداشت آزاد، چنانکه بعدا خواهیم دید، مفهوم دیگری دارد.
2-استفاده از حوادث کلیدی و اصلی: این روش تا حدودی با تعقیب وفادارانه متن اصلی منافات دارد. یعنی فیلمنامه‌نویس و کارگردان به دنبال بخش‌هایی از کتاب هستند که بتواند در القای مفهوم و پیام اصلی به آنها کمک کند. در این روش ضرورتی ندارد که ماجراهای ریز و درشت کتاب جزء به جزءتصویر شود. به عبارت دیگر در این روش، فیلمنامه‌نویس می‌تواند وفاداری کامل به اثر مورد اقتباس را دنبال نکند و تغییراتی بنا به اندیشه و ابتکار شخصی خود در آن بدهد. او می‌تواند طبق انگیزه و اعتقادات خود به برداشت آزاد از متن بپردازد. بعضی پیچیدگی‌ها و شخصیت‌های داستان را حذف کند و پیچیدگی یا شخصیت‌های دیگری به‌آن بیفزاید، به روابط و حوادثی معین اهمیت بیشتری بدهد و از اهمیت روابط و حوادث دیگر بکاهد. بعضی حوادث و حتی شخصیت‌ها را با هم ترکیب کند و به همین ترتیب الی آخر. واضح است که این تغییرها در جهت شکل بخشیدن به هدف کلی و به اصطلاح سینمایی از کار درآوردن اثر صورت می‌گیرد. فیلم گاو (داریوش مهرجویی،8431) مصداق بارز این روش از اقتباس سینمایی است که در صفحه‌های بعد به تفصیل درباره آن صحبت خواهد شد.
3-فیلمنامه‌ای مستقل بر محور طرح کلی داستان: در این روش فیلمنامه‌نویس بخش قابل ملاحظه‌ای از اصلی‌ترین حوادث و شخصیت‌ها را از داستان کنار می‌نهد و فقط به طرح گرده‌وار (شماتیک) داستان می‌پردازد. آنچه برای او مهم است نه زیر و بم ماجراهای داستان، همه آدم‌ها و حوادث و گفت‌وگوها، بلکه همان طرح کلی و تقریبا اصلی داستان است. از این لحاظ او خود را مجاز می‌داند همه چیز داستان را دور یا به هم بریزد و ماجرایی جدید، منتها با همان نتیجه‌گیری نهایی اصل داستان، تنظیم کند. شاید مناسب‌ترین مثال در این باره، فیلم‌های نفرین (2531) و ناخدا خورشید (5631) از ساخته‌های ناصر تقوایی و شب قوزی (فرخ غفاری،3431) هستند. مجموعه تلویزیونی مثنوی و معنوی (علی حاتمی) نیز که مشتمل بر شش داستان مستقل از مثنوی مولانا (پیر چنگی، خلیفه و اعرابی، طوطی و بازرگان، قاضی و زن جوحی، سلطان و کنیزک و صوفی) است، با چنین نگرشی ساخته شده است. با این تفاوت که علی حاتمی برخلاف فرخ غفاری در شب قوزی در بازشکفتن خصلت ملی و قومی این داستان‌ها و تلفیق آنها با مسائل معاصر تلاشی نکرده است. هر شش داستان مستقل برگرفته از مثنوی مولانا با ذهنی بسته و به شکل سطحی به تصویر درآمده‌اند که تنها حرکت‌های اغواگرانه کنیزک و زن در دو قسمت سلطان و کنیزک و قاضی و زن جوحی بیش از همه خود را نشان می‌دهد.»
ادگار ویلیس در مقاله «نویسندگی برای رادیو و تلویزیون» فیلمنامه‌هایی را که از روی آثار از پیش آماده نوشته می‌شوند، تقسیم‌بندی کرده و با توجه به مسئولیتی که در قبال این کار برعهده نویسندگان فیلمنامه است، تعاریفی ارائه می‌دهد که با مواردی که در فوق مورد بحث قرار گرفتند بسیار نزدیک است، برای تدفیق بیشتر خلاصه‌ای از نظر او را مرور می‌کنیم.
براساس: این اصطلاح در مورد فیلمنامه‌هایی به کار می‌رود که سهم اصلی‌شان به اثر مورد اقتباس تعلق دارد. اقتباس آزاد یا برداشت آزاد معنای دیگری برای این اصطلاح هستند.
ملهم از: در این روش فیلمنامه در شکل نهایی، شباهت دوری با اثر مورد اقتباس دارد و تنها حکم سکوی پرشی است برای نویسنده فیلمنامه که تخیل خود را به پرواز درآورد.
اقتباس: تعهد نویسنده مقاله در اقتباس آثار، مشابه تعهد مترجم است. او باید اندیشه و اساس بیان شده نویسنده را از زبان اصلی-مادر-با حد اقل تغییر به زبان دیگربیان کند.
اما اقتباس از نمایشنامه به علت دارا بودن خصلت نمایشی آن کاری است به مراتب ساده‌تر. در نمایشنامه به دنیای ذهنی قهرمانان کمتر اشاره می‌شود. به عبارت دیگر نمایشنامه‌نویس با دوری جستن از بیان توصیفی، برای دستیابی به چنین دنیایی، در جزئیات خصوصیات ظاهری و عینی آدم‌ها دقت بیشتری می‌کند از این لحاظ اقتباس‌کننده (کارگردان فیلم) قادربه‌درک دقیق‌تری از شخصیت‌ها خواهد بود و آدم‌ها او به قهرمانان نمایشنامه نزدیک‌تر خواهند بود.
همان‌گونه که قبلا گفته شد، فیلمنامه‌نویسی که دست به اقتباس از یک اثر ادبی می‌زند، نباید این اصل را از نظر دور بدارد که بیننده‌ای که نوشته از پیش آماده (رمان) را خوانده و رویدادهای آن در ذهنش نقش بسته است، وقتی به تماشای فیلم می‌نشیند به مقایسه آن چیزی که در مقابل دیدگانش حرکت می‌کند و آن چیزی که در ذهنش از آن داستان وجود دارد می‌پردازد. اگر فیلم به پیام اثر مورد اقتباس وفادار نباشد، اغلب بیننده با نارضایتی سالن سینما را ترک می‌کند؛ به خصوص اگر کتاب مورد اقتباس اثر نویسنده پرآوازه و زبردستی باشد. در میان ادبیات خارجی آثار لئون تولستوی، شکسپیر، چارلز دینکز، مارک تواین، گوستاو فلوبر، ارنست همینگوی و گابریل گارسیا مارکز و مانند اینها از این نوع هستند. اما با این همه می‌بینیم که مثلا از روی نمایشنامه‌های مختلف شکسپیر و گاه از روی یک اثر او، کارگردان‌های مشهور فیلم‌های مختلف و غیر مشابهی تهیه کرده‌اند. فیلم‌هایی که در مقایسه با کتاب، البته اگر قصد سنجش در کار باشد، بعضی ارزشی نازل و بعضی ارزش برابر یا بیشتری دارند. مثلا در برگردان تصویری تراژدی‌های شکسپیر، یکی تراژدی را صرفا با رنج‌های انسان و سرنوشت دردناک او یکسان می‌گیرد و دیگر تراژدی را پدیده‌ای قهرمانانه معنی می‌کند و آن را در ارتباط با عوامل هستی و تاریخی می‌بیند. معلوم است که مثلا هملت یا اتللوی هرکدام از این کارگردان‌ها آن چیزی نیست که منظور نظر شکسپیر بوده است. غالبا روی این نکته بحث فراوان شده که آیا هملت لارنس الیویر شکسپیری‌تر است یا هملت گریگوری کوزینستف و یا مکبث رومن پولانسکی یا مکبث (سریر خون) آکیرا کوروساوا؟ به همین ترتیب اتللوی اورسن ولز یا اتللوی سرگئی باندارچوک و رومئو ژویلت رناتو کاستلانی یا رومئو و ژولیت فرانکو زفیرلی؟ و…