فیلم دزد دوچرخه – بررسی ، نقد و تحلیل و داستان کلی – Bicycle Thieves (1948)

دزد دوچرخه در مقام یک اثر هنری موثق چنان جایگاه محکمی دارد که درکمال شگفتی وقتی آن را پس از سال‌ها دوباره تماشا می‌کنیم، درمی‌یابیم که فیلم هنوز هم زنده است و تازگی و قدرت دارد. فیلم در سال ۱۹۴۹ اسکار افتخاری را از آن خود کرد، به‌عنوان یکی از بهترین فیلم‌های تمام دوران انتخاب شد و یکی از سنگ‌بناهای واقع‌گرایی سینمای ایتالیا به حساب آمد، با این‌حال، دزد دوچرخه فیلمی است ساده و قوی که موضوع آن مردی است که دنبال کار می‌گردد.

این فیلم را ویتوریو دسیکا (Vittorio De Sica) کارگردانی کرد که اعتقاد داشت، هرکسی می‌تواند یک نقش را به نحو احسن بازی کند: نقش خودش را. فیلم‌نامه را سزار زاواتینی (Cesare Zavattini) نوشت، نویسنده‌ای که با بسیاری از کارگردانان بزرگ اروپایی دههٔ ۱۹۴۰ تا دههٔ ۱۹۷۰ پیوند دارد. زاواتینی در دفتر یادداشت روزانه‌اش نوشته که چگونه او و د سیکا به منظور پژوهشی برای یک فیلم از محلهٔ بدنام دیدن کردند.

داستان دزد دوچرخه، روان روایت می‌شود. ستارهٔ فیلم لامبر تو مگیورانی (Lamberto Maggiorani) است-هنرپیشه‌ای غیرحرفه‌ای- در نقش ریچی که برای پیدا کردن کار هر صبح به صف مردان نا امید می‌پیوندد. سرانجام با صدای بلند می‌گوید: «یک دوچرخه دارم!» در واقع ندارد زیرا دوچرخه‌اش را گرو گذاشته است. همسر او ماریا (لیانا کارل)(Lianella Carell) ملحفه‌ها را از روی تختشان برمی‌دارد و حالا او می‌تواند آن‌ها را برای از گرو درآوردن دوچرخه‌اش گرو بگذارد؛ او از پنجرهٔ بنگاه داخل را نگاه می‌کند و ما مردی را می‌بینیم که بقچهٔ کتانی را در دست گرفته و از نردبامِ قفسه‌های مملو از ملحفه‌های دیگران بالا می‌رود.

ریچی به لطف دوچرخه، شغلش را به عنوان نصّاب پوستر شروع می‌کند، او روی دیوارها چسب می‌زند تا تبلیغات سینما را بچسباند (چهرهٔ ریتا هیورث تضاد کنایه‌آمیزی میان دنیای هالیوود و زندگی‌های روزمرهٔ نو واقع‌گرایی ایجاد کرده)، در این حال، ماریا نزد زن فالگیری که پیدا کردن کار برای ریچی را پیش‌گویی کرده بود می‌رود تا از او قدردانی کند. ریچی، با بی‌صبری منتظر او می‌ماند اما سرانجام دوچرخه‌اش را دم‌در می‌گذارد و از پله‌ها بالا می‌رود تا بفهمد معطلِ چیست؛ دسیکا سربه‌سامان می‌گذارد، زیرا انتظار داریم وقتی ریچی برمی‌گردد دوچرخه نباشد، اما هنوز آن‌جاست.


خرید کتاب با ۱۵٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

البته، دوچرخه بعداً دزدیده می‌شود، بی‌تردید به دست کسی که او هم محتاج شغل است. ریچی و پسر کوچک و باجربزه‌اش، برونو (انزو استایولا)(Enzo Staioia)، دنبال دوچرخه می‌گردند اما پیدا کردن آن در آشفته بازار شهر رم، محال است و پلیس هم کمکی نمی‌کند. سرانجام، ریچی تسلیم می‌شود: او به برونو می‌گوید: «زندگی می‌کنی و زجر می‌کشی. به جهنم! پیتزا می‌خوری؟» در صحنه‌ای که پر از سرخوشی است، آن‌ها در رستوران غذا می‌خورند، حتی به برونو اجازهٔ کمی نوشیدنی داده می‌شود؛ پسرک با دقت به خانواده‌ای که بشقابی پاستا می‌خورند نگاه می‌کند و پدر به او می‌گوید: «برای آن‌طور غذا خوردن باید در ماه دست‌کم یک میلیون لیره دربیاوری.» کمی بعد، ریچی در کمال حیرت، دزد دوچرخه را می‌بیند و او را تا محلات بدنام شهر تعقیب می‌کند. جماعت کریهی دور او را می‌گیرند. پلیسی می‌آید اما از او کاری ساخته نیست، زیرا مدرکی وجود ندارد تنها شاهد، خود ریچی است. سپس در سکانس پایانی فیلم، ریچی وسوسه می‌شود که خودش دوچرخه‌ای را بدزدد و این‌چنین است که حلقهٔ فقر و دزدی ادامه می‌یابد.

داستان چنان مستقیم است که بیشتر به یک حکایت اخلاقی شباهت دارد ت ایک نمایش، زمانی‌که فیلم اکران شد، آن را داستانی مارکسیستی دانستند (زاواتینی عضو حزب کمونیست ایتالیا بود.)، بعداً نویسندهٔ چپ‌گرا، جوئل کانوف (Joei Kanoff) پایان فیلم را چنین بررسی کرد: «به شکل عالی به سبک چاپلین بود و انتقاد اجتماعی آن ناکافی.» دیوید تامسون داستان را بیش از اندازه طراحی شده دانست و این‌زور نوشت: «با تماشای هرچه بیشتر دزد دوچرخه، تصویر مرد کمرنگ‌تر و تصاویر شهری د سیکا شاعرانه‌تر و کامل‌تر به نظر می‌رسند.»

حقیقت دارد، ریچی شخصیتی است کاملاً به دست نیازهای اقتصادی و طبقه‌اش هدایت می‌شود. چیز بیشتری برای او باقی نمی‌ماند، اگرچه در صحنهٔ پیتزافروشی سرزنده می‌شود. چیز بیشتری برای او باقی نمی‌ماند، اگرچه در صحنهٔ پیتزافروشی سرزنده نمی‌کند (ثروت در قدرت خرید یک ظرف اسپاگتی به تصویر کشیده می‌شود.) اما اگر به فیلم زمان کافی داده شود – تا وقتی که فیلم‌سازهایش از دنیا بروند، تا زمانی که نور واقع‌گرایی بیشتر یک خاطره باشد تا الهام – دزد و دوچرخه از بند نقدهایش رها و بار دیگر تبدیل به یک داستان خواهد شد. این‌طور از همه بهتر است.

و تأثیر آن کاملاً در گذشته نخواهد بود. یکی از نامزدهای اسکار ۱۹۹۹ برای بهترین فیلم خارجی بچه‌های آسمان از ایران بود که دربارهٔ پسری است که کفش‌های خواهرش را گم می‌کند.

در فیلم صحنه‌های دوست‌داشتنی وجود دارد که در آن پدر، پسرش را روی ترک دوچرخه می‌نشاند و به سمت یک محلهٔ اعیان‌نشین رکاب می‌زند تا کاری دست‌وپا کند. این سکانس برای هرکس که دزد دوچرخه را دیده باشد، خاطره‌انگیز است. چنین فیلم‌هایی در خارج از زمان می‌ایستند. مردی که خانواده‌اش را دوست دارد و می‌خواهد از آن‌ها مراقبت و حمایت کند. جامعه کار را سخت می‌کند. کیست که با این موضوع هم‌ذات‌پنداری نکند؟

ویتوریو د سیکا (۷۴-۱۹۰۱) مردی خوش‌پوش بود- ویژگی‌ای که بیشتر موردنیاز یک بازیگر است- و ساخته‌های اولیه‌اش مانند همان‌هایی که اغلب در آن‌ها کار کرده بود، کمدی‌های سبکی بودند. شاید واقعیت تلخ جنگ جهانی دوم جهانی خوش‌بینی لازم برای ساخت چنین داستان‌هایی را به لرزه درآورده بود و در سال ۱۹۴۲ او فیلم بچه‌ها ما را نگاه می‌کنند (The Children Are Watching Us) را ساخت- فیلمی که بلافاصله بعد از وسوسه (Ossessione) ویسکونتی (Viscontis) ساخته شد. فیلم ویسکونتی که براساس رمان خشن جیمز کِین (James M.Cain)، پستچی همیشه دوبار در می‌زند (The Postman Always Rings Twice) ساخته شد، اغلب به عنوان نخستین فیلم نو واقع‌گرا شناخته شده، اگرچه در روزهای آرام هم فیلم‌هایی که جسورانه و بی‌پرده به زندگی روزمره نگاه کنند وجود داشته است.

د سیکا و دیگران، غالباً به جای بازیگران از مردم عادی استفاده می‌کردند و تأثیر آن، پس از دهه‌ها برق و جلای هالیوود، هنوز هم برای مخاطب تکان‌دهنده است. پاولین کیل به یاد می‌آورد بعد از مشاجرهٔ میان دو عاشق که به اندوه پاولین انجامید، برای تماشای نخستین فیلم بزرگ د سیکا در سال ۱۹۴۷ یعنی واکسی (Shoeshine) به سینما رفت:

«از سالن نمایش بیرون آمدم، در حالی‌که به پهنای گونه اشک می‌ریختم و صدای شرم‌آور یک دختر دبیرستانی را می‌شنیدم که به دوست‌پسرش شکایت می‌کرد: «خوب، نتوانستم آن چیزی را که باعث ویژه بودن فیلم می‌شد بفهمم.» خیابان را به سمت بالا می‌رفتم و گریه می‌کردم، دیگر نمی‌دانستم که اشک‌هایم برای تراژدی روی پرده هستند، یا حس نا امیدی خودم، یا احساس بیگانگی با آن‌هایی که نمی‌توانستند درخشندگی واکسی را تجربه کنند. زیرا اگر آن‌ها نمی‌توانند برق کفش را احساس کنند، چه‌چیز دیگر را می‌توانند احساس کنند؟»

واژهٔ نوواقع‌گرایی، بیان‌گر موضوعات بسیاری است، اما غالباً به فیلم‌های زندگی طبقهٔ کارگر اطلاق می‌شود و موقعیت آن فرهنگ فقر است، با این پیام ضمنی که در جامعه‌ای بهتر، ثروت به شکلی یک‌دست‌تر توزیع می‌شود. واکسی ماجرای دو واکسی است که به خاطر کار در بازار سیاه به دارالتأدیب فرستاده می‌شوند. توصیف کیل از آن می‌تواند به مثابه معنای امید که در پس نوواقع‌گرایی است، عمل کند: «این یکی از آن آثار هنری نادری است که بدون نرم‌کردن لبه‌های برنده، از هرج و مرج تجربهٔ انسانی را بیرون می‌کشد، بی‌آن‌که آن‌چه بیشتر فیلم‌ها از دست می‌دهند را از دست بدهند- یعنی حس سردرگمی و تصادفی که در امور انسانی است.

فیلم بعدی د سیکا، دزد دوچرخه، مطابق سنت پیشین بود و بعد از فیلم شاد معجزه در میلان (Miracle in Milan) در ۱۹۵۱، او و زاواتینی در سال ۱۹۵۲ با اومبر تو دی (Umberto D)، که دربارهٔ پیرمردی بود که همراه سگش خانه‌نشین شده بود، به سبک قدیمی‌تر برگشتند. سرانجام، از دید بسیاری از منتقدین، د سیکا استعداد ویژه‌اش را در مقام یک کارگردان برای سال‌ها متوقف کرد و به به کمدی‌های سبک روی آورد: ازدواج به سبک ایتالیایی (۱۹۶۴) (Marriage, Italian Style)؛ دیروز، امروز و فردا (Yesterday, Today, Tomorrow)(1963).

دو استثنای قابل توجه عبارتنداز دو زن (۱۹۶۱) (Two Women)؛ که در آن سوفیا لورن برای به تصویر کشاندن زنی بی‌خانمان و جنگ‌زده برندهٔ جایزهٔ اسکار شد، و دیگری باغ فینزی- کوینتینی (۱۹۷۱) (The Garden Of the Finzi-Continiis).

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.