فیلم شاهین مالت – بررسی ، نقد و تحلیل و داستان کلی – The Maltese Falcon (1941)

در میان فیلم‌هایی که، علاوه بر این‌که دوستشان داریم، تحسینشان هم می‌کنیم، شاهینِ مالت تافتهٔ جدابافته‌ای است. مواردی را در نظر بگیرید که بعد از نمایش فیلم در سال ۱۹۴۱ به حقیقت پیوست در حالی‌که پیش از آن، چنین نبود:

۱) این فیلم، سایر اجراهای همفری بوگارت (Humphrey Bogart) را در طول زندگی‌اش رقم زد؛ بازی او در نقش سم اسپید سرسخت و خشن، او را از یک دهه بازی در نقش‌های درجه دو در فیلم‌های درجه دوی گانگستری نجات داد و در فیلم‌هایی چون کازابلانکا (Cassablanca) (1943)، گنج‌های سیرامادره (The Treasure of the Sietra Madre) (1948)، قایق آفریکن کوئین (The African Queen) (1951) و بقیه آثار کلاسیک او، جای داد. ۲) این اولین فیلمی بود که جان هوستون (John Huston) کارگردانی کرد و بعد از آن برای بیش از چهل سال، با ایده‌های خلاقانهٔ خود، فیلم‌های قوی، زیبا و متهورانه‌ای ساخت. ۳) سیدنی گرین استریت (Sydney Greenstreet) برای اولین‌بار با این فیلم مقابل دوربین سینما رفت و بعد از آن در فیلم‌هایی چون کازابلانکا و فیلم‌های دیگر ظاهر شد و به یکی از برجسته‌ترین بازیگران شخصیت (Character Actor: منظور بازیگرانی است که با بازی خاص خود شخصیت‌های ماندگار خلق می‌کنند، مانند بازی رابرت دنیرو در فیلم راننده تاکسی. م.) در تاریخ سینما بدل گشت. اولین همراهی گرین استریت و پیتر لُر در این فیلم اتفاق افتاد و این‌دو آن‌چنان خوب در کنار هم کار کردند که توانستند در نُه فیلم دیگر نیز از جمله کازابلانکا و نقاب دیمیتریوس (The Mask of Dimitrios) (1944)، در مقام هنرپیشهٔ اول و نه نقش‌های مکمل، درکنار هم ظاهر شوند. ۵) در برخی از تاریخچه‌های سینما شاهین مالت اولین فیلم ژانر نوآر ذکر شده است.

شاهین مالت، مبانی آن ژانر بومی آمریکایی را که خیابان‌های پر از فساد، قهرمانانی بر لبهٔ پرتگاه، سایه‌های تاریک، و زن‌های سرسخت بود را نمایش می‌داد، پی‌ریزی می‌کرد.

البته تا تولد ژانر نوآر زمان باقی بود. با این حال عناصر آن در رمان‌های دشیل هَمِت (Dashiell Hammett) که رمان شاهین مالت را نوشته، و کارهای ریموند چندلر (Raymond Chandler)، جیمز اِم. کِین (James M.Cain)، جان اوهارا (John O’Hara) و سایرین آمده‌اند. چندلر نوشته است: «مردی باید در این خیابان‌هایپر از فساد قدم بگذارد که خودش فاسد نباشد.» و این در مورد قهرمانان داستان او، فیلیپ مارلو (که بوگارت نقش اول را در فیلم خواب ابدی (The Big Sleep) بازی می‌کند) حقیقت دارد. اما در مورد شخصیت سم اسپید، مخلوق هَمِت، این مسأله حقیقت نداشت؛ او شخصیتی فاسد بوده و راه را برای دهه‌ای که در آن قهرمانان بی‌عاطفه، خشن و پرکنایه سخن می‌گفتند، هموار ساخت.


خرید کتاب با ۱۵٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

وقتی که بریژیت اوشانسی (مری آستور) (Mary Astor) به خاطر قتل همکار سَم اسپید دستگیر می‌شود، لحظه‌ای به یادماندنی از شاهین مالت آخر فیلم فرا می‌رسد. او می‌گویدکه عاشق اسپید است. از او می‌پرسد که آیا سَم هم دوستش دارد یا نه و به سَم التماس می‌کند که او را به دست قانون نسپرد. سَم پاسخی می‌دهد- که بعضی‌ها می‌توانند با تمام وجود خود آن را نقل کنند: «امیدوارم آن‌ها برای آن گردن زیبایت هم که شده حلق‌آویزت نکنند، عزیزم. احتمال دو چیز وجود دارد: این‌که زندگی‌ات را به تو ببخشند، یعنی اگر دختر خوبی باشی تا بیست سال دیگر بیرون می‌آیی و من تا آن موقع منتظرت خواهم ماند. یا این‌که دارت می‌زنند و من همیشه تو را به خاطر خواهم سپرد.»

سرد، اسپید سرد و سخت است، درست مانند نامش (در زبان انگلیسی spade به معنی بیل یا بیلچه است. م.). وقتی خبر کشته شدن همکارش را می‌شنود خم به ابرو نمی‌آورد. از او خوشش نمی‌آمد. به محض این‌که با همسر شریک کشته‌شده‌اش تنها می‌شود به او اظهار عشق می‌کند. جوئل کایرو (لُر) را تا سرحد مرگ کتک می‌زند، نه به این دلیل که باید چنین می‌کرد، بلکه به این جهت که او یک دستمال معطر به همراه دارد؛ خودتان می‌دانید که این در فیلمی، محصول سال ۱۹۴۱ به چه معنی بود. رفتارش پیوسته خشونت‌آمیز و سپس آرام بود. بردباری‌اش را در قبال گرین استریت از دست می‌دهد، سیگارش را درون آتش می‌اندازد، لیوانش را خرد می‌کند، با صدای بلند تهدید می‌کند، در را می‌کوبد، و بعد از آن در راهرو، در حالی‌که انگار از کردهٔ خود به وجد آمده، پوزخندی می‌زند.

اگر اسپید از همکارش خوشش نمی‌آمد، به هرحال در قضیه کشته شدن او روند و قاعدهٔ خاصی را پی می‌گرفت. او به بریژیت می‌گوید: «وقتی همکار آدم کشته می‌شود باید یک‌کاری در موردش انجام داد.» او از پلیس‌ها هم خوشش نمی‌آید؛ تنها کسی که به نظر می‌رسد واقعاً موردعلاقه‌اش باشد منشی‌اش، اِفی (لی پتریک) (Lee Patrick) است؛ او روی میزکارش می‌نشیند، و برای خود سیگاری روشن می‌کند. او از گناهان سَم باخبر است و آن‌ها را می‌پذیرد. چگونه هوستون و بوگارت می‌توانند با قهرمان‌سازی چنین شخصیت سیاهی، موفقیت کسب کنند؟ چگونگی‌اش این است که سَم اسپید کارش را با همان قواعدی که با آن‌ها زندگی می‌کند انجام می‌دهد؛ و به همین دلیل ما حس می‌کنیم (حتی بعد از اجرای این نقش هم‌چنین احساسی راجع به او داریم) که سرسختی، زخم‌های قدیمی و رؤیاهای بربادرفتهٔ او را می‌پوشاند.

جان هوستون (۱۹۰۶-۱۹۸۷) پیش از آن‌که بتواند به منظور کارگردانی رضات استودیو را جلب کند، بعنوان نویسنده در کمپانی برادران وارنر کار کرده بود. اولین انتخاب وی شاهین مالت بود، اگرچه پیشتر، این فیلم دو بار توسط کمپانی وارنر ساخته شده بود (در سال ۱۹۳۱ با همین نام در سال ۱۹۳۶ با نام شیطان زنی را ملاقات کرد.) (Satan Met a Lady). هوستون به زندگی‌نامه‌نویس خود، لارنس گرابل (Lawrence Grobel) گفت: «آن فیلم‌ها مایهٔ تأسف بودند.» او نگرش هَمِت را بهتر درک کرده بود، فهمیده بود که داستان حول طرح نمی‌گردد بلکه حول طرح نمی‌گردد بلکه حول شخصیت می‌گردد، درک کرده بود که نرم‌ساختن شخصیت سَم اسپید برای داستان مهلک است، حتی بعدها نیز با تمایل استودیو مبنی بر در نظر گرفتن پایانی خوش برای داستان، مخالفت کرد.

وقتی فیلم‌نامهٔ خود را به پایان رساند، کار بر روی فیلمنامهٔ مصور (Storyboard) را با ترسیم و طراحی تک‌تک نماهای فیلم، شروع کرد. این شیوهٔ مشهور هیچکاک بود، ربکا (Rebecca) ساخته او، جایزه اسکار بهترین فیلم سال ۱۹۴۰ را از آن خود ساخت. مانند اورسن ولز که در آن سوی شهر مشغول کارگردانی فیلم همشهری کِین بود، هوستون هم برای به وجود آوردن سبکی جدید هیجان داشت؛ او در مورد اجزای سازندهٔ صحنه‌ها و حرکات دوربین زیاد فکر می‌کرد. بررسی جزء به جزء فیلم، آن‌طور که من انجام داده‌ام، به معنی درک پلان‌های پیجیدهٔ فیلم است، پلان‌هایی که آن‌قدر خوب ترتیب داده شده‌اند که به نظر ساده می‌رسند. هوستون و فیلم‌بردار او، آرتور اِدسون (Arthur Edson)، کارها را طوری پیش می‌بردند که در زمینهٔ شیوهٔ خودشان به اندازهٔ آن‌چه ولز و گرِگ تالند (Gregg Toland)، در همشهری کِین انجام می‌دادند، ابهت داشتند.

یک برداشت هفت‌دقیقه‌ای بدون توقف را در نظر بگیرید. گرابل در کتاب خود، «هوستون‌ها» (The Hustons)، از قول متا وایلد (Meta Wilde) که برای مدت طولانی مباشر فیلم‌نامه‌های هوستون بود، چنین می‌گوید:

نحوهٔ قرارگیری دوربین‌ها باورنکردنی بود. ما دو روز تمرین کردیم، دوربین، گرین استریت و بوگارت را از یک اتاق به اتاق دیگر دنبال می‌کرد، سپس در یک راهروی طولانی و در آخر در اتاق نشیمن؛ در آن‌جا دوربین به بالا و پایین حرکت می‌کرد که به این عمل، نمای بود-آپ و بوم- دان (Boom-up,Boom-Down) می‌گویند. سپس دوربین در یک نمای پن (Pan Shot) از سمت چپ به راست و عقب به سمت چهرهٔ مست بوگارت حرکت می‌کند. نمای پَن بعدی از زاویه دید بوگارت بر روی شکم عظیم گرین استریت قرار می‌گیرد…… یک اشتباه باعث می‌شد که مجبور شویم همه را از اول انجام دهیم.

آیا این نما صرفاً یک شاهکار بود؟ به هیچ وجه: اکثر بینندگان متوجه آن نمی‌شوند، زیرا غرق در جریان شده‌اند و حالا یک نمای دیگر را در نظر بگیرید که در آن گرین استریت در مورد شاهین پرحرفی می‌کند درحالی‌که منتظر یک نوشیدنی تخدیر شده است تا بوگارت را با آن بیهوش کند. استراتژی هوستون موذیانه است. در ابتدا گرین استریت مقدمات نقشه خود را با بیان نکته‌ای این‌طور فراهم می‌کند: «من به مردی که بگوید «وقتی که» اعتماد ندارم. او باید مراقب باشد زیاد مشروب نخورد، چون در غیر این‌صورت نمی‌شود به او اعتماد کرد.» سپس به بوگارت نوشیدنی تعارف می‌کند اما او چیزی ازآن نمی‌نوشد. گرین استریت به حرف‌زدن ادامه می‌دهد و لیوان بوگارت را لب به لب پر می‌کند. بوگارت باز هم چیزی از آن نمی‌نوشد. گرین استریت به دقت او را زیرنظر دارد. آن‌ها در مورد ارزش پرندهٔ سیاه گمشده بحث می‌کنند. نهایتاً بوگارت از لیوان آب می‌نوشد و بیهوش می‌شود. زمان‌بندی همه چیز است؛ هوستون نمای نزدیک لیوان را نشان نمی‌دهد تا بر تخدیر شده بودن آن تأکید کند. او بر این موقعیت تکیه می‌زند تا در ذهنمان شک و تردید ایجاد کند. (ضمناً این اولین صحنه گرین استریت در سینما بود).

موضوع اصلی داستان آخرین چیزی است که در شاهین مالت به آن می‌اندیشید. پرندهٔ سیاه (که گفته می‌شد از طلا با روکش جواهر ساخته شده) دزدیده شده است. افراد زیادی کشته شده‌اند، و حالا گاتمن (گرین استریت) به همراه دو نوکر خود (لور و الیشاکوک‌جی.آر (Elisha Cook Jr) برای پس‌گرفتنش از راه می‌رسند. اسپید هم درگیر ماجرا می‌شود زیرا شخصیت مری‌استور او را استخدام می‌کند.

اما داستان می‌گردد و می‌گردد، و نهایتاً ما پی می‌بریم که پرندهٔ سیاه نمونه‌ای از «مک گافین» (اصطلاح MacGaffin اولین بار توسط آلفرد هیچکاک مطرح شد. به معنی عنصری از موضوع داستان است که بطور ناگهانی توجه را به خود جلب می‌کند، اما ماهیت آن اهمیت خاصی ندارد. م.) هیچکاک است- تا زمانی‌که داستان همه را به دنبال خود می‌کشد، مهم نیست که این شیئی واقعاً چیست.

توصیف موضوع فیلم به شیوه‌ای خطی و منطقی غیرممکن است. اهمیتی هم ندارد. فیلم اساساً یک سری مکالمه است که با میان‌صحنه‌هایی مختصر و خشن از هم جدا شده‌اند. فیلم تماماً در مورد ظاهر است. دربارهٔ خشونت و تعقیب‌گریزها نیست، بلکه در مورد روشی است که بازیگران نگاه می‌کنند، حرکت دارند، حرف می‌زنند و شخصیت خود را عرضه می‌کنند و زیر این ظاهر شخصیت واقعی آنها نهفته است. مردان سرسختی که در فصلی نامطبوع و در جامعه‌ای که در حال بیرون آمدن از رکود (اشاره به رکود اقتصادی بزرگی که در حدود یک دهه پیش از جنگ‌جهانی دوم، دنیا را فرا گرفت. م.) و پیش رفتن به سوی جنگ است، از طریق حرص و آز تحریک و مستعد آدم‌کشی می‌شوند. سَم اسپید در ازای دستمزد ساعتی، حاضر به درگیر شدن در ماجرا می‌شود. هرچیزی‌که می‌توانیم در مورد سَم اسپید بدانیم در صحنه‌ای است که بریژیت از او کمک می‌خواهد و سَم در پاسخ عملکرد او را نقد می‌کند: «تو خوبی. بیشتر برای چشمهایت است، و به‌دلیل آن لرزشی که در صدایت می‌اندازی و هنگامی که چیزهایی مثل «آقای سپید، سخاوتمند باشید.» را می‌گویی.» او همیشه بیرون می‌ایستد و همه‌چیز را سبک و سنگین می‌کند. کمتر قهرمان هالیوودی را پیش از سال ۱۹۴۱ پیدا می‌کنید که چنین فاصله‌ای را با شرایط عرفی طرح داستان حفظ کند.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.