فرافکنی‌های خیال‌پردازانهٔ روان چندگانه در فیلم‌های هشت و نیم و سال گذشته در مارین باد

تاکنون فیلم به عنوان این‌که ماهیتا رسانهٔ تصاویر فرافکنی است، پذیرشی قوی داشته است به‌ویژه آن‌که صدا موجب شده است که این تصاویر به ساختارهای تجربهٔ روزمره شباهت یابد. دست‌کم این رویکرد را می‌توان در میان فلاسفه‌ای همانند نیچه و روانکاوانی، مانند فروید و یونگ یافت. تجربهٔ فیلم عبارت است از نگریستن به تصاویری که بر روی پرده فرافکنده می‌شود به همراه شنیدن صدا. ترکیب این دو سینمای متعارف را به وجود می‌آورد. به سخن دیگر، فیلم، توهم جهانی است متفاوت از محدودیت‌های جاری؛ و تماشاگر را در خود غرق می‌کند.۱ به عبارت دیگر، اساسا تصاویر سینمایی که بر پرده فرافکنده می‌شود به همراه صدایی که از پشت پرده شنیده می‌شود، باعث می‌شود که تماشاگر به‌طور ناخودآگاه جهان یکپارچه‌ای را که براو فرافکنده می‌شود، بپذیرد.

برای فیلسوفی مانند نیچه اساس تجربهٔ جهان واقعی، فرایند یکسانی دارد و عبارت است از مبنای دائمی الگوی تغییر، محرک عصبی، لایه‌های عمیق فرافکنی خیال‌پردازانه به صورت جهان تصاویر از چندگانگی غرایز که بیشتر آن‌ها، کهن الگو هستند؛ این فرایند به این ترتیب است که کهن الگوها، تحریک را به طرزی خیالی، تفسیر می‌کنند، و با این کار در مجموعه‌ای تصاویر ترکیب می‌شوند و از طریق تخیل، خودشان را در زمینه‌ای بسیار پیچیده به عنوان تصویر اشخاص بیان می‌کنند.۲ تصور وابستهٔ بازی‌های فرافکنی در روان‌کاوی‌های فروید و یونگ نقش مهمی دارد. آن‌ها کشف کردند که روان انسان تمایل دارد تا احساس‌ها و به ویژه انگیزه‌ها را به صورت اشخاص، حیوانات و دیگر چیزهای محیط، فرافکنی کند. یونگ به پیروی از نیچه، نقشی عالی برای خیال‌پردازی کهن الگو قایل است که در بنیاد هر تجربه‌ای قرار دارد. او در نظریات خویش، بر این ایدهٔ نیچه، استادانه تأکید می‌ورزد، ایده‌ای مبنی بر این‌که همه فرایندهای طبیعی می‌خواهند به صورت شخصی در آیند و نیز این‌که روان ما هم مایل است خودش را در چندگانگی «تصویر-اشخاص» مستحیل ند و بازتاب‌های شرایط دائمی ما با دیگران و اشیاء پیرامونمان باشد. تأکید یونگ بر نیچه هنگامی بهتر درک می‌شود که بدانیم نیچه و روانشناسان اعماق دیدگاهی مشابه نیست به خیال‌پردازی فرافکنده شده دارند و خاطره و رویا را به همان وضوح ادراک در هنگام بیداری می‌دانند. رویا، جانشینی‌ای آگاهی‌دهنده است زیرا به هنگام خواب، کمترین تأثرات حسی را داریم بنابراین به روشنی می‌توان روان شخص رویابین را تشخیص داد. پیروان نیچه‌ای روانشناسی اعماق معتقدند که فرافکنی از ورای فرد ناشی می‌شود و فراشخصی است و اغلب از منابع دیرین سرچشمه می‌گیرد.

عموما به طرزی شگفت‌انگیز شباهات میان فیلم و تجارب ما توسط دو تن از بزرگان سینمای مدرن یعنی آلن رنه و فدریکو فلینی توصیف شده است. سال گذشته در مارین باد (۱۶۹۱) ساختهٔ آلن رنه و هشت و نیم (۲۶۹۱‌) ساختهٔ فلینی، توصیفی گسترده از این قرائن است و هدف اصلی مقالهٔ حاضر این است که مقایسه‌ای تفهیمی میان این دو فیلم انجام دهد.

بر طبق شواهد مربوط به آن سال‌ها، هیچ یک از کارگردانان سال گذشته در مارین باد و هشت و نیم اطلاعی از کار یکدیگر نداشتند و این دو فیلم، طرح‌های کاملا مستقلی بودند و کارگردانان آن‌ها نمی‌دانستند آن دیگری چه چیزی در مخیلهٔ خویش می‌پروراند. فلینی، یک سال پس از ساخت هشت و نیم در برابر سال گذشته در مارین باد چنین اظهارنظر کرد: «فیلمی است که اساسا در سطوح خالص انتزاع روشنفکری بود»۳؛ در حالی‌که هشت و نیم، در تقابل با سال گذشته در مارین باد بود.


خرید کتاب با ۱۵٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

اما، حقیقت این است که با ملاحظهٔ محتوا در شکل ساختار، علی رغم آن‌که مشابهت‌های آشکاری میان دو فیلم وجود دارد، فیلم رنه خیلی کمتر شهوری و فرمالیستی است.

هر دو فیلم به طریقه عدسی باز و با تضاد شدید سیاه و سفید فیلم‌برداری شده‌اند و هر دو، از آینه، عکس‌ها و تصاویر استفادهٔ زیادی برده‌اند. ماجرای هر دو فیلم در هتلی بزرگ با چشمه‌های آب معدنی و ساکنانی با لباس‌هایی فاخر می‌گذرد. در هشت و نیم، قهرمان فیلم برای بازسازی چشمهٔ معدنی، مسرفانه پول خرج می‌کند و هتل دارای چشمه‌های آبگرم، حمام‌های زیرزمینی و بخار است در حالی‌که هتل بزرگ ماردین باد به عنوان جایی برای معالجه و بهبودی توصیف نشده است. در واقع، علی‌رغم نحوهٔ طراحی صحنه و فیلم‌برداری، مارین باد، به خاطر چشمه آبش مشهود بوده است ۴ هر دو فیلم فراتر از سبک‌های سینمایی معاصرشان بودند و با بازی کردن با سکانس‌های زمانی، خاطرات، رویاها و خیالاتی را که درک جهان واقعی است، نمایش می‌دادند.۵ البته، به نظر می‌رسد که فیلم فلینی، تنوع بیشتری دارد و سرشار از زندگی است در حالی‌که فیلم رنه فاقد شادابی است.۶

سال گذشته در مارین باد با آغاز ناگهانی از آن نمونه موسیقی‌های مخصوص پایان فیلم شروع می‌شود و سپس به آرامی صدای خارج از تصویر راوی شنیده می‌شود هک با لحنی خلسه‌آور موسیقی ارگ را همراهمی می‌کند. لحن مسلط این صدای خارج از تصویر، کاملا درونی و واضح است؛ بدون آن‌که ضمیر شخص آن معلوم باشد و این شیوهٔ آلن رب گریه به عنوان فیلم‌نامه‌نویس سال گذشته در مارین باد است: «اتاق‌های ساکتی که جای پاها در قالیچه‌هایش فرو می‌رود؛ زیرا که خیلی عمیق هستند…. گام‌ها، بی‌صداتر از آنند که شنیده شوند.. سالن‌ها و راهروهای زمانه‌ای دیگر…. این هتل بزرگ، باروکی، ملال‌آور…با گچ‌کاری‌های ضخیم، راهروهای متقاطع….» به همین ترتیب بازگویی‌های غیر عادی ادامه می‌یابد. نوشته‌های خاکستری عنوان‌بندی ابتدای فیلم بر زمینه‌ای سفید ظاهر می‌گردد و در پایان پرده‌ای نقاشی نشان داده می‌شود و صدای راوی خارج از تصویر نیز قطع می‌گردد و سپس لحظاتی قبل از شروع نمنای بعدی با پرده‌ای تاریک روبه‌رو می‌شویم. دو نکته در این فصل آغازین فیلم قابل توجه است؛ مخاطب این فیلم و به‌طور کلی هر کسی که بخواهد فیلم را بدون زیرنویس ببیند دچار زحمت خواهد شد. زیرا که مجبور است هنگامی که صدا را می‌شنود عناوین فیلم را نیز بخواند و نشانه‌های تصویریی را همزمان با روایتی کاملا بی‌ارتباط با آن‌ها، ببیند. و این آمادگی مناسبی است برای توجه به سطوح چندگانه‌ای که در فیلم خواهد آمد. این روند همانند انتقال دقیق سطوح چندگانه در آگاهی روزانهٔ ماست. در غیاب روایت بصری، بیننده ترغیب می‌شود که از طریق روایت شنیداری از همان ابتدای فیلم با فرایند خیال‌پردازی فرافکنده شده، به داخل تصاویر روی پردهٔ نمایش کشانده شود.

با حرکات آهسته و خیلی طولانی دوربین به داخل مکان‌ها و فضاهای تودرتو، روایت بصری آغاز می‌شود و آن‌قدر ادامه می‌یابد تا فرافکنی تخیلی در بیننده به وجود آید. حرکت رو به بالای دوربین در کشاکش با نقاشی‌های سقف، چلچراغ‌های تزئینی، گچ‌کاری‌های تجملی سردرها و قوس‌های سالن‌های وسیع است، در حالی‌که صدای خلسه‌آور راوی خارج از تصویر به جای سقف، از دیدنی‌های کف و آنچه که زیر پاست، می‌گوید: دوربین در سکوت میان این راهروهای طولانی می‌لغزد و بیننده می‌توان به راحتی حرکتی تخیلی بر روی قالی‌هایی انجام دهد که «آن‌قدر ضخیم هستند که گام‌ها بی‌صدا خواهند بود و گوش آن‌ها را در نمی‌یابد» و این فرایند تخیلی واقعا برای ما رخ می‌دهد زیرا که آنچه بر پرده مشاهده کرده‌ایم مربوط به سقف و هر آن‌چه بالای سر بوده است و نه زیر پایمان. صدای راوی با چرخش‌های هیجان‌انگیز دوربین ادامه می‌یابد «…شن، سنگریزه یا سنگفرش‌های جایی که من بار دیگر ‌ بر روی آن‌ها قدم زدم، در داخل راهروها، اتاق‌ها، سرسراها…. در همین ساختمان وسیع، مجلل یا اتاق‌های ساکت، در زمانی دیگر….» در این روایت شنیداری، دائما به راحتی و آرامش محیط تأکید می‌شود و اظهار رضایت می‌کند از این‌که قالی‌ها آن‌قدر ضخیم هستند که هرگونه صدایی را از بین می‌برند. باری بیننده، دشوار است که چنین چیزی را تخیل کند زیرا که چگونه ممکن است چیزی شبیه «شن، سنگریزه یا سنگفرش» باشد اما قدم زدن بر روی آن‌ها هیچ‌گونه سروصدایی نداشته باشد. ورود غیر منتظره از فضای خارجی به فضای داخلی هتل نیز نوعی مقایسه است؛ از اراضی آراسته و باغ‌هایی که دورتادور این هتل غم‌انگیز را فراگرفته‌اند به داخل هتل منتقل می‌شویم. حتی اگر هم معانیی مجازی برای این انتقال وجود داشته باشد نوعی تنش میان آنچه که دیده می‌شود و آن چیزهایی که راوی خارج از تصویر درباره‌شان می‌گوید، وجود دارد. در ابتدا، صدا چیزهایی را می‌گوید که هیچ‌گونه مابه‌ازای تصویری ندارد اما سپس، در حالی‌که بیش از چند دقیقه از آغاز فیلم نمی‌گذرد، صدای راوی درباره چیزهایی است که حالا تصاویر مربوط به آن‌ها را می‌توانیم ببینم و این، انحرافی از حالت اولیهٔ فیلم است.۷ نکتهٔ جدید دیگر آن‌که به طرزی نامعلوم، ضمیر اول شخص مفرد در روایت روای وارد می‌شود و متناوبا این جمله را تکرار می‌کند: «…. جایی که من بار دیگر بر روی آن‌ها قدم زدم».

برای زمانی طولانی هیچ نشانه‌ای از حیات در این فضاهای تودرتو به چشم نمی‌خورد به جز اسراف‌کاری‌های تجملاتی برای نمایش گیاهان به صورت شاخ و برگ مطلا، پیچک‌ها، شاخه‌های گچ‌بری شده و برگ‌ها و گل‌ها، حیوانات به ویژه پرندگان که پروازکنان از این سوی به آن‌سو نقاشی شده‌اند و بالاخره انسان‌ها که نقاشی‌های دیواری روی قوس‌های سقف، فرورفتگی‌های دیوار و نیز تندیس فرشتگان بال‌دار بر فراز سردرها، چیزی که اثری از زندگی باشد، نمی‌بینم.

همچنان‌که بیشتر در داخل این فضاهای داخلی تجملی می‌گردیم با آینه‌های بزرگ دیواری و پنجره‌های کوچک غیرعادی روبه‌رو می‌شویم که در ارتفاع بسیار بالایی از دیوار نصب شده‌اند و چیزی از فضای بیرونی از خلال آن‌ها دیده نمی‌شود بلکه فقط منافذ ورود نور هستند. بالاخره، زاویهٔ دوربین پایین می‌آید و سپس دوربین به داخل راهرویی می‌چرخد و ما در یک لحظه، آدمی را می‌بینیم. او مردی است که در فاصله‌ای دور مسیر راهرو را به سمت پایین طی می‌کند. دوربین با حرکتی دشوار می‌چرخد و بر روی قاب عکسی بر دیوار متوقف می‌شود که تصویر باغ لافراسز است با راه‌های هندسی، حوض‌ها، چشمه‌ها و نرده‌هایی که فضای خارجی فیلم در آن‌جاهاست. صدای راوی نیز هم‌چنان شنیده می‌شود و لحظه‌ای هم تصویر را تنها نمی‌گذارد. در هنگامی که راوی می‌گوید «…. سنگ‌فرش‌های جایی که من بار دیگر بر روی آن‌ها قدر زدم…» دوربین به سمت انتهای راهرو حرکت می‌کند و درست قبل از آن‌کمه ما آن مرد را در هیأت یکی از مجسمه‌های برهنه یا شمایل اساطیری دیگر ببینم، یک جفت پا دیده می‌شود که بدون حرکت ایستاده‌اند و تقریبا هیچ تفاوتی با پاهای مجسمه‌ها ندارند؛ صدای راوی نیز مکررا درباره فضاهای داخلی تأکید می‌کند که «سنگین با تجملات زمانه‌ای دیگر» است. معنای مجازی این سخنان در گفت‌وگویی که بعدا در فیلم دربارهٔ زندگی منجمد تثبیت شده و اشکال فاقد حرکت، خواهیم شنید، درک خواهد شد.

سپس، دوربین حرکت می‌کند و از برابر یک پوستر دیوار راهرو می‌گذرد که آگهی مربوط به نمایش است که عنوانش کلمهٔ «رزمر»(عنوان ناقص یکی از آثار ایبسن) می‌باشد. پس از آن، دوربین می‌چرخد و داخل اتاقی می‌شود و با حرکتی رو به بالا، سقف گچ‌کاری شده‌ای را نشان می‌دهد که ما آن را در آغاز فیلم دیده بودیم و در پایان، بار دیگر تصویر تاریک می‌گردد. ما درمی‌یابیم که دوربین بلاانقطاع حرکت می‌کرده است و این حرکت از همان آغاز فیلم وجود داشته است. فصل آغازین هشت و نیم نیز چنین ویژگی‌ای دارد.

پیش از هر کاری اجازه دهید کمابیش موضوعی را روشن سازیم و آن این‌که، یک حالت توازی میان روایت شنیداری و دیداری وجود دارد و این در حالی است که ما چیزها را از چشمان راوی (دوربین ذهنی) می‌بینیم و همگام و همدل با او هستیم اا صدای راوی دربارهٔ چیزهایی است ه قبلا ندیده‌ایم. و بنابراین هیچ خاطره‌ای از آن نداریم. در مجموع، ترکیب حرکت آهسته دوربین با تک‌گویی خلسه‌آور و لحن یکنواخت و تأثیرگذار موسیقی ارگ، فصل آغازین فیلم را تشکیل می‌دهد. تکرار متناوب صدای راوی در فضای سنگین کهن الگو یا رویا به نحوی است که فکر می‌کنیم این حرکت آهسته و طولانی دوربین به درون اتاق‌های تودرتو، همواره وجود داشته است؛ شاید که این حرکت همیشگی در روان ما رخ داده باشد.

هرچند که فصل آغازین سال گذشته در مارین باد شدیدا مشابه رویاست اما صحنه آغازین هشت و نیم، حقیقتا رویاست و آن خوابی است که قهرمان فیلم، مارچلو ماسترویانی در نقش گوئیدو آنسلمی، کارگردان معروف فیلم، می‌بیند. ما او را از پشت‌سر می‌بینیم که به آرامی رانندگی می‌کند اما در ترافیک وحشتناک یک زیرگذر گرفتار می‌شود. البته این «زیرگذر» معنای ضمنی «رفتن به اعماق» به «زیر دنیاست»، هبوط به اعماق ناآگاهی است که این‌ها همه موضوعی است که بعدا در فیلم مطرح خواهد شد. اطرافیان او در این کابوس عجیب، ساکت‌اند و به نحوی نامنتظره به او بی‌توجه هستند. سروصدایی شبیه کارخانجات، اتومبیل‌های متوقف شده با آدم‌هایی بی‌حرکت در داخلشان روی هم رفته نمایش زندگی مدرن است. ذهن و علائق هنری او که بدان‌ها اتکاء دارد همگی از کار افتاده‌اند. او در ترافیک به دام افتاده است، فضای خصوصی‌اش در محدوده اتومبیل محصور شده است لذا از حضور دیگران در روان خویش منقطع گشته و انرژی‌های خلاق او زمین‌گیر شده است.

از طریق حرکات افقی دوربین، آدم‌های متعددی را می‌بینیم که در میان وایل نقلیهٔ محبوس شده‌اند. آن‌ها با سردی به گوئینو که تلاش می‌کند خودش را از داخل اتومبیل رها کند، خیره شده‌اند. به نظر می‌رسد هک در اتومبیل‌ها، همگی قفل شده‌اند و هیچ ارتباطی میان آدم‌ها وجود ندارد و هر گونه تقاضای کمک، کوششی بی‌حاصل است. بالاخره، گوئیدو خودش را از اتومبیل خلاص می‌کند و بر فراز ترافی درهم گره خورده، شناور می‌شود. او از رخوت زنجیرهای زندگی روزمره می‌برد و پروازکنان به سمت بالا حرکت می‌کند. یونگ با اصطلاحی خاص Puer) (aeternis از این حالت نام می‌برد؛ به نظر او جوانی اثیری در وجود ما هنگامی که مشکلات به نهایت برسند، طی پروازی روحانی ما را از پرتگاته حیات دنیوی به قلمروی بالاتر منتقل می‌کند. اما گوئیدو در این پرواز استثنایی، چندان هم آزاد نیست؛ زیرا که بند مربوط به جهان پایین او را نگه داشته است و ما در نمای سرگیجه‌آور از دید گوئیدو مشاهده می‌کنیم که مچ پای او به طنابی بسته شده است و سر دیگر آن به کنار ساحل زیر پایش می‌رسد که مردی در آنجا آن را نگه داشته است. آن مرد کارگزار مطبوعاتی برای معرفی کلودیاکاردیناله، آنیمای نخستین در روان گوئیدو، است. مرد دیگری، مدیر کارگزاری مطبوعاتی، در حالی‌که سوار بر اسب است به گوئیدو می‌گوید: «قطعا رو به پایین!» و سپس گوئیدو با شیرجه‌ای سرسام‌آور به طرف پایین سقوط می‌کند.

تصویر قطع می‌شود و این‌که گوئیدو ناگهان از خواب می‌پرد. ما درمی‌یابیم که آنچه می‌دیدیم، رویایی بیش نبوده است و جملهٔ «قطعا رو به پایین!» را دکتری می‌گوید که لحظاتی پیش وارد اتاق گوئیدو در هتل شده است و حالا جمله‌اش را با بیمار ادامه می‌دهد: «‌ ما را ببخشید که صبح به این زودی مزاحمتان شده‌ایم ۸». این جملات که رابط میان رویا و بیداری هستند، به طور ضمنی ما را به اعماق روان هدایت می‌کنند و همانند پلی بینابین جهان داخل و خارج هستند. بازی دوگانه میان داخل و خارج در هشت و نیم در مقایسه با سال گذشته در مارین باد از تحرک بیشتری برخوردارست هرچند که چنین تأثیر دوجانبه‌ای در هر دو فیلم به روشنی مشهود است. فضا در سال گذشته در مارین باد از طریق گسست میان روایت شنیداری از دیداری و با ارائهٔ زمان حالی‌که در خیالات پیشین و تجارب گذشته پیچیده شده، عمق و گسترش می‌یابد. چنین تأثیر مشابهی هم در هشت و نیم وجود دارد منتها از طریق روش‌هایی با خودارجاعی صریح‌تر. گوئیدو در فیلم هشت و نیم کارگردان سرشناس سینماست. ما این موضوع را وقتی که دکتر از گوئیدو می‌پرسد: «حالا چه کاری می‌کنی؟ آیا به ساختن فیلم دیگری امید نداری؟» می‌فهمیم. تعدا فراوانی نماهای دوربین ذهنی در هشت و نیم وجود دارد و این نکته از همان آغاز فیلم که وارد جهان رویای گوئیدو می‌شویم، به چشم می‌خورد؛ در صحنه‌های بعدی به قدری از این‌گونه نماها زیاد است که تماشاگر فکر می‌کند آن‌چه به عنوان خاطرات و رویاهای گوئیدو می‌بیند هیچ تفاوتی با جهان واقعی او به هنگام هشیاری ندارد. تماشاگر به تدریج این واقعیت را درمی‌یابد که گوئیدو از ساختن فیلم ناامید می‌شود و سرانجام آن را رها می‌کند. این آگاهی، در حقیقت، تحقق رویایی است که با فرو رفتن در اعماق ناپیدای [روان گوئیدو] بدان دست می‌یابیم.

حال بار دیگر به فصل آغازین سال گذشته در مارین باد برگردیم که شاهد آغاز و پایان حرکت دوربین بودیم که از طریق آن و با صدای راوی پنهان، سایر شخصیت‌ها را شناختیم. وارد اتاقی کاملا تاریک می‌شویم و سپس حرکت مورب و رو به بالای دوربین باعث می‌شود که در ابتدا سر یک زن و بعد مرد و زن دیگری و سرانجام سر زوج‌های دیگری را در پس‌زمینه ببینیم؛ در پیش زمینه، چهره‌هایی از مردان و زنان و غالبا دوتادوتا با لباس‌های رسمی دیده می‌شوند. در میان این شبه مجسمه‌ها، چهرهٔ آقای «ام» دیده می‌شود که سومین شخصیت اصلی فیلم یا دست‌کم مهمترین فرد در میان این جمع است. همهٔ آن‌ها در جایشان خشکشان زده است و نگاه‌های‌شان را به چیزی دوخته‌اند که ما نمی‌دانیم چیست.

هنگامی که از میان فضاهای داخلی می‌گذریم، تک‌گویی راوی خارج از تصویر را می‌شنویم که به ناگهان با حالتی سرد و خنثی، نفر دومی را مورد پرسش قرار می‌دهد: «من بر سنگفرش‌ها پیش می‌رفتم تا تو را ملاقات کنم…. می‌آیی؟» دوربین به آهستگی حرکت می‌کند و سر زنی را نشان می‌دهد که در برابر تصویر باغی یا راه‌های مستقیم، مجسمه‌ها و نرده‌ها، ایستاده است (این عکس، ابعاد بزرگتری از همان قاب عکس باغی است که قبلا دیده‌ایم). صدای زنی خارج از تصویر پاسخ می‌دهد: «ما باید بیشتر منتظر بمانیم، تا چند دقیقه دیگر». اینک تک‌گویی مبدل به گفت‌وگوی زن و مردی می‌شود که آن‌ها را نمی‌بینیم. صدای مرد چنین ادامه می‌دهد: «.. اگرچه قبل از این‌که از او جدا بشوی اذیتت می‌کرد اما هنوز سایهٔ او تو را می‌ترساند…. این همان جایی است که تو آن را با زحمت خیلی زیاد، تخیل کرده بودی…. تو می‌ترسی از این‌که به یکباره این زنجیرهٔ مطمئن…. این هتل را با آدم‌های ثابتش از دست بدهی» سپس هر دو نفر ساکت می‌شوند تا این‌که آن دو در ادامهٔ گفت‌وگوهایشان از نفر سومی با ضمیر «او» یاد می‌کنند. این «او» بخشی از روان زن است که در آن با حرکت دوربین به داخل تاریکی، فرو می‌غلتد. سپس، دوربین پایین می‌آید و برای نخستین بار از آغاز فیلم، دوربین از حرکت بازمی‌ایستد و سر مردی [«ام»] را نشان می‌دهد. بالاخره به این ترتیب فصل آغازین فیلم که هشت دقیقه ادامه داشت، به پایان می‌رسد.

میان‌برش سریعی انجام می‌گیرد که نمای زنی است که در میان شنوندگان نشسته است. دوربین به سمت او حرکت می‌کند. صدای زن به گوش می‌رسد که می‌گوید: «در عرض چند ثانیه دشوار است…. تمام داستان….». ناگهان این سخنان با صدای مردی که قبلا شنیده‌ایم قطع می‌شود که می‌گوید: «برای همیشه…. در گذشته‌ای مرمرین…. همانند این مجسمه‌ها، این باغ سنگی…. شبیه این هتل با اتاق‌های مجللش، آدم‌هایش، صامت و مرده…» سپس برای اولین بار چهرهٔ مردی را که این سخنان را می‌گوید می‌بینیم و بالاخره نمایی دو نفره از مرد و زن گفت‌وگوکننده که زوج قهرمان فیلم هستند، دیده می‌شود: مرد با نام «ایکس» و زن، «آ».

قطعا تماشاگر برای تشویق فیلم برپا خواهد ایستاد اما چگونه می‌تواند در مورد این فیلم چنین گند زیرا وقتی که بازیگری بی‌حالت مرد و زن حتی از اشیا سنگینی که آن‌ها را احاطه کرده‌اند، بی‌روح‌تر است، برای او دشوار خواهد بود خودش را در موقعیت زوج فیلم قرار دهد. این داوری هنگامی قوت بیشتری می‌گیرد که سایر زوج‌های دیگر مشابه زوج اصلی در فیلم دیده شوند. فعالیت‌های انسانی در اوایل فیلم بیشتر به چشم می‌خورد؛ برای مثال، صحنه‌ای از یک نمایش را می‌بینیم که متذکر این نکته است که ما شاهد یک نمایش هستیم و نه زندگی واقعی. هرچند که به زودی نیز می‌فهمیم که زوج بازیگر نمایش‌نامهٔ مذکور همان بازیگران اصلی فیلم (آقا و خانم ایکس و آ) هستند. در حقیقت، فصل آغازین فیلم چیزی از پیش درامد یک اپرا کم ندارد زیرا که طی آن همهٔ تم‌های اصلی به جز نفر سوم (آقای ام) معرفی می‌شوند.

به اتاق گوئیدو در هتل برمی‌گردیم. پس از دکتر و پرستار همراهش، اولین کسی را که می‌بینیم وارد اتاق می‌شود، دومیه، نویسنده و دستیار گوئیدو برای ساختن فیلم است. دومیه، یک «سایهٔ» کامل، به اصطلاح یونگ، برای گوئیدوست. او، کوتاه قد، سبزه، بی‌نمک و با ذهنی ملانقطی و به شدت تحلیلی است. عملکرد او، به تاریکی کشاندن گوئیدوست و این کار را با حکم‌های انتقادیش انجام می‌دهد. فلینی دربارهٔ او گفته است که «حق» با اوست و احکامی که اظهار می‌کند، ضروری هستند ۰۱، پس از آن‌که دومیه اتاق را ترک می‌کند، گوئیدو به حمامی می‌رود. او در آینه با دقت به اندام نحیف خود می‌نگرد. صدای تلفن بلند می‌شود و گوئیدو با هر زنگ تلفن کمی خم می‌شود تا بهتر بشنود. این حالت، حرکات «سایه» دیگرش، دوست قدیمی او، «ماریو متسابوتا» است که در صحنهٔ بعدی او را در حوالی چشمه آب معدنی ملاقات می‌کند. متسابوتا، از همسر سی‌ساله‌اش طلاق گرفته است تا با زن جوانتری، از آن زنانی که گوئیدو در خیالاتش می‌پروراند، سر کند.

موسیقی پرقدرت سوای و الکوره [اثر ریشارد واگنر] مرتبا از حمام تا انتقال به فضای خارجی شنیده می‌شود. در یکی از حیاطهای چشمهٔ آب معدنی، دوربین تک چهره‌های متعدد از مردمی را نشان می‌دهد که منتظر گرفتن آب‌معدنی‌اند. در میان آنان، زنانی هستند که برمی‌گردند و مستقیما رو به دوربین، می‌خندند؛ مشخص نیست که آیا این نمادها، خیالی هستند و در ذهن کارگردان سرشناس فیلم شکل گرفته‌اند یا آن‌که صرفا ارضای خواست آن‌ها برای دیده شدن است. پراکندگی مهمانان ناخوش هتل در آبگیرهای اطراف چشمه، یکی از سینمایی‌ترین نمونه‌های روانشناسی اعماق برای نمایش فرافکنی آنیما است. نوای موسیقی از واگنر به اثری از روسینی تبدیل می‌شود؛ پیش درآمد آرایشگر سویل. گوئیدو با حالتی نزار در صف منتظران دریافت جرعه‌ای آب معدنی قرار می‌گیرد. او چشمانش را با عینک آفتابی ارزان قیمتی در برابر درخشش روشنایی پوشانده است. او برای این‌که بهرت ببیند، عینکش را بر روی بینی پایین می‌آورد و ناگهان ‌ موسیقی قطع می‌شود؛ ما گوئیدو را می‌بینیم که در برابر شکاف یک دیوار سرتاسری می‌ایستد این شکاف، دریچه‌ای است به محفظهٔ آگاهی، به چیزهایی که در نقاط دوردستی از ناخودآگاه ما قرار دارند و ما به کمک تخیل کهن الگویی می‌توانیم آن‌ها را حاضر کنیم و ببینیم. سپس بار دیگر حیاط چشمهٔ معدنی را می‌بینیم که کلودیاکاردیناله، چهرهٔ آنیما، با درخشندگی خاص در حالی که لباس سپیدی بر تن دارد، دست‌هایش را بر سینه قرار داده است و با تأنی به سمت دوربین می‌آید، سپس، با لبخند لیوانی آب معدنی حیاتی مجدد [اکسیر جوانی] را تعارف می‌کند. اما این اغواگری به ناگهان فرو می‌ریزد زیرا که عرضه‌کنندهٔ واقعی آب معدنی، پرستار جوانی است که با خشم بر سر گوئیدوی خواب‌زده فریاد می‌کشد: «سینیور» و سپس لیوان آب معدنی درخواستی گوئیدو را به سمت او می‌برد و بار دیگر پیش درآمد سلمانی سویل از سر گرفته می‌شود.

پس از آن‌که ما گوئیدو را در حال خواندن یادداشت‌های درهم و برهم مربوط به اصلاحات فیلم که دومیه نوشیته است، می‌بینیم، متوجه می‌شویم که آن پرستار جوان (که در بخش‌های دیگر فیلم هم او را می‌بینیم) فرافکنی خیالی گوئیدو نیست بلکه قرار است در صحنه ژهایی از فیلمی که گوئیدو می‌خواهد بسازد، بازی کند. دومیه در کنار عبارت «ظاهر متلون دختر سفیدپوش» نوشته است:

«منظورت چی هست؟» اینجا قطع می‌شود به صحنه‌ای با زیبایی نفس‌گیرش؛ صحنه‌ایی که گوئیدو در انتظار ظهور چهرهٔ آنیمای دیگرش است: بانو کارلا (ساندرا میلوی) که از شهر به دیدار او می‌آید. گوئیدو پس از آن‌که جاییی برای کارلا در هتل رزرو می‌کند در رختخواب اتاق خودش غذا می‌خورد و در حالی‌که کتاب خنده‌آوری را مطالعه می‌کند به خواب عمیقی فرو می‌رود. نمایی با عدسی زاویه باز از اتاق او نشان داده می‌شود و سپس چهرهٔ مادرش که نخستین زن در زندگی اوست دیده می‌شود؛ اما، در ابتدا، کارال با حرکات دستش، گویی با حرکاتی متوالی می‌خواهد دیواری خیالی را آهسته و با ترسی موهوم، کنار بزند، دیده می‌شود و سپس رویای دیگری از گوئیدو را می‌بینیم که مادرش، دیوارهٔ تابوتی از سنگ مرمر درخشان را با دستمال برق می‌اندازد. پدر گوئیدو به تازی درگذشته است. گوئیدو که لباس مشکی مخصوص عزاداری بر تن کرده است، به پدرش کمک می‌کند تا به درون قبر پایین برود. مادرش در پایان مراسم به هنگام ترک او، با اشتیاق تمام او را در آغوش می‌کشد و گوئیدو را به طور غیر طبیعی می‌بوسد. اما وقتی آن زن سرش را بالا می‌آورد درمی‌یابیم که لوئیزا، همرش، او را بوسیده است. به این ترتیب در این رویا، چهره‌های آنیمای روان گوئیدو به ما معرفی شده‌اند. موضوع آنیما، یعنی تصویر جان زنانه در روان مرد، قبل از روان‌شناسی اعماق در سخنان نغز نیچه، در آخرین سال‌های عمر، او یافت می‌شود که می‌گفت: «هر کس تصویر زنی را با خودش دارد که از مادر او سرچشمه گرفته است» البته این سخنان به معنای آن نیست که نیچه احترامی برای زنان قائل بود بلکه برعکس، او با لحنی آمرانه و بی‌تفاوت از زنان حرف می‌زد.۱۱ در فیلم هشت و نیم در پایان صحنه‌ای که شخصی به نام «مایا» قدرت انتقال فکر (تله پاتی) خودش را آشکار می‌کند،۲۱ ارتباط میان چهرهٔ مادر و آنیمای گوئیدو مسلم می‌شود. سپس گوئیدو را می‌بینیم که تحت تأثیر جلسهٔ تله پاتی شب گذشته، شعر بی‌معنی و بی‌سروته‌ای را زمزمه می‌کند؛ که چنین است: «آسا-نیسی-ماسا». اگر هجاهای نخست هر کدام از این سه واژه را کنار یکدیگر بگذاریم، کلمهٔ آنیما به دست خواهد آمد. سپس شاهد خاطرهٔ گسترش‌یافتهٔ دوران کودکی او هستیم که مربوط است به چهرهٔ مادر حامی. این خاطره‌ای که به مدد خیال شکل گرفته و پرورده شده است به ناگهان با هجوم برندهٔ واقعیت درهم می‌ریزد؛ زیرا مسؤول پذیرش هتل به او می‌گوید که همسرش از شهر رم تلفن کرده است. گوئیدو برای پاسخ دادن به تلفن: دالان هتل را طی می‌کند و ما بار دیگر شاهد فرافکنی‌های خیال‌پردازانهٔ او هستیم که حریصانه به زن‌ناشناس زیبایی می‌نگرد. همسرش از پشت تلفن به او می‌گوید: «نه، عصبانی نیستم…. من تو را بابت همه کارهایی که کرده‌ای می‌بخشم». این اظهارات، دقیقا همان چیزی است که گوئیدو آرزومند است همسرش در برابر خیانت‌های گوئیدو به او بگوید.

دیدگاه فلینی با یونگ مشترک است و در فیلم بعدی‌اش این موضوع به وضوح اشکار می‌شود. بیش آن‌که تماشاگر با گرایش کاتولیکی فلینی همراه باشد، با اظهارنظر کلودیا کاردیناله موافق است که می‌گوید: «گوئیدو و تربیت کاتولیکی داشته باشد». لذا «عقده‌های کاملا مخلوق» گوئیدو با مفهوم «عقده‌های شخصی» که یونگ می‌گفت، مطابقت دارد که چهره‌های مختلف آنیما را در روان مردانه برمی‌شمارد ۳۱٫ گوئیدو با کشیش کاردینال، مقابل دیوار سرتاسری ملاقات می‌کند (این همان دیواری است که قبلا برای نخستین بار، با کلودیا دیدار داشته است) حال در این هنگام، زنانی پیر در حالی‌که پیراهن‌هایی سیاه پوشیده‌اند به طرف او می‌آیند. این پیرزنان، زنده‌کنندهٔ خاطرهٔ کودکی او از «سارانیا» ی باشکوهی است که سیمای تاریک‌تر آنیما را بر او عرضه می‌کند.

فیلم بعدی فلینی به نام ژولینای مکملی عالی برای هشت و نیم اوست؛ زیرا که داستان آن کوشش‌های زنی است که برای سازش پیدا کردن با چهره‌هخای متعدد [آنیموس] مردانه‌اش (همانند زنانگی) به مدد قوه خیال‌پردازی. در فیلم هشت و نیم، شخصیت «روزلا»(دوست لوئیزا، همسر گوئیدو) نقش مهمی در روشنگری روانشناختی گوئیدو برعهده دارد. گوئیدو ناامیدانه از این‌که بتواند فیلمش را بسازد، از «روزلا» می‌پرسد: «نظرت دربارهٔ عرفان چیست؟ در مورد بازیگران فیلم چه فکر می‌کنی؟» روزلا پاسخ می‌دهد که گوئیدو و نسبت به آن‌ها اشتباه می‌کند. گوئیدو از کلودیا می‌خواهد که او را ببیند تا دربارهٔ نقشی که قرار است در فیلم بازی کند با او بیشتر صحبت کند. کلودیا نیز به عنوان شخصیتی که می‌خواهد بازی کند، جمله‌ای را پیاپی تکرار می‌کند: «تو نمی‌دانی چطور، دوست داشته باشی» و کمی بعد، قانون لاتغیر کدبانوگری مربوط به چهره‌های آنیما را آشکار می‌کند: «شما زنان، همه، مخلوق خیال او هستید! زنان شورشی بر طبق قانون حاکم بر خانه، می‌بایستی تا رسیدن به سن مشخص، به طبقهٔ فوقانی خانه فرستاده شوند». مشکل است بگوییم که گوئیدو در ارتباط با چهره‌های خیالی‌اش آسانگیر است. او از آن‌ها لذت می‌برد و هنگامی که برایش ملال‌آور شوند به سادگی، با تلون مزاجی که دارد، آن‌ها را به کناری می‌نهد. بالاخره، گوئیدو تصمیم می‌گیرد از ساختن فیلمی دروغین خودداری کند. بهانه او این است که قبل از آن‌که توانایی کار هنری شرافتمندانه‌ای را داشته باشد، می‌بایست زندگی را کاملا تجربه کند (به مفهوم مورد نظر ییتس). «موریس»، دوست پیر شعده‌باز (مایا) که او هم آدمی مثل «مایا» ست و نیز تمامی چهره‌های خیالی گوئیدو لباس‌های سفید و سیاهی که پوشیده‌اند در برابر ما ظاهر می‌شوند. مرا ببخشید…من شماها را پذیرفته و دوست دارم»«شعبده‌باز به گوئیدو می‌گوید که هنگامی که بچه مدرسه‌ای بوده، دلقک‌های یک سیرک او را تعقیب می‌کرده‌اند (پیروان سرسخت یونگ، لازم است به کلیت نفس در این‌جا توجه کنند). «به گذشته خوش آمدی! پرده را کنار بزن، همگی پایین بیایید!» به این ترتیب، در التیام روان‌شناختی و مرحلهٔ بازشناسی پایان فیلم، همهٔ چهره‌های خیالی گوئیدو با پیراهن‌های سفید و سیاه در حالی‌که از پله‌ای پایین می‌آیند در برابر ما حاضر می‌شوند.

بار دیگر ‌ به هتل مارین باد بازگردیم؛ ویژگی خاصی در تزیینات داخلی هتل وجود دارد که با اشکال ارائه شدهٔ باغ‌ها و اراضی محصور خارجی هتل در تضاد است. میان خطوط منحنی اشیای تجملی فضاهای تاریک داخلی با خطوط کاملا صاف و مستقیم فضاهای پرنور بیرونی، تضاد کاملی حاکم است (تا قبل از صحنه پایانی، بیشتر از یک سوم صحنه‌های فیلم در فضاهای تودرتوی داخل هتل می‌گذرد). این تضاد به این معناست که روشنایی در صحنه‌های خارجی، نشانگر آگاهی است. اما تیرگی فضاهای داخلی، حاکی از پیچ در پیچ بودن ادراک روانی است.

پس از آن‌که نمایش به پایان می‌رسد، زوج‌های مرد و زن متعددی دیده می‌شود که با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، آن‌ها لحظه‌ای ساکت می‌شوند و سپس بار دیگر گفت‌وگو را پی می‌گیرند. (پس از آن‌که ده دقیقه از فیلم گذشته است) آقای «ایکس» را می‌بینیم که نقش او را جورجیو آبرتاتسی، بازیگر ایتالیایی، بازی می‌کند. آقای ایکس در سمت چپ پرده و در فاصله دوردست ایستاده است. در حالی‌که تصاویر زوج‌های دیگری در آینهٔ بزرگ طلاکاری شده دیوار پشت سر او منعکس شده است؛ یکی از زوج‌ها در فاصله‌ای نه چندان دور و آن دیگری در اتاق مجاور هستند. جهت نگاه آقای ایکس به نحوی نیست که بتواند تصویر زوج‌ها را در آینه پشت‌سرش ببیند. این حالت، یک نوع فرافکنی غیر مستقیم توسط تخیل اوست و آینه استعارهٔ خیلی خوبی برای کارکرد بازتابی تخیل و خاطره است. آقای ایکس کاملا ساکت در دوردست ایستاده است و به زوج‌هایی که در پیش‌زمینه قرار دارند و با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، می‌نگرد. مرد می‌گوید: «نمی‌توانم بیشتر از این، این نقش را بازی کنم….» با این گفت‌وگو ما درگیر ماجرایی می‌شویم که نه تنها این زوج بلکه سایر زوج‌های دیگر فیلم نیز در آن شرکت دارند. با این تمهید، پیش تصوری از ارتباط میان آقای «ایکس» و خانم «آ» به دست می‌آوریم. هنگامی زوج گفت‌وگوکننده قصد ترک اتاق را می‌کنند و قدم‌زنان به جایی می‌آیند که آقای «ایکس» ایستاده است، تصویر آن‌ها در داخل آینهٔ بزرگ دیوار منعکس می‌شود. آن‌ها به کنار زوج زیبای دیگر می‌آیند و می‌ایستند که زنی با موهای مشکی خوش حالت است و با نگاهی مرموز به جایی خیره شده است. نقش این زن را «دلفینه سی‌ریگ» بازی می‌کند که با دست‌های کشیده‌اش حالتی روحانی دارد و همانند مجسمه‌ای ظریف، فرافکنی خیالی‌شده‌ای است. مرموزی و بی‌زمان بودن او از ویژگی‌های «آنیما» ست. خانم «آ» نیز در کنار او ایستاده است(متأسفانه در نسخهٔ ویدیویی فیلم، خانم «آ» در قاب دیده نمی‌شود زیرا فیلم در اصل پردهٔ عریض بوده است ما در تهیهٔ نسخهٔ اما در تهیهٔ نسخهٔ ویدیویی، در بیرون از قاب قرار گرفته و در نتیجه حذف شده است)؛ بنابراین بیننده متوجه آنیما بودن زن مومشکی نمی‌شود. خانم «آ» با حالتی چشم‌نواز در سمت راست آقای «ایکس» ایستاده است و با وقار به او می‌نگرد. آقای «ایکس» و «ام»(که از فیلم‌نامه این‌طور برمی‌آید که شاید شوهر خانم «آ» باشد) چهره‌های مردانهٔ [آنیموس] متفاوتی است که در روان زن وجود دارد.۴۱

دوربین متحرک، زوج‌های متعدد و سایر اشخاص را یکی پس از دیگری نشان می‌دهد و مکالمات بریده بریدهٔ آن‌ها با صدای فزاینده موسیقی اگر همراهی می‌شود. هنگامی که اوج شکوه موسیقی شنیده می‌شود، یکی از آن‌ها می‌گوید: «تخیل بیش از حد»؛ در این لحظه، دوربین بر روی قاب عکسی متوقف می‌شود؛ ما باغ را می‌شناسیم: باغ «لافرانسز» است.

سپس آقای «ایکس» را می‌بینیم که در سمت چپ دیواری ایستاده است و به قاب عکسی از یک باغ و نرده‌هایش می‌نگرد. در انتهای نرده‌ها مجسمهٔ مرد و زنی با لباس‌های کلاسیک قرار دارد. کمی بعد مجددا عکسی از همان محل، ولی با زاویه متفاوت و اندازه بزرگتر، می‌بینیم که مربوط به محوطهٔ پشت نرده‌هاست. سپس سکوت برقرار می‌شود و برشی همزمان به همان محوطه خارجی با نرده‌های واقعی و مجسمه‌ای در انتهایش انجام می‌گیرد. این نما بیش از چند ثانیه طول نمی‌کشد.

بار دیگر به فضای داخلی برمی‌گردیم. آقای «ایکس» به زن می‌گوید: «اولین را تو را در باغ‌های فردریشزباد دیدم. تو در کنار یک نرده سنگی ایستاده بودی و بازوهایت را به نرده تکیه داده بودی و استارحت می‌کردی»۵۱٫ تعدادی از مجسمه‌های سنگی مردان و زنان با لباس‌های کلاسیک در اطراف مرد و زن گفت‌وگوکننده قرار دارد. زن از مرد می‌پرسد که دیگر چه افرادی در آن باغ بودند و مرد پاسخ می‌دهد: «من و تو» یا هر کس دیگر، افرادی با چهره‌هایی اساطیری مانند «خدایان یا قهرمانان یونان باستان». ما به عنوان تماشاگر دیده‌ایم که چگونه برخی از زوج‌های دیگر فیلم، فرافکنی‌های «ایکس» و «آ» هستند بنابراین پذیرفتنی است که افراد همانند اساطیر، فارغ از زمان باشند و مرتبا تکرار شوند.

درک تضاد میان «ایکس» و «ام» برای شناخت خانم «آ» اهمیت به سزایی دارد؛ زیرا این دو، چهره‌های متفاوتی از نیمهٔ مردانه [آنیموس] در روان این زن هستند که طی آن «ایکس» فردی سرزنده، شهوی و متحرک تخیل کهن الگویی است در حالی‌که «ام»، تحلیل‌گر خونسرد و بی‌روحی است که پی‌درپی در بازی‌های فکری از «ایکس» می‌برد.

«ایکس» از گفت‌وگوی با «آ» درباره مجسمه‌ها درمی‌یابد که زن، تعمدا داستان‌های اسطوره‌ای پیروس و آندروماخ یا هلن و آگاممنون را پیش کشیده است. بنابراین، پاسخ می‌دهد این‌که مجسمه‌ها مربوط به اسطوره‌هایی باشند ک نام بردی، مهم نیست بلکه «ماجراهای آن‌ها می‌توانست برای من و تو رخ داده باشد». ادامهٔ گفت‌وگوی مرد و زن دربارهٔ مجسمه‌ها با توالی پیاپی حرکات دوربین در نماهای چهره آن دوست با زوایای مختلف: روبه‌رو، پشت و پهلو. چنین وضعیتی یادآور پدیدارشناسی هوسرل است که اشاره می‌کند ما فقط یک چهره از شیئی را آن هم در یکی از زمان‌ها حس می‌کنیم اما به‌طور غیر ارادی با کمک تخیل خویش قادریم وجوه دیگری از یک موضوع سه بعدی را درک کنیم. بعدا «ام» به هنگام رویارویی با «ایکس» و «آ» در داخل هتل، اطلاعات دقیقی دربارهٔ مجسمهٔ زن و مرد محوطهٔ بیرونی هتل در اختیار آن‌ها می‌گذارد و می‌گوید که مجسمهٔ چارلز سوم و همسرش است که لباس‌های کلاسیک کاملا رسمی پوشیده‌اند. البته مطابق انتظار ما از شخصیت تخیلی «ام» باید بگوییم که توصیف منطقی و کاملا دقیق او راه را بر هرگونه اندیشه تخیلی می‌بندد.۶۱‌

بالاخره در پایان، «ایکس» و «آ» هتل را ترک می‌کنند. شاید پافشاری مرد به زن برای پیشنهاد گریختن از هتل، قبلا صورت گرفته باشد. (پیشنهاد فرارفتن از قلمرو تخیل به اتفاق یکدیگر). در واقع آن‌ها چندان هم از هتل دور نشده‌اند. جایی که آمده‌اند، باغ محصوری است که روشنایی بیشتری دارد و در مقایسه با فضاهای تاریک و سربستهٔ هتل، کمتر مبهم است. مرد و زن هرچند که هنوز سرگردانند اما دست‌کم هر یک هویت جنسی خودشان را بازیافته‌اند. «ایکس» با کلماتی دقیق، وضعیت «آ» را در هتل برایش تشریح می‌کند: «تو تقریبا راهت را گم کرده بودی؛ برای همیشه، در شبی آرام تنها، با من».

درک فیلم‌های هشت و نیم و سال گذشته در مارین باد با استفاده از مفهوم فرافکنی و روان چندگانه مربوط به روان‌شناسی اعماق را در مورد فیلم‌های زیادی (البته به ویژه آثار فلینی و رنه) می‌توان به کار برد. چنین نحوهٔ قرائت و درک فیلم، فقط سرآغازی رو به توسعه است و شایستگی آن را دارد تا با به پرش گرفتن این راهبرد، تداوم یابد و تکثیر و نوسازی می‌شود.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.