تحلیل و معانی فیلم چشمان کاملاً بسته یا چشمان بازِ بسته Eyes Wide Shut

چشمان بازبسته، آخرین ساختهٔ اسـتنلی کـوبریک کـه مدت‌ها همه منتظر آن بودند، نتیجهٔ مطلوبی است از زندگی حرفه‌ای متمایز این کارگردان، مجموعه‌ای است از دیـدگاه‌های او در مورد نقش هنر در فرهنگ، خصوصا نقش هنرهای روایی از جمله سینما در این حوزه. فـیلم ظاهرا به مشکلات زنـاشویی یـک زوج جوان و موفق نیویورکی، بیل و آلیس هارت فورد (تام کروز و نیکول کیدمن) می‌پردازد که بعد از گرفتار شدن در اغواگری‌هایی بی‌ضرر در مهمانی اعیانی ویکتور زیگلر (سیدنی پولاک) ثروتمند و مهمان‌باز، تعهدشان نسبت به یکدیگر را زیر سـؤال می‌برند. آلیس حسادت خود را نسبت به توجه بیل به دو مانکن جوان نشان می‌دهد. این توجه بیل، آلیس را بر آن می‌دارد تا ماجرای توجه جدی‌تر خود را به یک افسر نیروی دریایی که آنـ‌ها در تـعطیلاتشان با او آشنا شده بودند برای بیل تعریف کند. این ماجرا از آن‌جا آزاردهنده می‌شود که آلیس به وضوح اعلام می‌کند که اگر آن افسر نیروی دریایی او را خواسته بود، او بیل، دخترشان هلنا، و در واقـع تـمام زندگی‌شان را رها می‌کرد تا یک شب را در کنار آن افسر بگذارند. تعجبی ندارد که این ماجرا باعث بحران اعتماد زناشویی در بیل می‌شود. او هم زمانی‌که ناگهان به بالین یک بیمار در حال مـرگ خـوانده می‌شود، در یک شب عجیب نیویورکی از محله‌ای از نجیب‌خانه‌های سطح پایین می‌گذرد و بالاخره با گذر از تعدادی دروازه پایین می‌رود و وارد دنیای زیرزمینی‌ای سری، کابوس‌وار، و احتمالا خطناک از روابط عشرت‌طلبانهٔ آیینی و نظربازانه شد. اما بـیل هـم مـثل دروتی متوجه می‌شود که «هـیچ کـجا خـانهٔ آدم نمی‌شود».

کروز و کیدمن با بازی‌های قوی خود در نقش‌های اصلی با ظرافت تمام روح و روان یک زوج مدرن موفق را به تصویر می‌کشد که امیال جـنسی خـود را فـرو خورده‌اند و از نظر احساسی سرد شده‌اند. بازی‌های کروز و (خـصوصا) کـیدمن شهوانیت سطحی و خود فریب‌خورده‌ای را به ما نشان می‌دهد و در عین حال چنین پیشنهاد می‌دهد که شور و هیجانات عمیق‌تر درست در زیـر سـطح مـی‌جوشند. سعادت این زوج «موفق»، همچون شهوت‌رانی آن‌ها، کاملا سطحی است. دوربـین کوبریک با تغییر مداوم از یک جانب به جانب دیگر از دوگانگی شخصیت‌های فیلم او حکایت دار و یک سری شخصیت‌ها را از دو جهت مـخالف بـه مـا نشان می‌دهد. سیدنی پولاک همان ویکتور زیگلر زن‌باز و شیاد است که بـا هـنر احاطه شده اما شدیدا فاسد و خوار است. او نمونه کابوس‌واری از جادگر است و همانا اوست که اسرار پشـت نـقاب‌ها را فـاش می‌کند، اما آن طور که بعدا معلوم می‌شود هیچ سری وجود ندارد.

چـشمان بـاز بـسته فیلمی است که در بسیاری سطوح عمل می‌کند: فیلم راجع به هوس‌بازی‌های روابط بزرگسالان اسـت، امـا در عـین حال راجع به نظربازی هم هست؛ فیلم راجع به مرض نگاه کردن یا «تـماشابارگی» اسـت و همچنین راجع به نقش «تصوی» در دنیای پست مدرن است. کوبریک از همان آغاز فـیلم مـا را در نـگاه کردن همدست می‌سازد. صحنهٔ آغازین فیلم، که تعریف‌های بسیاری را از آن خود کرده است، صحنه‌ای اسـت کـه در آن آلیس/نیکول کیدمن لباس خود را در می‌آورد. این آغاز حال و هوای فیلم را تعیین مـی‌کند: کـوبریک بـا قرار دادن مورد توجه‌ترین زوج آمریکا در نقش‌های اول فیلم خود به «ما» نقش تماشاگر را داده است. ما از دیـدن آلیـس و بیل که عشق ورزیدن خود را (با نوای «این بچه کار خیلی خـیلی بـدی کـرد!» با صدای کریس آیزاک) در آینه به تماشا می‌نشینند لذت می‌بریم. ما همچنین از این‌که تام کـروز و نـیکول کـیدمن «خود» را نمایان می‌کنند لذت می‌بریم. این صحنه احتمالا تصویر اصلی فیلم است و در آنـ واحـد هم به عنوان محرک جنسی و هم به عنوان تفسیری فرهنگی عمل می‌کند. این صحنه در جریان فـیلم بـه عنوان الگوی جذبه و کشش قوی تصویر، صورت ظاهری و سطحی چیزها و «داستان فـیلم» عـمل می‌کند، «داستانی» که افسون آن موجب مـشکلات مـیان بـیل و آلیس هارت فورد می‌شود. خارج از جریان فـیلم هـم، این صحنه نمونهٔ مهمی است از این‌که چرا این فیلم، با بازی این زوج، چـنین قـابل توجه ماست: این دو مسلما افـسون‌گرترین زوج دنیای سـینما هـستند. مـا به سوی آن‌ها کشیده می‌شویم؛ مـا مـی‌خواهیم به آن‌ها نگاه کنیم. (در واقع، این سکانس حتی بیان‌گر آن است که تـصاویر سـتاره‌ها منبع افسونی «برای خود ستاره‌ها هـم هست»، اما این مـوضوع بـه محدودهٔ نقد ما مربوط نـمی‌شود.) امـا تصاویر یک وسوسه‌اند، دامی که هر آن ممکن است در آن بیافتیم، دامی که بـا تـاریخچه ابهامات تصویر به مثابه شـمایل در الهـیات مـسیحی هم‌خوانی دارد.

چشمان بـازبسته ایـن مسأله را مطرح می‌کند کـه هـرچه بیشتر به چیزی نگاه کنید، در عمل کمتر آن را می‌بینید. نگاه کردن یک جور عشوه‌گری اسـت، امـا باید برای این عشوه‌گری هزینه‌ای پرداخـت. در مـورد بیل، ایـن هـزینه تـحقیر شدن است؛ در مورد خـود ما هم این هزینه از دست دادن حس شهوت‌رانی خودمان از طریق زیستن آرزوهایمان از ورای زندگی دیگران است. هـرچه بـیشتر به چیزی که خصوصی و شخصی اسـت نـگاه کـنیم، کـمتر مـی‌توانیم با زندگی خـصوصی خـودمان کنار بیاییم. اما در این‌جا به چیزی بیش از نقش تصویر پرداخته می‌شود. کوبریک این مسأله را مطرح مـی‌کند کـه هـنر، خصوصا هنرهای روایی مثل فیلم، در هشیاری خـودآگاهانهٔ یـک فـرهنگ نـقش مـهمی دارنـد. ما داستان‌ها را بیان می‌کنیم تا راجع به خودمان چیزهایی یاد بگیریم. اما هرگز نباید «خود» داستان‌ها را جدی بگیریم. «بحران» بیل از داستانی نشأت می‌گیرد که آلیس برایش مـی‌گوید، اما واقعیت این است که بیل و آلیس هنوز با هم هستند؛ آلیس زندگیش را به خاطر یک افسر نیروی دریایی ترک نکرده و بیل هم به دنبال آن دو مانکن نرفته است. به ایـن تـرتیب، آفرینندگان فیلم‌ها برای ما داستان می‌گویند و هنرپیشه‌ها خود را بر ما آشکار می‌کنند، اما هیچ یک از این‌ها واقعی نیست. کارگردانان فیلم‌ها بازی‌هایی به راه می‌اندازند و مخاطبان فیلم‌ها در آن‌ها شرکت می‌کنند. کـوبریک از ورای سـیدنی پولاک به ما می‌گوید: «همهٔ این‌ها جعلی است. هیچ یک واقعی نیست.»(«فقط کافی است مرد پشت صحنه را نادیده بگیرید.») این مسأله تصادفی نـیست کـه کوبریک، سیدنی پولاک، کارگردان مشهور آمـریکایی، را در نـقش آدم شیاد ثروتمندی ظاهر می‌کند که دوست دارد روابط بسیار شخصی غریبه‌ها را به تماشا بنشیند. واکنش بیل به داستان آلیس به ما یادآور می‌شود که داسـتان‌ها مـی‌توانند همه نوع احساساتی را بـرانگیزند؛ تـرس، تحریک جنسی، سرگرمی، هیجان، و خشم. (در مورد سینما، این احساسات موجب می‌شود که ما تلوتلوخوردن از تئاتر فاصله بگیریم، خصوصا اگر کارگردان فیلم استنلی کوبریک باشد.) به این ترتیب، هنر فیلم، مـثل دیـگر انواع هنرهای روایی، عاملی است ه باید مورد توجه قرار گیرد. هنر روایی ههمچون تعبیر گادامر از «اجرا» (Play) بازی‌ای (game) جدی است. این‌گونه هنر می‌تواند نوع دیدگاه ما را نسبت به خودمان، حتی گـاه نـوع زندگی مـا را تغییر دهد؛ اما این زندگی واقعی نیست. زندگی واقعی آن است که ما هر روز زندگی می‌کنیم.

چشمان بـاز بسته اثر کارگردانی استثنایی در اواخر (با آن‌طور که بعدا معلوم مـی‌شود دقـیقا در آخـر) زندگی حرفه‌ایش است که نقش هنر فیلم را در فرهنگ عامه و جذابیت تصویر نشان می‌دهد. این فیلم همان‌قدر کـه ‌ راجـع به هوس‌بازی‌های روابط بزرگسالانه است، به تماشابارگی و دغدغهٔ ما با خداوندگار پست مـدرن، یـا هـمان شمایل هالیوودی هم می‌پردازد. این موضوع شاید جدای از فرصت نادر کار با یکی از بزرگ‌ترین کـارگردانان دنیا، در علاقه و توجه تام کروز و نیکول کیدمن به این پروژه تأثیرگذار بوده است: چـشمان باز بسته در مورد انـسان‌هایی اسـت که توسط تصاویر اغوا می‌شوند، انسان‌هایی که آن‌چنان جذب تصویر می‌شوند که ماهیت آن‌چه را که بدان خیره شده‌اند فراموش می‌کنند. کارگردانان فیلم‌ها/ راویان داستان‌ها-که به کوبریک محدود نمی‌شوند، اما بـالاخص خود کوبریک-احساسات ما را به بازی می‌گیرند و با گاه به گاه مبهم ساختن تفاوت میان رویا و واقعیت، هنر و زندگی واقعی، هویت شخصی را به بازی می‌گیرد. اما همان‌طور که آلیس و بیل مـتوجه مـی‌شوند، داستان‌ها اساسا «جعلی» هستند. زندگی ما واقعی است، از آن ماست تا آن را زندگی کنیم، از آن ماست تا در آن به سر بریم. آن‌چه را که مفید است از این «رویا که برای چشمان باز و بیدار اسـت» بـگیرید، اما زیادی در آن نمانید، چرا که در نهایت همه چیز راجع به واقعیت است، نه رویاها.