کاراکتر سینمایی اکبر با بازی اکبر عبدی در فیلم هنرپیشه -۱۳۷۱: بررسی و تحلیل

هنرپیشه جذابیت بالقوه‌ای دارد که یکسره به اکبر عبدی برمی گردد. همه می‌خواهند او را در سال‌های اوج و پرکاری در نقش خودش ببینند. می‌خواهند ببینند در زندگی خصوصیش چه جور آدمیست و وقتی که بازیگر نیست چطور رفتار می‌کند. فیلم در همین راستا با تکیه بر تعارض زندگی خصوصی عبدی با حرف‌های او وضعیتی گروتسک می‌سازد که همزمان که خنده می‌گیرد ترسناک و بغرنج به نظر می‌رسد. همه از رهگذر تا پاسبان عادت کرده‌اند در هر شرایطی به عبدی بخندند. هیچکس او را جدی نمی‌گیرد و حریمش را به رسمیت نمی‌شناسد، حتی وقتی در دل موقعیتی عمیقا تراژیک گرفتار شده باشد. و این‌ها همه به جایگاه او برمی گردد به عنوان یک کمدین. با این حال فیلم که پیش‌تر می‌رود به گونه‌ای پنهان پرسش بنیادین و غامض حول شخصیت وی (و در ساحتی کلی، حول مقولهٔ بازیگری) طرح می‌کند: آیا عبدی / بازیگر در روابط خصوصیش واقعا نقاب از چهره برداشته یا به عکس در حال ایفای نقش تازه‌ای ست؟

به سکانس طولانی مجادلهٔ زن و شوهری در خیابان برویم. وقتی عبدی در خلال دعوا چندین بار به سیمین می‌گوید که دوستش دارد آیا حرفاش را باور میکنید؟ مگر در سکانس افتتاحیه رو به رمال و البته رو به دوربین و خطاب به خود ما با چشم گریان نگفته زناش «بیخ ریشش مانده»؟ پس آیا آن اقرارهای موکد به دوست داشتن سیمین را در حالی که هیچ نشانی از این دوست داشتن وجود ندارد نباید قاعدهٔ بدیهٔ نقشی دانست که دارد در خانه بازی می‌کند؟ نقش بازیگر توانایی که زندگی در کنار زنی آشفته حال که اجاقاش هم کور است دارد همهٔ استعدادهایش را یکجا به باد می‌دهد و به خاطر ریخت و پاش‌های این زن همیشه مجبور است هر نقش مبتذل و مزخرفی را قبول کند. بله، سیمین بهانهٔ خوبی ست برای فرافکنی‌های عبدی، پس حدس زدن این که چرا چنین پریشان حال و شیرین عقل شده نباید کار چندان دشواری باشد. او شوهر بازیگرش را خوب می‌شناسد و می‌داند که «دوستت دارم» های اکبر واقعی نیست. فریب است. تواناییهای عبدی به عنوان یک بازیگر ممکن است هر کسی را به اشتباه بیندازد. او می‌تواند پای تلفن صدایش را عوض کند و به عنوان خدمتکار حرف بزند؛ می‌تواند خود را گدایی کور جا بزند و کلی هم از این راه پول در بیاورد. یادتان هست در برابر پیرزن کولی زاغه نشین با چه طنازی و ظرافتی پرده از نقش پوشی خود برمی دارد؟ «چشم داشتم ننه، عشق دخترت کورم کرده.» پس از کجا معلوم ما را فریب نداده باشد؟ این که نقش پوشی عبدی در زندگی خصوصیش را بپذیریم با خیر تا حدود زیادی موضعمان نسبت به باقی اجزای درام و قضاوت نهاییمان در مورد فیلم را مشخص می‌کند. اگر بپذیریم قدری نسبت به اکبر دافعه پیدا می‌کنیم و به سیمین نزدیکتر می‌شویم و احتمالا هنرپیشه به چشممان فیلمی عمیق‌تر و مقبول‌تر با دغدغه‌هایی فمینیستی خواهد آمد؛ اگر نه که به حال اکبر و استعداد تباه شده‌اش دل خواهیم سوزاند و با او در این کلی گویی سطحی هم صدا می‌شویم که «همهٔ مردها از دست زناشون ذله شده اند،» یعنی نتیجه‌ای سراپا معکوس. عجالتا بیایید با منطق اول پیش برویم. از این نظر سکانس افتتاحیه به نوعی قلب فیلم محسوب می‌شود و نقشی حیاتی و تعیین کننده دارد. در این سکانس عبدی‌ای می‌بینیم به کل متفاوت با عبدی‌ای که تا آن زمان سینمای ایران به خود دیده. عبدی‌ای که به هق هق افتاده و مثل ابر بهار گریه می‌کند. شاید بتوان گفت این صحنه و صحنهٔ مشابه دیگر در اواخر فیلم تنها لحظاتی اند که ابدا اجازه نمی‌دهند به عبدی بخندیم. در باقی بخش‌های فیلم اما انگار باز همان عبدی همیشگی و آشنا را می‌بینیم. دست خودمان نیست اگر عصبانی شدنش هنگام جر و بحث با سیمین یا استیصالش بعد از عقد کنان ما را به خنده می‌اندازد. او در این صحنه‌ها هم چنان همان عبدی هنرپیشه است (یا دست کم یاد آور اوست)! در سکانس آغازین وقتی رو به دوربین گویی برای ما اشک می‌ریزد، جلوه‌ای سخت آشنایی زدایی شده و سمپاتیک پیدا می‌کند. انگار کودک شده و آن چه می‌بینیم نهاد خالص و راستین اوست، بی‌پیرایه و عریان. کودکی نیازمند و درمانده که به «ننه» پناه برده تا کاری برایش بکند. جز این ها، عبدی فقط یک جای دیگر، وقتی قنداق پیچش کرده‌اند گریه می‌کند که این تجسمی هجوآمیز و نمایشی ست از همان بعد شکننده و کودک ماندهٔ او. در همان صحنه همکارش به شوخی به وی هشدار می‌دهد که استانیسلاوسکی نباشد. شاید بد نباشد ما این شوخی را جدی بگیریم! به خصوص به این خاطر که پیداست عبدی نقش هایش را زندگی می‌کند. وقتی کلاه مخملی به سر می‌گذارد قرار نیست فقط ظاهرش شبیه جاهلها شود؛ منش او نیز هماهنگ با آن کلاه و رخت و سبیل، داش مشتی وار می‌شود، حتی وقتی دوربینی در کار نباشد. وقتی با سر و شکل جاهلی با دختر کولی به گردش شبانه می‌رود گویی روح جاهل‌های فیلم فارسی در او حلول کرده لاتی حرف می‌زند. وسط خیابان دعوا راه می‌اندازد و عربده می‌کشد، مدام به کولی تذکر می‌دهد که چادرش را سرش بکشد، یک پا داش آکل شده و به کولی وعده می‌دهد که پول جمع می‌کند تا دخترک بتواند با کسی که دوست دارد زیر یک سقف زندگی کند نرمش و گرمای جاهل مسلک‌های اکبر در قبال پولی علاوه بر این که تقابلی عیان با خشونت پنهان وی به عنوان کابوی پوش در قبال سیمین منعکس می‌کند، زمینه‌ای می‌سازد برای دیدن عشق نوپای وی به کولی همچو قاعدهٔ ناگزیر نقشی تازه.

وقتی برای اولین بار در اتاق هتل با کولی تنها می‌شود از سناریوی «مرد شرقی» برای او می‌گوید: از قصهٔ مجنون که از قضا به لیلی که می‌رسد و از او صاحب بچه‌های قد و نیم قد می‌شود عشقش یکباره ته می‌کشد. گویی عشق در قاموس «مرد شرقی» با هجران ابدی تعریف می‌شود وگرنه کار که به وصال برسد یا آنطور که عبدی می‌گوید وقتی لیلی برای مجنون «قورمه سبزی» بار بگذارد «فاتحه عشق خوانده می‌شود». عبدی پس از گفتن این قصه است که اتاق خوابش را از کولی جدا می‌کند. این دوست داشتن فراسوی مرزهای تن، آغاز یک نقش پوشی تازه نیست؟ اکبر واقعا خاطرخواه شده با این بار هم دارد ژل «مرد شرقی» و مجنون همیشه در فراغ یا داش آکل نجیب و بزرگمنش را بازی می‌کند؟ دستکم در آغاز راه همهٔ این‌ها محتمل است! فیلم با پرش‌های زمانیش اجازه نمی‌دهد فرآیند ارتباط اکبر و کولی را در گذر زمان ببینیم و آن را واکاوی کنیم. به انتهای این رابطه که میرسیم اما کم و بیش باورمان می‌شود که اکبر نقش تازهٔ خود را باور کرده و در آن غرق شده. این گونه است که «هنرپیشه» موفق می‌شود به لطف حضور عبدی، بازیگری را در سطحی فراتر از مفهوم سینماییش به مسئله‌ای پروبلماتیک تبدیل کند و نشانه‌های آن را در امور روزمره نیز پی بگیرد. مگر جز این است که سیمین که شکم بند می‌بندد و ادای آبستن بودن را در می‌آورد و کولی زبان فروبسته نیز به نوعی هنرپیشه اند؟ (که‌ای کاش دومی نبود، یا لااقل این قدر غلیظ نبود). دوگانهٔ جاهل / کابوی نیز طی همین خوانش در ارتباطی اندام وار با عناصر داستانگو، به کار بسط نمادین مضمون و شخصیت نیز می‌آیند و دست و پا زدن عبدی میان ناسازی سنت و تجدد را به نمایش می‌گذارند. می‌شود این دوگانه را در پیوند با فضاهای دوبارهٔ خانهٔ پدری / خانهٔ فانتزی معنا کرد که اولی جلوه‌ای کاریکاتوریست از بدویت (خانوادهٔ پرجمعیت مردان قلچماق لنگ پوش، فضای شلوغ و در هم، همزیستی آدم و گوسفند و کبوتر و…) و دومی تصویری مضحک و اغراق آمیز از زندگی‌ای فوق مدرن و تمام اتوماتیک که انگار کارکردی ندارد به جز جبران یا انکار آن بدویت قبیله ای!

به نظر می‌رسد نطفهٔ همهٔ مشکلات همین جا بسته شده و به موجب عقدهٔ حقارت ناشی از رشد کردن در خاندانی عقب مانده است که اکبر این در و آن در می‌زند تا فیلم «هنری» و «درست و حسابی» بازی کند، وگرنه رفتار او در باطن جز از خویشاوندیش با جهان قبیله‌ای و مردسالار پیشامدرن خبر نمی‌دهد. در همان تک گویی آغازین وقتی عنوان می‌کند اگر کسی زن باشد یعنی خدا او را زده، یعنی در کنه وجودش بویی از تجدد نبرده و ذهنش از قلمرو کوچک و بستهٔ حیاط خلوت خانهٔ پدری فراتر نمی‌رود؛ سینمای هنری برای چنین آدمی حکم دکور را دارد مثل آن آپارتمان فانتزی! می‌شود پشت آن پناه گرفت و تحجر را پنهان کرد. حتی می‌توان انتخاب معتمدآریا و پطروسیان، هووهای ناصرالدین شاه آکتور سینما را انتخابی هوشمندانه خواند که قصد دارد حرمسرای آن فیلم با گیس و گیس کشی‌ها و مناسبات ضد زنش را تداعی کند. با این تفاسیر امروز هنرپیشه بیش از هر چیز، به تصویری خودبیانگر می‌ماند از روال کاری فیلمسازی که از جهانی به شدت سنتی و بی‌انعطاف می‌آمد اما به تدریج در گذر زمان پوست انداخت، بارها تغییر چهره داد و متحول شد و نقش‌های جور وا جور عوض کرد و خواست سری توی سرها درآورد، جدی گرفته شود، حرف‌های «درست و حسابی» و بامعنا بزند و سراپا مدرن جلوه کند. اگر بگوییم هنرپیشه همان چیزیست که او و عبدیش می‌خواستند به بیراهه رفته ایم؟


خرید کتاب با ۱۰٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.