کاراکتر سینمایی دکتر سپیدبخت با بازی رضا کیانیان در فیلم خانه‌ای روی آب – ۱۳۸۰: بررسی و تحلیل

امروز که در گذر به شدت هولناک و برق آسای زمان، ۱۵ سال از زمان ساخت خانه‌ای روی آب سپری شده، تماشاگر سینما حتی اگر فقط پای فیلم‌های روز سینمای آمریکا هم بنشیند، به این عادت کرده که از زمان ظهور سینمای مدرن به این سو، بسیاری فیلم‌ها شخصیت اصلی واحد و مشخصی نداشته باشند. همگون با همین ویژگی این که روایت فیلمی با بازنمایی وقایع و موقعیت‌های متنوعی پیش برود و این موقعیت‌ها هم لزوما به هم ربط و پیوند علت و معلولی نداشته باشند، باز برای بینندهٔ امروزی سینما کم و بیش آشناست، اما این دومین فیلم قرمان آرا در سال‌های بعد از انقلاب و بعد از بازگشتش به ایران، به سان فیلم اول این دوران او بوی کافور، عطر یاس بر ساختاری استوار بود که از ویژگی اول خودخواسته انصراف داده بود و ویژگی دومی را به تمامی در خود داشت هر دو فیلم با نمایش وقایع و برش‌هایی از مسیر زندگی و دل مشغولی‌های گوناگون شخصیت اصلی پیش می‌رفتند؛ اما مهم این بود که همین شخصیت اصلی را به روشنی داشتند. وقتی از وقایع ظاهرا پراکنده و دور از وحدت و تداوم معمول سینمایی استفاده کنیم و تمام آن‌ها را بر سر راه شخصیت اصلی فیلم قرار دهیم، اتفاقی که می‌افتد، منهای تلفیق مورد نظرمان، این است که آدم اصلی باید ناظر بر تمام مسیر رخدادها و کنش‌ها باشد و خیلی اوقات از آن چه به مشاهده و به تجربه در می‌یابد، حرف چندانی نزد؟ دریافت حسی چندانی ارائه ندهد و بیشتر به سکوت یا نظاره بگذراند. یعنی درست کاری که بهمن فرجامی (بهمن فرمان آرا) در بوی کافور، عطر یاس و دکتر سپیدبخت (رضا کیانیان) در خانه‌ای روی آب می‌کنند درگیر عوالم ذهنی پیچیده‌ای شده‌اند و دارند چه در زندگی فردی خود و چه در دنیای پیرامون بسیاری مسائل اساسی حیات و انسان و آسمان و زمین را بازنگری می‌کنند؛ اما گویا بر رخسارشان سیماچه‌ای است که کمتر این آشفتگی درونی را لو می‌دهد. به بیان دیگر، لحنی که فیلم برای بازگویی وضع و حال آدم اصلیش اختیار می‌کند با لحن کلی روایت که نمی‌خواهد تردیدهای فکری و فلسفی را به جلوهٔ عینی بیماوایی دربیاورد، منطبق می‌شود. برای همین است که تصور عام رایج در مخاطب سینمای ما مبنی بر ظواهر پریشان هر آدمی که ذهنی پریشان داشته باشد، به هم می‌ریزد و در مورد این دو فیلم معادله‌ای مانند بسیاری فیلم‌های سینمای مدرن اروپا جریان پیدا می‌کند: فیلم‌هایی که در بطن دربارهٔ سرگشتگی اند اما به ظاهر، آراستگی و انسجام را هم در ساختار بصری و روایی خود و هم در هیئت ظاهری آدم اصلی رعایت می‌کنند. صورت هرروز اصلاح کرده، کت و شلوار مرتب و کلام معمولا سنجیده فرجامی و سپیدبخت، هیچ جا مخدوش نمی‌شود و حتی وقتی سپیدبخت دارد در آشپزخانه خانه‌اش می‌گرید، خودش پشت به دوربین و دوربین از او دور می‌شود. دیوید همینگز آگراندیسمان و اسکار ورنر ۴۵۱ درجه فارنهایت و مونیکا ویتی ماجرا و صحرای سرخ را هم اگر فرض در قاب عکس‌های فیلم می‌دیدیم، از خود بیگانگی در ظاهرشان عیان نبود. اما دیدن هر سکانس هر فیلم، می‌توانست زمینه‌های احوال غریب هر کدام را به ما منتقل کند.

در سیر روایت خانه‌ای روی آب البته آن چه جریان یافته، شاید به سینمای دهه ۱۹۷۰ آمریکا که تأثیرات فراوانی از سینمای اروپای دهه ۱۹۶۰ گرفته نزدیک‌تر باشد. از این جهت که ما شخصیت اصلی را نه تنها در مواجهه با حوادث و آدم‌هایی بدون خط ممتد روایی و اصل سببیت، بلکه هم چنین در بسترهای مختلف اجتماعی و فرهنگی و فلسفی و معنوی می‌بینیم. در فیلم ببر را نجات بده (جان جی. آویلدسن) که بازیگر اصلیش جک لمون تنها اسکار نقش اصلی خود را برای آن گرفت، این بسترهای مختلف از دل شغل این آدم که طراح و شریک یک کمپانی مد و لباس است، برمی آید. یعنی حرفه و صنعت و محیطی که به ظاهر هیچ نسبتی با سرگشتگی روحی و روانی آدمی ندارد و بسیار هم دور از آن به چشم می‌آید. اما همین وقایع با وجود پراکندگی ظاهری شان، به تدریج و با ساختار یک طی طریق تدریجی و «منزلگاه به منزلگاه»، پرده از رازهای درونی او برمی دارند؛ بی‌آن که جلوهٔ این درونیات را در سر و صورتش چندان مرئی کنند. به یاد دارم بعد از نمایش اولیهٔ فیلم خانه‌ای روی آب در بیستمین جشنواره فیلم فجر، همین مرئی سازی در عین نهانگری را مهم‌ترین خصلت نقش آفرینی کیانیان برشمردم. با این که به طور بدیهی، بیشترین دلایل جاری برای اهدای جوایز بازیگری به او برای این نقش، به تغییر فیزیک ظاهری بر می‌گشت که مطلوب فرمان آرا و از عناصر مهم برای ترسیم این شخصیت بود. اما این که بیننده بداند قهرمان در چه افکاری است و بازیگر در عین گرا دادن به سمت آن افکار، یکسره جلو گرشان نکند، از آن ظریف کاری‌های ست که عموما نادیده می‌ماند. در عین این که دو وجه اجتماعی و فلسفی عمده در ناکامی‌های دکتر هم باید از هم تفکیک شود. شاید هنوز بتوان گفت فیلم گه گاه مانند صراحت گفتاری بخش‌های مربوط به حضور دختر مبتلا به ایدز (بهناز جعفری) و پسرک حافظ قرآن (سپنتا سمندریان) تا اندازه‌ای از قاعدهٔ ساختاری خود عدول می‌کند و از این جهت کاستی‌هایی بر پیکره‌اش وارد می‌آید، اما کیانیان از این میدان پررونق، بهترین بهره را برداشته است. به تفاوت میان نگاه مراقب و نگران او در کنار دکه روزنامه فروشی با لحظه‌های آغازین بعد از زیرگرفتن فرشته با ماشین، نگاه کنیم. اولی به وجه اجتماعی و مشکلات عینی زندگی اور ربط دارد و دومی برآمده از پرسش‌های هستی شناسانهٔ ذهن اوست. هر دو هم با اندک اشاره‌ای تصویر شده اند. اما مهم این است که به دقت، تفکیک شده‌اند و این، در هر دو لایهٔ پردازش شخصیت توسط فیلمنامه و اجرای آن توسط بازیگر، هنوز سپیدبخت این فیلم را مهم‌ترین یادگار آن جلوه می‌دهد.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.