وقتی از اهمیت شخصیت «قهرمان» در ادبیات، سینما، تئاتر و بیش از همه آن‌ها در زندگی آدمی حرف می‌زنیم، توماس مور نمونه‌ای از هر جهت منحصر به فرد پیش چشم‌مان می‌گذارد. با معیار «قهرمان» های دوران نوجوانی یعنی اولین دورانی که آدمی نیاز به قهرمان را حی می‌کند، او هیچ چشم‌گیر نیست. چون نه سلاحی به دست می‌گیرد و نه در نبرد یا مقابله‌ای پا می‌گذارد که از خود رشادت نشان دهد و مخاطب نوجوان بخواهد آرزو کند وقتی بزرگ شد، مثل او بشود. یعنی از جنس اسپارتاکوس و ال سید و زاپاتا و حمزه (ع) نیست. از آن طرف، با معیارهای فردی که احیاناً بخواهد قهرمانان سینمایی‌اش را میان فلاسفه و و نظریه‌پردازانی جست‌وجو کند که در فیلم‌ها تصویر شده‌اند و تفکر انقلابی‌شان را نمایندگی کرده‌اند، باز هم سِر توماس در فهرست اولیهٔ انتخاب‌ها نخواهد بود. چون در حجم زمانی گسترده‌ای از فیلم، تفکر خود را پنهان می‌دارد و ابراز نمی‌کند و حتی داعیهٔ «من بر سر حرفم ایستاده‌ام» هم ندارد.
تنها هم‌سو با آن‌چه در فرهنگ اسلامی «تقیه» اش می‌نامیم، می‌کوشد درباره عنوان جدید پادشاه/ هنری هشتم (رابرت شاو) که خود را بالاترین مقام مذهبی در انگلستان و کشورش را جدا از قوانین کاتولیکی پاپ و واتیکان اعلام کرده، نظر ندهد. پس یعنی حتی به سلاح کلام هم مسلح نیست، وعظ و خطایه نمی‌کند و آن وجه اعتراض و مقاومت او با حرف‌هایش هم چندان ترسیم نمی‌شود. مثلاً از جنس المرگنتری یا اغلب مسیح‌هایی که روی پردهٔ سینما خلق شده‌اند، نیست.
پس این چگونه قهرمانی است؟ ابتدایی‌ترین بخش رابطهٔ بین مردم با قهرمان در مفهوم اصیل انسانی‌اش، محبوبیت آرمانی او نزد رهروان و دوست‌داران است. این سِر توماس که می‌خواهد دیدگاه‌هایش را ابراز نکند تا سرش سلامت بماند و به میدان مبارزه هم پا نمی‌گذارد. چطور می‌تواند به درجهٔ والای محبوبیت در قلب و ذهن هرکس که مردی برای تمام فصول را می‌بیند، برسد؟ درجه‌ای که جایگاه او را حتی فراتر از یک قهرمان، تا آستانه قدیس بالا می‌برد. از این‌جا به بعد است که باید به ویژگی‌هایی جدا از عادات سینمای کلاسیک در پردازش شخصیت قهرمان، در این فیلم توجه کنیم:
فیلم به شیوه‌ای که برای زمان ساخت آن بسیار پیش‌رو به نظر می‌رسد، به جای لحن گرم رایج در قهرمان‌پردازی سینمایی، به طرز افراطی از لحن سرد استفاده می‌کند هم میان دوربین و بازیگر اصلی‌اش و هم میان احساس‌های جاری در فیلم و عواطف این قهرمان، «فاصلهٔ محسوسی مدام حس می‌شود. دوربین تد مور مدیر فیلم‌برداری چیره‌دست ولی کم شهرت فیلم، معمولاً در موقعیت‌ها احساسی از ارائه نمای نزدیک و روبه‌رو از سِر توماس پرهیز دارد و مثلاً در انتهای سکانس معروف ملاقات خانوادهٔ توماس با او در زندان، گریه توماس را با فاصله و در حالی‌نشان می‌دهد که او پشت‌اش را به دوربین می‌کند. بازی اسکافید منهای وجوه متعالی دیگر، از این جهت هم بسیار قابل مکث است: او هرگز درونیات سِر توماس را در صورت‌اش آشکار نمی‌کند. به ندرت می‌فهمیم حس اندوه، پوزخند یا دلواپسی چه‌قدر و چه موقعی در درون‌اش جاری است؛ چون به بیان چهره‌اش راه نمی‌یابد.
در زمان صدارت اعظمی، وقتی شاه مثلاً سرزده به خانه او می‌آید و ناگهان در میان خوش‌وبش‌ها آن فریادها را می‌زند، اسکافیلد طوری نگاه می‌کند که آشکارا در صورت‌اش می‌بینیم توماس از دلیل خشم شاه سر در نمی‌آورد. یعنی اگر حسی در نمای نزدیک این صورت قابل رویت باشد، باز حس ابهام است؛ نه واکنشی عاطفی. حتی موسیقی متن ژرژ دلرو هم هرگز با رنج یا احوال توماس، همراهی نمی‌کند و انگار همواره فقط در وصف برج و بارو و دریاچه‌ها و درختان است. وقتی سکانس گردن زدن توماس شروع می‌شود، تصویرها انگار از شکوفایی طبیعت خبر می‌دهند و این لحن سرد و بدون غم‌خواری مرسوم برای قهرمان، به اوجب تعجب‌آور می‌رسد.
نتیجهٔ این رفتارهای تکنیکی و انتخاب این لحن، دستاورد غریب زینه‌مان در فراتر بودن تاثیرات فیلم وقهرمان‌اش بر ضمیر باطن تماشاگر است. فیلم از این حیث درست مثل خود توماس عمل می‌کند: او ضرب تاثیرش را نه از ابزار رایج مقاومت، بلکه از استحکام درونی باورش به‌دست می‌آورد. مردی برای تمام فصول زینه‌مان هم حتی بیش از نمایش‌نامهٔ بزرگ رابرت بولت، نه به سیاق ذکر مصیبت با شرح دلیری، بلکه با درگیر ژرفای احساس و اندیشهٔ مخاطب در رویارویی با آن‌چه از سِرتوماس نمی‌بینیم و نمی‌شنویم و مکنونات او را تشکیل می‌دهند، به اوج اثرگذاری‌اش می‌رسد. حالا شاید بشود دانست که چرا در شروع صحنهٔ مرگ توماس، انگار جهان زیبا می‌شود و از آن نماهای نزدیک مردم گریان و ناظر بر تصلیب مسیح یا قدیس/قهرمان دیگر در هز فیلم حماسی/تاریخی (منهای استثنای بزرگ تاریخ، انجیل به روایت متی اثر پازولینی) خبری نیست: چون سِر توماس و تفکرش اصرار دارند یک شوهر و یک پدر آرام باشد و قهرمانی و تقدس را از طریق اعمال فراتر از زیست ساده انسانی نمی‌بینند. این است که توماسِ خلق شده به دست زینه‌مان، بولت و اسکافیلد، به جای قهرمانان سنتی بسیاری فیلم‌های آن سال‌ها و این قالب، انگار آدمی از جنس زمانهٔ خود ماست تا به یادمان بیاورد که با همین زندگی انسانی معمول و معاصر و تلاش معاش هم می‌توان بر سر باورهای دارای اصالت ماند. قهرمانی را جایی دور از قهرمان بازی و قداست را جایی جدا از شعار و امر و نهی مردمان یافت. جایی که او تنها بر «بی‌زیانی» کردارش تاکید می‌ورزد و می‌بینیم که دنیای دون، حتی رخصت همین زیست ساده را هم به او نمی‌دهد.
