فیلم «از آفریقا» یا Out of Africa 1985 با بازیگری مریل استریپ: بررسی، نقد و تحلیل

مریل استریپ برای به چنگ آوردن نقش اصلی در از آفریقا، سخت تقلا کرد. این داستان عاشقانه پر فراز و نشیبی بود که فیلنامه‌اش براساس زندگی‌نامه و خاطرات کارن بلیکسن نگاشته شد (قبل از مرگ، بلیکسن، کتاب‌اش را با نام مستعار آیزاک بلیکسن منتشر کرد). با آن که استریپ از نظر خیلی‌ها، بزرگ‌ترین بازیگر نسل‌اش محسوب می‌شد، ولی این برای کارگردانی که احساس می‌کرد استریپ برای این نقش جذابیت و کشش لازم را ندارد، کافی نبود. از آفریقا، حکایتی که در واقع خیلی روراست، حسرت دوران استعماری را می‌خورد، به پدیده‌ای فرهنگی تبدیل شد و نه تنها فروش زیادی کرد، اسکار بهترین فیلم سال را نیز صاحب شد. این فیلم پایان اولین دوره زندگی حرفه‌ای استریپ را رقم زد؛ دوره‌ای که طی آن یک بازیگر زن تأتر نیویورکی که ابتدا جدی گرفته نشده، در مدتی کوتاه به یک سوپر استار هالیوودی تبدیل شده بود. در ۱۹۸۵، مجله باکس آفیس، استریپ را به عنوان «گیشه‌سازترین ستاره سال» انتخاب کرد.

از آفریقا، نمونه زنده بلاتکلیفی هالیوود در برابر سیاست جنسیتی در نیمه دهه ۱۹۸۰ در آمریکاست. به اعتراف کارگردان‌اش، این فیلمی است طرفدار استقلال رأی زنان، ولی در عوض شخصیت زن‌اش را مدام در حسرت و آرزوی ازدواج با قهرمانان مرد داستان، نشان می‌دهد. و به خوص نشان می‌دهد که چطور، همین مردان، به مهر و محبت او پاسخ نداده و در ازدواج با او مردد بوده‌اند، و همین بی‌مهری‌ها باعث شده که این زن، شخصیتی قوی و مستقل پیدا کند. استریپ سعی کرد خود آستین بالا بازند و واقعیت امر را در زندگی بلیکسن بیابد ولی در نهایت دریافت که دستاوردهای بلیکسن چندان هم قابل توجه نبوده و در گفت‌وگویی تلویحاً اعتراف کرد که در کارنامه حرفه‌ای‌اش این فیلمی نیست که به آن بنازد. استریپ که مشکل شخصیت بلیکسن را در از آفریقا دریافته بود، برخلاف فیلم‌های قبلی نتوانست خرگوش را از درون کلاه جادویی‌اش بیرون بکشد و بنابراین فیلم نگاه پدرسالارانه خود را نسبت به زنان حفظ کرده است. به عبارت دیگر، با آن که خود استریپ، به شدت به خانه و خانواده خود چسبیده و شهور و بچه‌ها در درجه اول اهمیت برای‌اش قرار دارند و توانسته بین این دو قطب تعادلی به وجود آورد، اما فیلم از آفریقا از نوعی «بلاتکلیفی شخصیتی» ضربه خورده است.

راهی به سوی آفریقا

هالیوود پنجاه سالی مانده بود چطور دفتر خاطرات کارن بلیکسن را به فیلم برگرداند. در دهه ۱۹۸۰، سرانجام فیلنامه کرت لودتکه- بر پایه کتاب زندگی‌نامه دنیس فینچ هاتن، شکارچی بریتانیایی که ماجرای رابطه عاطفی خود با بلیکسن را توضیح داده، و زندگینامه کارن بلیکسن نوشته جویدت ترمن- از آفریقا را تبدیل به داستانی عاشقانه کرد.


خرید کتاب با ۱۵٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

از آفریقا با کارن بلیکسن کهنسال در بستر مرگ و یادآوری خاطرات‌اش از جامعه بسته اشراف دانمارکی که سرانجام به آفریقا فراری‌اش می‌دهد، آغاز می‌شود. صحنه جلسه شکار در دشتی پوشیده از برف در ابتدای فیلم، حس و حال یکی از نقاشی‌های بروگل و مناظر زمستانی‌اش را دارد. در این صحنه، کارن با برار بلیکسن (کلاس ماریا براندر) برادر نامزد بی‌وفایش معامله‌ای حساب‌گرانه انجام می‌دهد: کارن از او می‌خواهد تا ازدواج کنند، ازدواجی که به وی اجازه می‌دهد از عنوان و جایگاه اشرافی برار استفاده کند و در عوض برار هم با استفاده از ثروت کارن، می‌تواند زندگی جدیدی را در آفریقا آغاز نماید. فشارهای خانوادگی و جامعه اشرافی چنان او را به تنگ آورده که می‌خواهد از هر وسیله‌ای برای گریختن از دانمارک استفاده کند: «گوش کن برار؛ این اسم‌اش زندگی نیست. آن‌ها هیچ‌چیز مفیدی یادم نمی‌دهند … ببین، ما لااقل دوست هستیم. می‌توانیم یک کاری بکنیم، یعنی اگر هم با هم نباشیم حداقل می‌توانیم جایی برویم.»

دقایقی بعد از رسیدن به آفریقا کارن و برابر ازدواج می‌کنند. همان شب، برار اعتراف می‌کند که با پول کارن، به جای یک مرزعه پرورش گاو و تولید مواد لبنی، کشت‌زار قهوه خریده است. و کارن هم بلافاصله پرخاشگرانه پاسخ‌اش می‌دهد: «دفعه بعد که تغییر عقیده دادی این کار را با پول خودت بکن.» استریپ قسمت اول این جمله را در حالی ادا می‌کند که سرش پایین است و بعد رد قسمت دوم سرش را به طرف برار بلند می‌کند. اما واکنش برار خشن است: سر استریپ را گرفته و اخطار می‌کند: «حواست‌اش باشد چی میگی …» و به این ترتیب، نشان می‌دهد که کارن در واقع قدرت و نفوذ اندکی دارد.

برار به یک سفر شکاری طولانی رفته و سپس با شروع جنگ جهانی اول، به نیروهای بریتانیایی در خط مقدم جبهه می‌پیوندد. از پس کارن باید به تنهایی مزرعه قوه را بگرداند. کارن، ناخواسته، خودکفا و مستقل می‌شود و رفته رفته، ادا و اصول اروپایی‌اش را هم کنار می‌گذارد و جهان‌بینی تازه‌ای پیدا می‌کند. این تغییر و تحول از چشم اطرافیان به دور نمی‌ماند. فلیسیتی (سوزانا همیلتن)، زن جوان سفیدپوستی که همراه با خانواده‌اش در آن نزدیکی زندگی می‌کند و یک روز برای صرف چای به خانه‌اش آمده، اعلام می‌کند: «من هم دوست دارم مثل تو روی پای خود بایستم و مستقل کار کنم.» کارن متعجب پاسخ می‌دهد: «مگر این طور به نظرت می‌رسم؟» و فلیسیتی توضیح می‌دهد کارن به نظرش کسی است که ظاهراً به کسی نیاز ندارد. کارن خیلی زود به همان استقلال رأی و عملی که فلیسیتی اشاره می‌کرد، دست می‌یابد. او که از خانه ماندن به تنگ آمده، به درخواست برار، همراه با تعدادی پیشکار و مستخدم، گله بزرگی گاو را به طرف جبهه رهبری کرده و بعد از سفری طولانی و خطرناک، کثیف و آشفته وارد اردوگاه می‌شود. او به واسطه همین سفر ماجراجویانه تغییر کرده است.

اما نقطه‌ضعف بزرگ کارن، اعتماد کاملی است که به همسرش دارد؛ همسری که بیماری خطرناک خود را به وی منتقل کرده و کارن را مجبور می‌کند برای درمان چند ماهی به دانمارک برگردد. در بازگشت آشتی می‌کنند ولی در حقیقت، چیزی از صفا و صمیمیت لازم زن و شوهری بین آن دو باقی نمانده است. بیماری، کارن را نازا گردانده اما به جای گوشه‌گیری و زانوی غم بغل زدن تصمیم می‌گیرد در ملک‌اش، مدرسه‌ای برای کودکان بومی راه بیندازد. غمگنانه می‌گوید: «مدرسه، مزرعه.. این چیزی است که الان هستم.» کارن سخت‌کوش که زودرنج و حساس شده، زنانگی خود را به خاطر بوالهوسی همسر، از دست رفته می‌بیند.

در این فیلم دو ساعت و چهل دقیقه‌ای، ماجرای اصلی، حکایت رابطه عاشقانه دنیس (رابرت ردفورد) و کارن، غافلگیرانه، از دقیقه ۸۰ شروع می‌شود، یعنی زمانی که دنیس از کارن دعوت می‌کند برای یک سفر شکار، او را همراهی کند. با خروج برار از زندگی کارن و ورود دنیس، چهره گرفته کارن ا لبخندی شکفته می‌شود و مهر و محبت جایش را می‌گیرد. گویی روح کارن که رد تنگنای زندگی زناشویی نامطبوع با برار پژمرده شده بود، حالا با حضور زندگی‌بخش دنیس، جان گرفته باشد. از طریق دراماتیزه کردن رومانس بین کارن و دنیس، همان استقلالی که فلیسیتی صحبت‌اش را کرده بود، به محور اصلی فیلم تبدیل می‌شود. حال کارن مجبور است جنبه‌های متضاد شخصیت‌اش را با هم آشتی دهد: بخشی را که برای استقلال مبارزه می‌کند تا کارهای پرمعنایی در زندگی انجام دهد و از خود مواظبت نماید با بخشی از وجودش که می‌خواهد دوست داشته شود؛ به عبارت دیگر، اجازه دهد مردش تا اندازه‌ای کنترل زندگی‌اش را برعهده گیرد. دنیس اما نمی‌خواهد کنترلی سنتی را بر کارن تحمیل کند؛ اتفاقاً او را به خاطر همان سرکشی و تمایل‌اش به آزاد بودن دوست دارد؛ اما در عین حال، مدام از زیر بار تعهدی سنتی که کارن دنبالش‌اش است، شانه خالی می‌کند. اما همین زیر بار نرفتن، به معنایی، بنده‌نواری و ترحم‌آمیز جلوه می‌نماید: چون عملاً رابطه‌شان به این صورت در می‌آید که اگر کارن می‌خواهد که او دوست‌اش داشته باشد، باید به هر چه می‌گوید تن دهد. در نهایت، بعد از بحث و دعوایی شدید، کارن بار و بندیل می‌بندد تا به دانمارک برگردد. دنیس تقاضا می‌کند اجازه دهد دنبال‌اش بیاید تا نیمی از راه را با هواپیمای کوچک خود طی کنند. کارن می‌پذیرد ولی خبری از دنیس نمی‌شود. در عوض برار از راه می‌رسد و به کارن خبر می‌دهد که دنیس در سقوط هواپیما کشته شده است.

وقتی کارن خبر مرگ دنیس را می‌شنود، سیدنی پولاک در نمایی متوسط نشان‌اش می‌دهد که سر بالا کرده و به دوربین خیره می‌شود. امواج شوکی که به او اصابت کرده در تمامی صورت‌اش پخش می‌شود. وقتی کارن در مجلس ترحیم دنیس صحبت می‌کند، پولاک سرانجام دوربین را به او نزدیک می‌کند: حال او را در غم‌انگیزترین و متواضع‌ترین حالت‌اش می‌یابیم که از خداوند می‌خواهد تا روح دنیس را به وی برگرداند: «او از آن ما نبود» و سپس روی از دوربین برگرفته و شکوه‌کنان می‌گوید: «او مال من هم نبود.» به عبارت دیگر، وقتی دوربین به استریپ نزدیک می‌شود، او طوری صحنه را بازی کرده که گویی طاقت نگاه دیگران را ندارد؛ این صحنه‌ای است که به خوبی حالت بلاتکلیف رابطه کارن- دنیس را نشان می‌دهد. او نزدیک بوده تا به عشق زندگی‌اش برسد و ناگهان از دست‌اش داده است. در پایان به نظر می‌رسد کارن خود را سرزنش می‌کند که چرا به خواست او تن نداده و چرا وقتی می‌توانسته، آنچه را دنبال‌اش بوده، از او بازنستانده است.

در آفریقا:

پولاک که در نیویورک به سبک متد آموزش دیده بود، کارش را به عنوان بازیگر آغاز کرد. ولی به قول خودش، همان روش متد را گرفت و در کارگردانی به کار زد: «تجربه بازیگری به من اجازه می‌دهد تا دشواری‌های کار بازیگر را درک کنم.» و دشواری کار بازیگرهای از آفریقا در صحنه فیلمبرداری در کنیا کم بود. از خوشی و لذتی که بعضی از تجربه فیلمبرداری در فیلم‌های دیگر یاد می‌کنند، خبری نبود. همه‌اش کار بود و عرق ریختن. فیلمبرداری ۱۰۱ روز طول کشید که از این مدت، استریپ به جز دو روزش، تمامی وقت سر صحنه حاضر بود. چهره او در صحنه‌های مربوط به دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۴۰، نیاز به گریم داشت و همه این جوان و پیرشدن‌ها گاه طی یک روز اتفاق می‌افتاد. باران‌های سیل‌آسا فیلمبرداری را بارها به عقب انداخت و باعث تکرار بسیاری از برداشت‌ها شد. استریپ هم که خانواده‌اش را به آفریقا آورده بود، بین برداشت‌ها به وظیفه مادرانه‌اش کماکان ادامه می‌داد.

برای استریپ دشوارترین روز فیلمبرداری، صحنه‌ای بود که کارن بنا بود شیر خشمگینی را شلاق زند. به روایت استریپ چون پولاک نتواسته بود بازی دلخواه را از شیر بگیرد، به تصور آن که استریپ صدایش را نمی‌شنود از رام‌کننده شیر خواست تا مهار حیوان را رها نماید. پولاک با رد این روایت اعلام کرد: «من مریل را خیلی دوست دارم و نمی‌خواهم بالای حرف‌اش، حرفی بزنم. ولی آخر کلام عقل سالمی می‌پذیرد که من بازگیر اصلی فیلمم را بی‌پناه، جلوی شیری درنده بیندازم. فکر می‌کنم این جا مقداری زیادی داستان‌پردازی شده باشد!» ولی این روایت داستان‌پردازی هم باشد واکنش استریپ در صحنه رویارویی با شیر چنان واقعی می‌زند که گویی واقعاً در قلب جنگل‌های آفریقا تنها و بی‌پناه در برابر شیری درنده قرار داشته است.

کارگردان و بازیگر فیلم ضمناً در مورد لهجه بلیکسن در فیلم هم با هم اختلاف‌نظر داشتند. نورا صدای بلیکسن را که در آن تکه‌هایی از کتاب خاطرات‌اش را می‌خواند، برای بررسی در اختیار استریپ گذاشتند. اما اینجا هم همان مورد سیلکوود تکرار شد: تقلید واقع‌گرایانه با ساختار یک فیلم خوش‌ترکیب هالیوودی جور در نمی‌آمد. وقتی استریپ صدای اصلی بیلکسن را برای سیدنی پولاک تقلید کرد، پولاک مخالفت کرد. بلیکسن به سبک اشراف‌زاده‌های فیلم‌های دهه ۱۹۳۰ خیلی عصاقورت‌داده حرف می‌زد، طوری که اگر بنا می‌شد همان روش حرف زدن را در فیلم پیاده کنند، خیلی مضحک جلوه می‌کرد. مردم حتماً با شنیدن چنان صدای پرادا و اطواری خنده‌شان می‌گرفت. بنابراین قرار شد استریپ تصنع را کمتر کند. سال‌ها بعد استریپ در گفت‌وگویی اعتراف کرد منبعی که او برای تقلید صدای بلیکسن ملاک قرار داده از جایی نامحتمل سرچشمه گرفته: «چون می‌دانستم جرمی آیرونز دایه‌ای دانمارکی داشته که صدای شعرخوانی‌اش را روی نوار ضبط کرده، با او تماس گرفتم و در راه آفریقا به آن نوار گوش دادم.»

رابرت ردفورد هم مشکلات خودش را سر صحنه داشت. او و استریپ شاید زیادی با هم جور بودند و این موضوع سر صحنه فیلمبرداری واکنش‌هایی برانگیخت. همین که آن دو قوه طنز مشابهی داشتند، بین برداشت‌ها می‌گفتند و می‌خندیدند. پولاک این را دوست نداشت و این ناخشنودی را به هر دو منتقل کرد. از سوی دیگر، ردفورد اعتقاد داشت که پولاک از او بازی نمی‌خواست و فقط توقع داشت خودش باشد تا به این ترتیب حضور و بازی استریپ در فیلم بیشتر توی چشم بزند. در حقیقت، پولاک به استریپ اجازه داد تا پرو بال بگشاید و پرواز کند حال آن که ردفورد احساس می‌کرد صرفاً یک نماد است نه یک شخصیت.

آفریقای کی؟

دردسرهای فیلم کم بود، ایراد و انتقاد محلی هم به آن اضافه شد. روزنامه دولتی کنیاتایمز، در گزارشی کارن بلیکسن را «نژادپرستی تمام‌عیار» معرفی کرد. خبرنگار روزنامه که از صحنه فیلمبرداری دیدن کرده بود، در مطلب‌اش نوشت که کتاب خاطرات بلیکسن کنیایی‌ها را معذب کرده. بعداً وقتی معلوم شد سیاهی لشکرهای سیاه‌پوست کمتر از سفیدها دستمزد می‌گیرند و روابط عمومی فیلم اعلام کرد که قضیه خیلی ساده به مقوله عرضه و تقاضا مربوط می‌شود، جنجالی به پا شد.

پولاک و ردفورد هر دو اعلام کردند آخرین چیزی که دنبال‌اش هستند این است که فیلم یک نتلاش استعماری» معرفی شود.

ردفورد همان ابتدا از خط فیلم‌های «آمریکایی‌ها در خارج از کشور» حرف زد. فرهنگ‌های خارجی، برای فیلمسازهای آمریکایی همیشه حکم جاده‌ای پر دست‌انداز داشته. پیوسته آن کابوس «سطحی‌نگری جان وینی»، فیلم‌های آمریکایی تولید شده در خارج را تهدید کردهک یعنی مشکل «فرهنگی که ظرافت‌های فرهنگی دیگری را بدجور تعبیر می‌کند». به قول ردفورد، فقط فکر می‌کردم شاید یک داستان عاشقانه قوی، که پولاک تویش خیلی مهارت دارد، فیلم را نجات دهد.

اما وقتی پولاک درباره مضمون‌های از آفریقا حرف زد، بلافاصله اعتراف کرد که در فیلم‌اش تناقض‌هایی به چشم می‌آید: نوع مچ‌اندازی بین تمایل شدید برای ارائه فیلمی با ایده‌های بلندپروازانه و در مقابل، نگاهی بنده‌نوازانه با ریشه‌هایی چنان عمیق که اجازه نمی‌داد پولاک، تحقیر و تحریف را در حرف‌های خود ردیابی کند. او گفت که می‌خواست آفریقا از دیدگاه کارن بلیکسن به عنوان بهشتی از دست رفته توصیف شود و اضافه کرد که می‌خواسته این رومانس را در منظری (آفریقا) پیاده کند که کسی نمی‌شناخته. اما همین که او بدین منظور از امکانات یک استودیوی بزرگ هالیوودی استفاده کرد، تا «منظری را که کسی نمی‌شناخته» بسته‌بندی کرده و بفروشد، تأیید می‌کند پولاک خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه، از دیدگاهی کولونیالیستی به منابع‌اش نگاه کرده است.

نکته مهم دیگر، خشکی و سرمای شخصیت کارن در سراسر فیلم است که در واقع به رویکرد خود پولاک برمی‌گردد تا به بازی استریپ: آلن جی. پاکولا و مایک نیکولز، به گفته خودشان، موقع فیلمبرداری شیفته شخصیت استریپ بازیگر شده بودند و این از روشی که او را در قاب گرفته‌اند، هویداست. اما دوربین پولاک، کحترمانه، از فاصله‌ای معین به استریپ نگاه کرده. این از طرفی می‌تواند سردی خود شخصیت اصلی کارن بلیکسن را برساند ولی از سوی دیگر، بی‌احساسی خود پولاک نسبت به استریپ وو ناتوانی‌اش را از حس دیمدن به چهره استریپ، می‌رساند.

ردفورد عقیده داشت که فیلم به خاطر همین رویکرد محتاطانه پولاک ضربه خورده؛ به جای آن که شور و عشق دو قهرمان اصلی را نشان دهد، غر زدن زن مستقلی را نشان داده که فردای جدایی، از محبوب‌اش شکوه می‌کند. اما پولاک در گفت‌وگویی از خود دفاع کرد و اظهار داشت که این مسئله فقط خواست او نبوده بلکه چیزی بوده است که خود ردفورد و استریپ هم می‌خواسته‌اند: «زنی با شخصیتی قوی را توصیف کردم. به جای دیالوگ و صحنه‌های رومانتیک، زنی را نشان دادم که مزرعه‌ای را می‌گرداند و با شیری مبارزه می‌کند. او در برابر هیچ مردی کم نمی‌آورد. نمی‌خواستم حرف و پیام فیلم را به زور به مخاطب حقنه کنم: کارن فکر می‌کند که اگر بگوید دوستت دارم، همین جمله مقدار زیادی مسئولیت روی دوش‌اش می‌اندازد و الزاماتی در پی دارد. حال آن که دنیس الزامی در کار نمی‌بیند و احساس می‌کند دلیل این که تو با کسی که دوست داری می‌مانی همین است: کسی مجبورت نکرده باشی، خودت انتخاب کرده‌ای.»

این دو دیدگاه متفاوت مشکل‌زا شد و با حرف و استدلال نمی‌شد دراماتیزه‌اش کرد. این اختلاف‌نظر دوباره وقتی دنیس اعلام می‌کند که می‌خواهد فلیسیتی را در سفری همراه ببرد، رو می‌شود. کارن اعتراض می‌کند و جیغ‌اش به هوا می‌رود: «چرا آزادی خود را مهم‌تر از آزادی من می‌دانی؟ اجازه نمی‌دهم …» دنیس که شوکه شده، اندکی سکوت کرده و بعد آرام جواب می‌دهد: «متوجه نیستی که این حرف‌ها چه تأثیر منفی‌ای روی من می‌گذارد.»

در نهایت، دنیس از اصول آرمان‌گرایانه‌اش دست نمی‌کشد و کارن هم میدان را خالی نمی‌کند چون موضع خود را تنها روش اثبات ارزش‌هایش به عنوان یک زن، تعبیر می‌کند و بنابراین، از هم جدا می‌شوند.

اما صحنه جدایی دنیس و کارن، از دیدگاه استریپ در داستان جا نمی‌افتاد. وقتی قرار شد این صحنه و دیالوگ‌ها جلوی دوربین ادا شوند، استریپ دو دل بود ولی به پولاک گفت: «فکر نکن زیرش می‌زنم. دیالوگ‌ها را می‌گویم ول یمی‌دانم که مخاطب با آن مشکل خواهد داشت.» بعدها هم اعلام کرد که کل صحنه خوب است ولی آن دیالوگ‌های آخر تمامی تلاش‌هایشان را نقش بر آب کرده. احتمالاً استریپ باید به غریزه خود اعتماد می‌کرد و زیر بار مسئولیت نرفته و همه چیز را خراب می‌کند. بدون این نطق آخر، از آفریقا می‌توانست به عنوان توصیف واقع‌گرایانه ارتباط زن و مردی توصیف شود که هر یک به روش خود به عشق و پیوند عاطفی به طرف دیگر پایبند است ولی نمی‌خواهند زیر بار قواعدی بروند که هزاران سال بر روابط زن و مردی حاکم بوده. اما در حال حاضر کارن شخصیتی جلوه می‌کند که گویی به زور خواسته پروانه‌ای را توی یک بطری کند و به همین خاطر باید تنبیه شود. زنی که می‌خواهد هم آزاد و مستقل باشد و هم مردش را برای خود نگه دارد. نمی‌تواند.

فروش فیلم

استنلی کافمن منتقد نوشت: «مریل استریپ سر فرم برگشته. این بدان معناست که بازی او در از آفریقا، در بالاترین درجه بازیگری در سینمای معاصر قرار دارد. مانند براندو، استریپ از جایگاه ستارگی‌اش استفاده می‌کند و به قیمت زیرسؤال رفتن زندگی حرفه‌ای‌اش، خطر تنوع را به جان خریده تا یک “کالای معمولی” نفروشد.»

اما معمولی یا خیر، از آفریقا کالایی مرغوب از کار درآمد و خوب فروخت و نه تنها در ایالات متحده، به پنجمین فیلم پرفروش سال ۱۹۸۵ تبدیل شد، با نرخ تورم فعلی نیز ۲۶۰ میلیون دلار در دنیا فروخت. لباس‌های خاکی و سفری استریپ، این جور لباس‌ها را دوباره رواج داد و تنور آژانس‌های مسافرتی را گرم کرد که بلافاصله برای مشتری‌های ثروتمندان‌شان تورهای مسافری به کنیا تدارک دیدند. این فیلم استریپ که علناً مخاطبان «سینمای هنری» را نشان گرفته بود، در کمال تعجب، به یک پدیده تجاری مبدل شد. این موفقیت خود استریپ را هم تکان داد: وقتی در نمایشی خصوصی آن را تماشا کرد، گریست ولی نه به خاطر بار احساسی فیلم، بلکه به این دلیل که مطمئن شد فیلم پشیزی نخواهد فروخت!

اما از آفریقا، غایت آمال اعضای آکادمی اسکار، و صورت واقع همان تصوری است که اسکاریون از یک «فیلم با کیفیت» دارند. این بدون شک، نسخه معاصر فیلم‌های پرخرجی بود که هالیوود در عصر طلایی‌اش می‌ساخت. بنابراین در مراسم اسکار سال ۱۹۸۶، که جین فاندا یکی از مجریانش بود، از آفریقا تعدادی از اسکارهای اصلی، از جمله بهترین فیلم، بهترین فیلمنامه و بهترین کارگردان را به خانه برد. وقتی مورای آبراهام پاکت حاوی اسم برنده بهترین بازیگر زن را باز کرد، فریاد زد: «به اعتقاد من، این زن بزرگ‌ترین بازیگر در دنیای انگلیسی زبان است …» و بنابراین همه منتظر شدند تا به دنبال این جمله، اسم مریل استریپ از توی پاکت بیرون بیاید. حال آن که در کمال شگفتی، نام جرالدین پیج را به خاطر فیلم سفر به بونتی فول (۱۹۸۵) به زبان آورد؛ فیلمی که امروزه کسی حتی نام‌اش به گوش‌اش نخورده.

تنها انگی که به از آفریقا نمی‌شد زد، فمینیستی بودن‌اش بود. در واقع نیز، بیشترین ایرادها از آن، از سوی زنان منتقد گرفته شد. لیز اسمیت گزارش داد که در دانمارک، لهجه استریپ به یک جوک ملی تبدیل شده. پالین کیل مطابق معمول، نقدی منفی بر فیلم نوشت و از سر تا پایش ایراد گرفت. اگرچه این بار تقصیر را فقط به دوش استریپ نینداخت: «استریپ در تک‌تک صحنه‌های فیلم حضور دارد ولی ردفورد، چیزی در اختیار استریپ نمی‌گذارد که به بازی‌اش شور و انرژی بدمد و به همین خاطر، سردی و بی‌حالی از بازی‌اش می‌بارد: وقتی کارن از دنیس می‌خواهد که با او ازدواج کند، به این می‌ماند که دو صفحه‌ای از یک رمان بد درباره یک زن حسود و انحصارطلب را برداشته و لابه‌لای یک گزارش پرعکس مجله نشنال جیوگرافی درباره آفریقا چسبانده باشید.»

مالی هسکل نوشت که تلاش‌های استریپ برای نجات پروژه‌ای که از همان ابتدا معیوب و مسئله‌دار بوده، کافی نبوده است: «سازنده‌های فیلم پنجه‌های شخصیت‌ها را کوتاه کرده، رام و سر به زیرشان گردادنده و به عروسک‌هایی شیک برای انتقال ایده‌های لیبرال تبدیل‌شان کرده‌اند.» در حالی که هاسکل اعلام می‌کرد لهجه استریپ حدوداً باورپذیر است اما مشکل را وجود دو شخصیت قوی دانسته که هیچ یک در برابر آن یکی کوتاه نیامده و بنابراین کار را به شکست پروژه کشانده‌اند: «از یک سو نبوغ مریل استریپ به عنوان یک بازیگر قدر که باید یک بار هم شده در برابر شخصیت قوی نقشی که بازی می‌کرده، کوتاه می‌آمده و از سوی دیگر، کارن بلیکسن، که باید اجازه داده می‌شد تا عنان رها کند و رفتار و روش نامتعارف خود را به رخ بکشد. برای توصیف این شخصیت باید استریپ “از خود می‌گذشته”، و چون با وجود تمام استعدادی که دارد، این کار را انجام نداده، کار به شکست فعلی انجامیده است.»

بنابراین اسن سؤال مطرح شد که شاید اصولاً استریپ برای این فیلم انتخاب ابدی بوده است. حس اولیه‌ای که از شخصیت او منتقل می‌شود یک اروپایی گنده‌دماغ با تمایلات سرکوب شده است که حالا آن آب و هوای گرم و آن محیط وحشی، انرژی‌ای را آزاد کرده، یا به عبارت دیگر، همان تصویر کلیشه‌ای «آمریکایی در خارج» که ردفورد بدان اشاره می‌کرد و نگران‌اش بود. امروزه از از آفریقا به عنوان اوج شهرت استریپ به عنوان یک بازیگر یاد می‌شود؛ فیلمی که بهترین کارکردش، یک «فانتزی سفری» است؛ فیلمی که زندگی حرفه‌ای استریپ را از اوج به روی زمین آورد و نقایص‌اش را به عنوان بازیگر به رخش کشید و نشان داد که خیلی راحت می‌تواند با یک اشتباه کوچک، از مقام یک ستاره، به جایگاه یک بازیگر معمولی سینما تنزل یافته و به حاشیه رانده شود.

بعد از آفریقا

با وجود دشواری‌های فیلمبرداری در آفریقا، ولی خانواده استریپ در آفریقا، بهشت گمشده خود را یافتند. استریپ در این باره اظهار داشت: «صبح که بیدار می‌شدیم، قله کوه کلیمانجارو را که در مه فرو رفته، از پنجره اتاق‌مان می‌دیدیم؛ و من با خود فکر می‌کردم چطور می‌توانیم بعد از این به خیابان ۸۷ نیویورک برگردیم؛ جایی که تنها جای بازی بچه‌ها پارکی است پر از مدفوع سگ و هوا، مملو از دود ماشین.»

شهرت روزافزون استریپ هم زندگی‌شان را جهنم کرده بود؛ حتی در منهتن حضور استریپ غوعایی به پا می‌کرد. استریپ در گفت‌وگویی اعلام کرد: «فکر می‌کنم یکی از دلایل اعتیاد و نابودی برخی آدم‌های معروف این است که زندگی خصوصی ندارند: گویی در اتاقی بدون پرده در معرض دید همه زندگی کنند.» بنابراین باید کاری می‌کردند. و اولین کاری که خانواده استریپ بعد از از آفریقا انجام داد این بود که به ملکی ۸/۱ میلیون دلاری در کانکتیکات اسباب کشیدند: «آنچه ما خریدیم در واقع، زندگی خصوصی‌مان بود؛ خانه‌ای که از توی جاده هم قابل رؤیت نیست.»

خانواده استریپ تا پایان قرن بیستم در آن خانه زندگی کردند ولی از آن پس مریل استریپ باید به سرزمینی می‌رفت که تا آن زمان برای‌اش ناشناخته بود: هالیوود.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.