۲۲ فیلم کلاسیکی که نباید از دیدن آنها غفلت کنید

دچار مشکل در پیدا کردن فیلم جدید و پرمایه شده‌اید؟ اصلا سیر روابط عاطفی و فضاسازی‌های فیلم‌های جدید را دوست ندارید؟

خیلی وقت‌ها بهتر است به عقب برگردیم و آرشیو فیلم‌های کلاسیک را مرور کنیم و از لابلای آنها فیلم‌های نادیده یا آنهایی که از وجودشان مطلع نبودیم را بیرون بیاوریم و با لذت نگاه کنیم.

در اینجا به ابتدای دهه ۶۰ برمی‌گردیم و با هم می‌بینیم که در همین بازه زمانی چقدر فیلم‌های خوب و شاخص ساخته شده بود.

جوان The Young One

۱۹۶۰


خرید کتاب با ۱۰٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

کارگردان: لوئیس بونوئل. فیلم‌نامه: هوگو باتلر، لوئیس بونوئل؛ بر اساس داستان مسافر نوشتهٔ پیتر متیسن. مدیر فیلم‌برداری: گابرییل فیگوئرا.
بازیگران: زاکاری اسکات، برنی همیلتن.. محصول مکزیک. سیاه و سفید. ۹۵ دقیقه.

دو فیلم انگلیسی زبان بونوئل، یکی این و یکی دیگر ماجراهای رابینسون کروزوئه (۱۹۲) از جمله فیلم‌های «دورهٔ مکزیک» بونوئل (بعد از شاهکارهای سورئالیستی‌اش، سگ آندلوسس و عصر طلایی و زمین بی نان، و قبل از کارهای متأخر اروپایی‌اش، از جمله ویریدیانا، تریستانا) هستند که معمولاً نادیده گرفته شده‌اند. جوان (یا در واقع: جوانه)، تریلری است که ماجراهایش در اصل، در جزیره‌ای محافظت‌شده در سواحل کارولینا می‌گذرد ولی جالب این که در مکزیک فیلم‌برداری شده. یک نوازندهٔ جَزِ سیاه‌پوست (برنی همیلتون) که متهم به تجاوز به زنی سفیدپوست شده و گریخته، وارد این جزیره می‌شود و مدتی با دختری یتیم پیوند دوستی برقرار می‌کند. ملازمی (زاکاری اسکات) که او هم به دختر علاقه‌مند است، سعی می‌کند نوازنده را بکشد. سرانجام، سر و کلهٔ یک کشیش محلی و ناخدای یک کشتی پیدا می‌شود.

با این فیلم، بونوئل نگاهی پر طعنه به مقولهٔ نژادپرستی و دورویی و فریبکاری مردمی‌انداخته که اعمال خود را به بهانهٔ مصلحت اجتماعی توجیه می‌کنند. فیلم‌نامه، کار خوگو باتلر، فیلم‌نامه نویسی با استعداد است که نامش در فهرست ممنوع الکارهای سناتور مک‌کارتی خبیث قرار داشت و با نام مستعار این فیلم‌نامه را با همکاری بونوئل نوشت. اثری مملو از دیدگاه‌های شاعرانه و چرخش‌های پیرنگی غافلگیرکننده که از سر زندگی نگاه و تعبیرات فیلسوفانهٔ شخص شخیص بونوئل پرده بر می‌دارد.


به پیانیست شلیک کنید Tirez Sur Le Pianiste

۱۹۶۰

کارگردان: فرانسوآ تروفو. فیلم‌نامه: مارسل موسی، فرانسوآتروفو؛ بر اساس رمان آنجا نوشتهٔ دیوید گودیس. مدیر فیلم‌برداری: رائول کوتار. موسیقی: ژرژ دولورو، بابی لاپوئنت، فلیکس لوکلرک، لوسین ورنی.
بازیگران: شارل آزناوور، ماری دوبوآ، میشل مرسیه، دانیل بولانژه. محصول فرانسه. سیاه و سفید. ۸۵ دقیقه.

فرانسوآ تروفو با به پیانیست شلیک کنید، دومین فیلمش، آگاهانه تصمیم گرفت اثری بسازد کاملاً متفاوت با فیلم ستایش شدهٔ چهارصد ضربه. در حالی که چهارصد ضربه، پر احساس، واقع‌گرایانه، مقادیری تلخ، و به شدت ملهم از زندگی خودش بود. پیانیست، با مزه و جسورانه است و با عشق و لذت در دنیای فیلم‌های رده- ب و خرده تبهکاری‌ها و بازنده‌هایش جولان می‌دهد. تروفو بعداً توضیح داد: «می‌خواستم داستان‌گویی سنتی و روایت خطی را کنار بگذارم و فیلمی بسازم که از همهٔ صحنه‌هایش لذت ببرم. تنها معیارم موقع فیلم‌برداری همین بود.»

پیرنگ، اقتباسی آزاد است از یکی از داستان‌های عامه‌پسند دیدید گودیس، که حالا به یک کلاسیک تبدیل شده. قهرمانم ماجرا که زمانی پیانیست معروفی بوده (با بازی شارل آزناوور آوازه‌خوان معروف فرانسوی) وقتی از بی وفایی همسرش با خبر شده، زندگی حرفه‌ای سرشار و کنسرت‌هایش را کمتر گذاشته و حالا در قهوه‌خانه‌ای قدیمی در پاریس پیانو میزند. اما بعد به خاطر درگیری برادرهای خلافش، پایش به دنیای گنگسترها باز می‌شود و ناگهان خود و عشق زندگی‌اش (دختر پیشخدمت کافه) را درگیر قضایای دزدی و زد و خورد و تیراندازی می‌یابد.

به خاطر کمبود بودجه، تروفو به روال چهارصد ضربه، در کوچه و خیابان فیلم گرفت و فیلم‌نامه را هم بر اساس موقعیت لوکیشن‌ها اصلاح کرد و تغییر داد و جلو رفت. پایان فیلم را نیز بر این اساس گذاشته که ببیند کدام یک از عوامل و بازیگران فیلم هنوز در دسترس و قابل استفاده‌اند تا بر همان پایه رویارویی آخر را با حضور آن‌ها بنویسد و بگیرد. این سبک کار مقتصدانه و حساب‌شده جواب داد و نتیجه این شد که شاهد تغییرات ناگهانی حس و حال فیلم از صحنه‌ای به صحنهٔ دیگر هستیم و دیالوگ‌هایی که فی‌البداهه و چنان تند و سریع به زبان می‌آیند که کوئنتین تارانتینوی جوان را بعدها انگشت به دهان باقی گذاشت. قلدرهای فیلم حالت ضد قهرمان‌های کمیک استریپ‌ها را دارند و اسم برادرهای قهرمان ماجرا، شبیه به اسم برادران مارکس، چیکو، مومو، و فیدو است. تروفو از به کار گیری انواع و اقسام بازی‌های سینمایی لذت برده: وقتی یکی از کلاه‌بردارها به جان مادرش قسم می‌خورد، قطع می‌شود به پیرزنی نحیف که بلافاصله سکته کرده و نقش زمین می‌شود و یکی از زیباترین لحظات فیلم نیز، ترانهٔ بی معنا ولی پر شوری است که بابی لاپوئنت در کافهٔ محل کار آزناوور می‌خواند.

به پیانیست شلیک کنید بسیار مورد توجه منتقدها قرار گرفت ولی عوام از ملغمهٔ ژانرها چیزی سر در نیاوردند و بنابراین فیلم در گیشه شکست خورد. تروفو که سرخورده شده بود به روایت‌های سینمایی سر راست‌تری برگشت ولی به گفتهٔ خودش، هیچ‌گاه دیگر به اندازهٔ پیانیست از تولید و ساخت یک فیلم لذت نبرد.


زندگی شیرین La Dolca Vita

۱۹۶۰

کارگردان: فدریکو فللینی. فیلم‌نامه: فدریکو فللینی، انیو فلایانو، تولیو پینلی، برونلو روندی. مدیر فیلم‌برداری: اتلو مارتلی. موسیقی: نینو روتا. بازیگران: مارچلو ماسترویانی، آنیتا اکبرگ، آنوک امه، ایوان فورنیو، ماگالی نوئل، آلن کانی. محصول ایتالیا، فرانسه. سیاه و سفید. ۱۶۷ دقیقه.

شاهکار فللینی، توصیفی است جذاب از سبک زندگی و رفتار برخی از افراد طبقهٔ مرفه و روشنفکر رُم در تابستان ۱۹۵۹٫ فیلمی که در عین آن که بیانیهٔ انتقادی فللینی علیه این «انگل‌های بیکار» است، مجذوب آن‌هاست.

مانند پرتقال کوکی، اینک آخرالزمان وال استریت، این فیلم است که ناخودآگاه سبک لباس پوشیدن و زندگی‌های خاصی راه انداخت که قصد داشت ضایع کند. از آن پس، مردم بیشتر تشویق شدند در کافه‌های «ویا ونه‌تو» بنشینند و آن سبک زندگی و رفتار را تقلید کنند. اصطلاح «پاپاراتزی»، از شخصیت «پاپاراتزو» ی فیلم گرفته شد؛ یکی از همان روزنامه‌نگار/ عکاس‌های سمجی که همه‌جا کمین کرده و ناگهان به طرف آدم‌های معروف هجوم می‌برند تا بهترین عکس را از بهترین زاویه از آن‌ها بگیرند. در اینجا همان گلهٔ عکاسانی که دنبال عکس گرفتن از سیلویا (آنیتا اکبرگ)، ستارهٔ آمریکایی هستند دنبال زن خانه‌دار بدبختی می‌افتند که دارد به سر خانه و زندگی‌اش بر می‌گردد. زن که لحظاتی کوتاه این قضیهٔ عوضی گرفته شدنش با ستاره‌ای معروف باعث انبساط خاطرش شده، خیلی زود دستش می‌آید که عکاس‌ها به این خاطر دنبالش افتاده‌اند که شوهر فیلسوفش استاینر (آلن کانی) دو فرزندشان را کشته و خودکشی کرده است.

مارچلو ماسترویانی بت محبوب نسل دههٔ ۱۹۶۰ با آن عینک تیره، نقش مردی را ایفا کرده که قبلاً نویسندهٔ جدی و درخشانی بوده و حالا در ورطهٔ روزنامه‌نگاری زرد سقوط کرده. معروف‌ترین سکانس زندگی شیرین صحنه‌ای است که آنیتا اکبرگ داخل چشمهٔ معروف «تروی» در رم می‌شود. اما این صحنه شخصیت مارچلو را معذب می‌کند چون قبلاً همین زن را به «عروسکی بی‌کله» تشبیه کرده و حالا خود را یخت شیفته‌اش می‌یابد. او در کوچه پس کوچه‌های نیمه‌شب رم به دنبال مغازه‌ای می‌گردد تا برای بچه گربه‌ای که سیلویا پیدا کرده، شیر پیدا کند و بگذریم که وقتی هم پیدا می‌کند و بر می‌گردد، سیلویا بچه گربه را رها کرده و توی چشمه رفته است. قتل و بعد خودکشی دوست فیلسوف، مارچلو را تکان می‌دهد ولی نه تا آن حد که همه چیز را رها کند. در آخر در یک مهمانی شبانه شرکت می‌کند و صبح در حالی که جسد یک موجود دریایی عظیم را کنار دریا یافته‌اند، لبخند و فریادهای دختر معصومی که قبلش مارچلو در قهوه‌خانه‌ای کنار آب ملاقات کرده و احتمالاً نمادی از آینده‌ای امیدبخش برای مارچلوست، در همهمهٔ امواج دریا گم می‌شود. مارچلو دخترک را رها کرده و مأیوسانه دنبال همان جماعت بی خیال به راه می‌افتد.


روکو و برادرانش Rocco and His Brothers

۱۹۶۰

کارگردان: لوکین ویسکونتی. فیلم‌نامه: ویسکونتی، سوزوچکی دامیکو، واسکوپراتولینی، پاسکو آله‌فستا کامپانیله، ماسیمو فرانسیوزا، انریکو مدیولی؛ بر اساس رمان جیوانی تستوری. مدیر فیلم‌برداری: جوزپه روتونو. موسیقی: نینو روتا. بازیگران: آلن دلون، رناتو سالواتوری، آنی ژیراردو. محصول ایتالیا، فرانسه. سیاه و سفید. ۱۷۵ دقیقه.

فیلمی کلیدی در زندگی حرفه‌ای لوکینو ویسکونتی که نشانه گذار او از دوران فیلم‌سازی نئورئالیستی (که حتی آن‌ها نیز مقداری آغشته به درام و تراژدی بودند) به آثار بزرگ اپرایی دورهٔ آخر زندگی‌اش است. فیلم‌برداری سیاه و سفید و درخشان جوزپه روتونو، بین یک فیلم‌برداری مستند گونه و نئورئالیستی و فیلم‌برداری استیلزه فیلم نوآرها در نوسان است. موسیقی زیبای نینو روتا نیز پویایی پر از احساس زندگی خانواده‌ای را بازتاب داده که از سیسیل به میلان مهاجرت می‌کند و در آنجا تحت تأثیر پول، حرص و طمع و بی ریشگی از هم فرو می‌پاشد.

شاید حکایت آلن دلون خوش سیمایی که به بوکسور خوبی تبدیل شده ولی آن قدر معصوم و فداکار است که خوشبختی خود را فدای اتحاد خانوادگی می‌کند، باورش دشوار باشد؛ جیغ و ضجه‌های کاتینا پکسینو نیز در نقش مادری که با مصیبت در تلاش برای به جایی رساندن فرزندانش است، شاید زیادی کلیشه‌ای جلوه کند، اما در عوض رناتو سالاتوری در نقش برادر بزرگ قلدر و بی مسئولیت خانواده که طمع و حسادت بی حد و حصر به نابودی‌اش می‌کشاند، مجاب‌کننده است. انی ژیراردو نیز در نقش زنی پیچیده که دلون و سالواتوری شیفته‌اش هستند، بازی فوق‌العاده‌ای ارائه داده. آخرین لحظات مرگ تراژیکش، شاید زیادی «اُپرایی» جلوه کند ولی کوبنده و فراموش نشدنی است.


شب La Notte

۱۹۶۱

کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی. فیلم‌نامه: آنتونیونی، انیوفلایانو، تونینو گرا. مدیر فیلم‌برداری: جانی دی‌ونانزو. موسیقی: جورجو گاسلینی. بازیگران: مارچلو ماسترویانی، ژن مورو، مونیکا ویتی. محصول ایتالیا، فرانسه. سیاه و سفید. ۱۲۲ دقیقه.

اوایل دههٔ ۱۹۶۰، آنتونیونی، بی آنکه واقعاً طرح و نقشه‌اش را ریخته باشد، یک سه گانه ساخت: به دنبال فیلم مهمش، ماجرا (۱۹۶۰)، دومین قسمتش، شب را در اوج شهرتش بین روشنفکران دنیا، کارگردانی کرد. او در این فیلم بسیاری از همان مضمون‌های اندوهناک و تمهیدهای سبکی ماجرا را تکرار کرده؛ به خصوص تأکیدش بر کسالت و اختگی حسی جماعت ثروتمند. درست یا غلط تمامی آن صحبت‌ها و اشارت‌های کلیشه‌ای در باب آدم‌های آنتونیونی به عنوان کارگردان روشنفکری که فیلم‌های کسالت‌بار دربارهٔ آدم‌های شکم سیر بی حال و حوصله می‌سازد، بخش اعظمش از افراط کاری‌های همین فیلم ریشه گرفت؛ اثری که البته برخی از پر ظرافت‌ترین و متعادل‌ترین قلق‌های کاری‌اش را نیز به نمایش می‌گذارد.

روایت و ساختاربندی شب، به قرص و محکمی ماجرا و کسوف نیست. ولی هنرنمایی بازیگرانش بهتر از ماجرا، ولی باز به خوبی کسوف نیستند. پیرنگ دو خطی شب، که به یک ۲۴ ساعت محدود شده، در باب سردی و مرگ رابطهٔ عاطفی بین جیووانی پونتاتو (مارچلو ماسترویانی) رمان‌نویسی موفق، و همسر سرخورده‌اش، لیدایا (ژن مورو) است. بهترین قسمت‌های فیلم، صحنه‌های ابتدایی و انتهایی است: صحنهٔ برخورد تصادفی رمان‌نویس با یک زن، هنگامی که به ملاقات دوست در شرف مرگش به بیمارستان رفته؛ و صحنهٔ طولانی‌تر ملاقاتش با دختر یک کارخانه‌دار (مونیکا ویتی) در یک مهمانی. هر دوی این سکانس‌ها، میزانسن آنتونیونی را در حساب‌شده‌ترین و پر ظرافت‌ترین شکل به نمایش می‌گذارند. در مقابل، ضعیف‌ترین قسمت مربوط می‌شود به قدم زدن پایان ناپذیر زن در میلان، پر از جزئیات نمادین که قرار است حالت‌های روحی زن را به مخاطب منتقل نمایند؛ صحنه‌هایی که شاید بتوان استدلال کرد، تأثیر در واقع منفی اینگمار بر گمان بر روی تعدادی از فیلم‌سازهای اوایل دهه ۱۹۶۰ را نشان می‌دهد. حال با وجود تمامی این شک و تردیدهای گاه و بی گاه، این فیلم به دورانی که به درستی، پربارترین دورهٔ کاری آنتونیونی نام گرفته، تعلق دارد و با وجود عیب و ایرادهای مذکور، احاطهٔ استادانه‌اش بر رسانهٔ سینما به خوبی در آن هویدا است.


اسکله La Jetee

۱۹۶۱

نویسنده و کارگردان: کریس مارکر. عکاس/ فیلم‌بردار: ژان شیابو، کریس مارکر. بازیگران: ژان نگرونی، الن شاتلن. محصول فرانسه. سیاه و سفید. ۲۸ دقیقه.

فیلمی تجربی، با یال و کوپال فیلم‌های علمی/ تخیلی، که در ۱۹۹۵ توسط تری گیلیام با عنوان دوازده میمون «بازسازی» شد. فیلم کوتاه کریس مارکر، از آن پروژه‌های گول‌زنک است که هرچه بیشتر بر عمرش اضافه شده، پژواکی بیشتر یافته و پیچیده‌تر جلوه می‌کند. با آنکه فیلم از کنار هم چیدن تعدادی عکس سیاه و سفید تشکیل شده، ولی کلام تفکر برانگیزی که مارکر روی تصاویرش گذاشته حکم موتور نیرو دهنده و جلو برنده‌اش را پیدا کرده. یک بار دیگر نشان می‌دهد که سینما (یا همان «تصویر متحرک»/ motion pictures) الزاماً نیازی ندارد که برای متأثر کردن، «حرکت» داشته باشد. ماجرای فیلم در آینده‌ای نزدیک می‌گذرد: انفجارات اتمی کرهٔ زمین را نابود کرده و آنان که زنده مانده‌اند به زیر زمین پناه برده‌اند. داستان از دهان مردی تعریف می‌شود که به گذشته پرتاب می‌شود تا هم از دلیل این ویرانی آگاه شود و هم جلوی آن جنگ خانمان برانداز را بگیرد. هنگام سفر به گذشته، تصویری خشن از بچگی (کشته شدن مردی با گلوله)، و نیز تصویری از زنی زیبا و مرموز، ذهنش را به شدت مشغول می‌دارد. اما وقتی سرانجام از رابطهٔ این دو تصویر سر در می‌آورد، دیگر خیلی دیر شده و تاریخ محکوم به تکرار است.

استفادهٔ مارکر از تصاویر ثابت و نریشن‌های کوتاه، او را مجبور کرده تا روی طراحی صدای فیلم، باند صوتی‌اش، تمرکز کند. ب کمک صداهای زمزمه‌وار و اصوات غریب، سازوکار مبهم «سفر در طول زمان»، به شکل دست‌کاری متافیزیکی در خاطره و فضا، نشان داده شده. همان طور که سفر قهرمان ما در طول زمان ادامه دارد و عقب‌تر و عقب‌تر می‌رود، این اصوات، خاطرات و فضاسازی‌ها، واضح و ملموس‌تر شده، و به جذاب‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین لحظهٔ فیلم منجر می‌شود: در حالی که زن گویی خوابید، مارکر در لحظه‌ای غافلگیرکننده، «فیلمِ» او را نشان می‌دهد که چشم‌هایش را باز می‌کند؛ این تنها لحظه‌ای است که اسکله حرکت دارد.

همین لحظهٔ کوتاه رابطهٔ بین راوی و زن را به نمایش می‌گذارد و فاش می‌سازد که چرا مرد دوست دارد از این سفر ناخواسته و اجباری سر باز زند و ضمناً زمینه را آماده می‌کند برای چرخش پیچیدهٔ پایانی. اسکله فقط ۲۵ دقیقه طول می‌کشد ولی مارکر موفق شده بیش از بسیاری از فیلم‌هایی که سه برابر طول دارند، روی مخاطب تأثیر بگذارد. همین که مونتاژ عمداً سرد و بی روح مارکر توانسته به چنین پژواک حسی دست یابد، بر قوهٔ ابتکار و خلاقیت او مهر تائید زده و کمک می‌کند دستمان بیاید چرا چنین کار سینمایی نامتعارفی، به عنوان یک شاهکار تأثیرگذار علمی/ تخیلی هنوز تا بدین اندازه مورد ستایش است.


لولا Lola

۱۹۶۱

نویسنده و کارگردان: ژاک دمی. مدیر فیلم‌برداری: رائول کوتار. موسیقی: میشل لوگران. بازیگران: آنوک امه، مارک میشل، آلن اسکات. محصول فرانسه و ایتالیا. سیاه و سفید. ۹۰ دقیقه.

لولا، نخستین فیلم ژاک دمی، حالت اولین قسمت از دو بخش سه‌گانهٔ موزیکالش، چترهای شربورگ و مادموازل‌های روشفور را دارد. ولی شباهتشان تنها به حس و حال موزیکال ختم نمی‌شود: لولا نیز مانند آن دوی دیگر، تلاش دمی را به دمیدن حال و هوایی قصه پریانی به شهر نانت، بندری معمولی در کنار اقیانوس اطلس، نشان می‌دهد. البته اگرچه لولا مانند دو فیلم دیگر آن چنان موزیکال نیست ولی کافی است به «حس و حال» موزیکالش در همان سکانس افتتاحیه (استفاده از موسیقی بتهوون و قطعهٔ جَزی میشل لوگران که ورود کادیلاک سفید مرموزی را به شهر همراهی می‌کند) توجه کنید.

لولا (آنوک امه) زنی که تازه از همسرش جدا شده و بچه‌ای هم دارد، شب‌ها در کلوبی کار می‌کند. او هنوز جوان و زیباست، با آنکه خواستگاران زیادی دارد ولی مدام چشم انتظار بازگشت شاهزادهٔ رؤیاهایش از خارج است. فیلم‌برداری سیاه و سفید زیبای رائول کوتار، داستانی را به تصویر کشیده مملو از اتفاقات عجیب که در نهایت تلنگری است به مخاطب در باب زودگذر بودن شادی و خوشبختی، و دشواری‌های عشق. فیلم از لحاظ سبک تصویری و ساختار روایی، پیچیده‌تر از آنی است که در بدو امر به نظر می‌رسد و شخصیت‌های فرعی واقعاً آنجا هستند تا شناخت بهتری از شخصیت‌های اصلی- از زوایایی دیگر- در اختیار ما بگذارند. ضمن آنکه آنوک امه هم فراموش نشدنی است.


همچون در یک آینه Through a Glass Darkly

۱۹۶۱

نویسنده و کارگردان: اینگمار برگمان. مدیر فیلم‌برداری: سون نیکویست. موسیقی: غیرارژینال: یوهان سباستین باخ. بازیگران: هریت آندرسن، گوناربیورن سترند، مکس فون‌سیدو. محصول سوئد. سیاه و سفید. ۸۹ دقیقه.

همچون در یک آینه، اولین بخش از کارهایی است که بعداً (با وجود مخالفت برگمان به چنین طبقه بندی) به «سه‌گانهٔ مجلسی برگمان در باب سکوت خداوند» معروف شد. فیلم به طور غلط اندازی با معرفی چهار شخصیت شاد و شنگول، کارین (هریت آندرسن)، شوهرش مارتین (مکس فون‌سیدو)، پدرش دیوید (گونار بیورن‌سترند) و برادر نوجوانش، مینوس (لارس پاسگارد) آغاز می‌شود؛ غلط انداز، چون آن‌ها را می‌بینیم که کویی از این با هم بودن بسیار لذت می‌برند، از آب بیرون می‌آیند. این افراد برای گذراندن تعطیلاتشان به جزیرهٔ فارو آمده‌اند (این در واقع نخستین فیلم برگمان در جزیرهٔ فارو است که چند سال بعد به اقامتگاه همیشگی‌اش تبدیل شد). اما در غروب همان روز است که به تدریج به سرخوردگی، تردید و اختلافات داخل این خانواده پی می‌بریم و این درگیری‌ها بالا هم می‌گیرد تا اینکه روز بعد به فرجام تلخ و تاریک فیلم می‌انجامد.

در همان روز بعد است که کارین پی می‌برد بیماری روحی‌اش که تصور می‌کرده از سر گذرانده، لاعلاج تشخیص داده شده؛ مارتین دستش می‌آید که همهٔ عشق و علاقه‌اش به همسرش نیز مانع فرو غلتیدن کارن در توهماتش نیست؛ دیوید، نویسنده‌ای موفق، اعتراف می‌کند که همیشه کارش مهم‌تر از خانواده بوده و تغییری هم در این عادت نمی‌تواند بدهد؛ مینوس، نوجوانی که در بدترین مقطع زندگی‌اش، با مشکلات بلوغ دست به گریبان است، در گرداب جنون کارین غرق می‌شود و کارین که منتظر نشانه‌ای از خداوند است، همچنان باید چشم انتظار باقی بماند.

همچون در یک آینه، متأثر از استریندبرگ و آثارش ساخته شد؛ معدودی شخصیت، دکوری ایزوله، مدت زمان روایی کوتاه و دکور ساده (به جز شخصیت‌ها، همهٔ آنچه می‌بینیم خانه‌شان است و دریا و آسمان و ساحلی شنی و قایقی شکسته که کارین، فروپاشی عصبی‌اش را در آنجا تجربه می‌کند) و برگمانی که به هیچ چیز اجازه نداد تا از ضرب فلسفی و حسی کار بکاهد. بیهوده نیست که خود فیلم‌ساز آن را فیلمی تلقی می‌کرد که راه را برای شاهکار بی همتایش، پرسونا (۱۹۶۶) باز کرد.


ژول و جیم Jules et jim

۱۹۶۱

کارگردان: فرانسوآ تروفو. فیلم‌نامه: ژان گروئو، تروفو؛ بر اساس رمان هانری پی‌یر روشه. مدیر فیلم‌برداری: رائول کوتار. بازیگران: ژن مورو، اسکار ورنر، هانری سر. محصول فرانسه. سیاه و سفید. ۱۰۰ دقیقه.

در هر انگشت، انگشتری می‌کرد و آواز می‌خواند و سبیل می‌گذاشت و با کلاه بره‌ای بر سر، درست در روزهای قبل از جنگ جهانی اول، دو مرد را دوست داشت: یکی فرانسوی و یکی آلمانی و در نهایت اما، مرگ بود که در گوشه‌ای انتظار می‌کشید.

آقای ژول (اسکار ورنر) و آقای جیم (هانری سر) در را به روی تابستان جادویی سینمای مدرن گشودند؛ اما آن‌ها از تابستان یک مدرنیت دیگر می‌آمدند، همان که پیش‌ترها، در سال‌های آغازین قرن بیستم رخ داد: زمانی که هانری پی‌یر روشه این داستان را زندگی کرد و بعد به عنوان خاطرات به روی کاغذ آورد. همین خاطرات در را گشودند و ژن‌مورو از میانشان عبور کرد و در تمامی مسابقات دوی روی پل (حتی اگر تا نیمه‌شان هم باشد) برنده شد و داستان زندگی‌شان را که یک تراژدی بود، به سان یک کمدی اسلپ‌استیک جلوه داد.

ژول و جیم را هرگز دوبله نبینید: باید صدای نریشن تروفو را که چون نسیمی بر فراز داستان می‌وزد و دنیایی را ناپدید و یکی دیگر را پدیدار می‌کند، بشنوید. عشق تروفو به بازیگرش ژن مورو، کاملاً هویداست: هر بار که مورو از قاب تصویر بیرون می‌رود، سایه‌ای اندوه‌بار بر روی فیلم می‌افتد و آنگاه که دوباره واردش می‌شود، با خود شور و لذت به ارمغان می‌آورد. سینما، هنر ضبط کردن است؛ نه تنها ضبط اشیاء، بلکه شکل‌ها و صداها. سینما ضمناً، هنر ضبط واقعیت تحریف‌شده‌ای است که احساساتی غریب تولید می‌کند. ژول و جیم، تا اندازهٔ زیادی همین واقعیت تحریف‌شده است. جنگ در راه بود؛ همین طور تصورات باطل، سرخوردگی و مرگ. فیلم این را می‌دانست و یکی از دلایل سیاه و سفیدش، به نشانهٔ مرگ است.

این سومین فیلم تروفو بود که کماکان با همان غرایز اصیل موج نویی ساخته شد و با این وجود بعد از فیلم اتوبیوگرافیک چهارصد ضربه (۱۹۸۹) و تجربهٔ بازیگوشانه و آوانگارد به پیانیست شلیک کنید (۱۹۶۰)، ه ژول و جیم تجربهٔ پخته‌تر و متعادل‌تری بود که البته ذره‌ای از شور و انرژی انقلابی که او دوستانش در سینمای دنیا به راه انداخته بودند، کم نداشت.

توضیح تکراری: مثل مرحوم کاووسی، هیچ اصراری به ثبت دقیق تلفظ‌های فرانسه ندارم. مثلاً نام نویسندهٔ کتاب را ننوشته‌ام: «آنری» پی‌یر روشه. ولی در اینجا لطفاً ژَن (Jeanne) مورو تلفظ شود و نه «ژان» مورو. ژان (Jean) اسمی مردانه است: در همین جا اسم یکی از نویسندگان فیلم‌نامه چهارصد ضربه، آقای ژان گرئو است! در مورد عنوان فیلم هم لطفاً بر خلاف عادت مطبوعات ایرانی، ژول (اسم و تلفظی فرانسه) و جیم (اسم انگلیسی با تلفظ انگلیسی) ثبت شود. در همان اوایل فیلم، ژن مورو موقع معرفی هانری سر در صحنهٔ کافه، در این زمینه توضیح لازم را می‌دهد که «نگونید ژیم، بگوئید جیم!».


صبحانه در تیفانی Breakfast at Tiffany’s

۱۹۶۱

کارگردان: بلیک ادواردز. فیلم‌نامه: جورج اکسلراد؛ بر اساس داستان ترومن کاپوتی. مدیر فیلم‌برداری: فرانتز پلانر. موسیقی: هنری منچینی. بازیگران: ادری هپبورن، جورج پپرد، پاتریسیا نیل، مارتین بالسام، میکی رونی. محصول پارامونت. تکنی کالر. ۱۱۵ دقیقه.

ترومن کاپوتی، نویسندهٔ داستان، برای ایفای نقش هالی، به مرلین مونرو فکر می‌کرد. اما در حال حاضر تصور بازیگری دیگر به جز هپبورن دشوار است. در سکانس افتتاحیهٔ معروف فیلم، در حالی که هپبورن آنجا جلوی ویترین فروشگاه تیفانی در منهتن ایستاده، هیچ گاه و در هیچ فیلم دیگری تا بدین اندازه زیبا جلوه نکرده است.

در داستان کاپوتی، هالی زن خوبی نیست؛ ولی بلیک ادواردز فیلم را در ۱۹۶۱ ساخت یعنی زمانی که مطرح شدن این چیزها، کابوس بزرگی برای کمپانی‌های فیلم‌سازی و ممیزها بود. و بنابراین، اینجا ادری هپبورن، صرفاً زنی توصیف‌شده که مورد عنایت قرار دارد و تنها هر از گاهی هدایایی به او تقدیم می‌کنند. در همان عمارتی که هالی زندگی می‌کند، پل (جورج پپارد)، نویسندهٔ جوانی نیز اقامت دارد که با زحمت قلم میزند و خانم ثروتمندی کمکش می‌کند. تعادل شکننده‌ای که در زندگی این شخصیت‌ها وجود دارد به خاطر عشق پل به آن دختر همسایهٔ زیبا و زنده دل، به هم می‌ریزد.

تصویر ادری هپبورن را، در آن جامهٔ دراز مشکی و چوب سیگار بلند- که به شمایل سینمایی جاودانه‌ای تبدیل شد- اضافه کنید به موسیقی فراموش نشدنی هنری منچینی و ترانه خوانی هپبورن (که «مون ریور» را می‌خواند) و یا سکانس پایانی که دنبال گربه‌اش می‌گردد، تا بدین ترتیب، یکی از زیباترین کلاسیک‌های تاریخ سینما نصیبتان شود.


سربازان یک چشم One Eyed Jacks

۱۹۶۱

کارگردان: مارلون براندو. فیلم‌نامه: گای تراسپر، کالدر ویلینگهام؛ بر اساس رمان مرگ واقعی هندری جونز نوشتهٔ چارلز نادر. مدیر فیلم‌برداری: چارلز لنگ. موسیقی: هوگو فرایدهوفر. بازیگران: مارلون براندو، کارل مالدن، بن جانسن، کتی جورادو. محصول پارامونت. تکنی کالر. ۱۴۱ دقیقه.

مارلون براندو، البته که بازی بلد است! ولی پرسشی که با سربازان یک چشم مطرح شد این بود که کارگردانی چه؟ براندو، به عنوان مردی که برای نخستین بار (روش) بازیگری متد استانیسلاوسکی را به مخاطبان آمریکایی شناساند، سبک منحصربه‌فردش را در همان صحنهٔ افتتاحیه به رخ می‌کشد: در حالی که خونسرد و آرام، موزی را با لذت می‌خورد، دوربین عقب می‌کشد و با باز شدن تصویر، آشکار می‌شود که در واقع شاهد سرقت بانک توسط عده‌ای راهزنیم که سردسته‌شان، ریو (مارلون براندو) است. دوربین در نمایی عمومی متوقف می‌شود و او که لبخند میزند، در حالی که لقمهٔ آخر موزش را قورت می‌دهد، انگشتر مشتری زنی را از دستش می‌گیرد.

صحنه‌ای فوق‌العاده، که در آن، با همدست ریو، دد لانگورث (کارل مالدن) و نیز، ضرب آهنگ بی شتاب این وسترن، آشنا می‌شویم. از آن پس، نخستین فیلم براندو به عنوان کارگردان، به یک داستان انتقامی تبدیل شده که گسترهٔ جغرافیایی‌اش، از شمال مکزیک تا مونتری (کالیفرنیا) کشیده می‌شود. میدانیم تولید سربازان یک چشم با مشکلات فراوان روبه‌رو بود، ولی به هر تقدیر آنچه اکنون پیش رو داریم اثری است که از طراحی صحنه و دکور خارق‌العاده، بازی‌های معرکه (به خصوص مالدن در نقش منفی)، فیلم‌برداری نفس‌گیر و شخصیت‌پردازی‌های باورپذیر بهره می‌برد.

در باقی داستان شاهد رو دست زدن دد به ریو به زندان افتادن ریو در مکزیک و کینه به دل گرفتن و حس انتقام‌جویی ریو هستیم که سال‌ها ادامه می‌یابد. ریو تا قبل از فرار، پنج سالی حبس می‌کشد. او که تصمیم دارد به هر نحو شده دد را یافته و از وی انتقام بگیرد، به دار و دستهٔ دیگری به رهبری باب (بن جانسون) بر می‌خورد. ریو برای عملی کردن نیتش، به اتفاق آن‌ها به سوی شمال تاخته و کالیفرنیا را در می‌نوردند و در مونتری سرانجام با دد روبه‌رو می‌شوند. دد حالا کلانتر محل شده و زنی سرخ‌پوست به نام ماریا (کتی جورادو) و دخترخوانده‌ای به نام لودیزا دارد. ریو رویه‌ای ظاهراً دوستانه در پیش می‌گیرد و دد دربارهٔ گذشته‌اش دروغ می‌گوید. باب نقشهٔ سرقت از بانکی در سر دارد و لوئیز ساده‌لوحانه به سمت آن یاغی و گروهش متمایل می‌شود. گفتن ندارد که ریو سرانجام انتقامش را می‌گیرد و همهٔ آن مردهای دیگر در ادامهٔ شرارت‌هایشان در درگیری‌های مختلف به قتل می‌رسند. سربازان یک چشم، فیلم خوب دیگری در کارنامهٔ حرفه‌ای براندو، از این جهت اهمیت دارد که کلاسیک‌های وسترن دههٔ ۱۹۵۰ را به وسترن‌های تجربی دههٔ ۱۹۷۰ پیوند زد؛ اثری که ماهرانه جنبه‌های خوب و بد انسان را مورد بررسی قرار داده و به عنوانش معنا می‌بخشد. یکی دیگر از آثار با ارزش سینمایی که به ندرت رؤیت شده است.


محبوب زن‌ها The Ladies Man

۱۹۶۱

کارگردان: جری لوئیس. فیلم‌نامه: جری لوئیس، بیل ریچموند. مدیر فیلم‌برداری: والاس کلی. موسیقی: جک بروکس، والتر شارف، هری وان. بازیگران: جری لودیس، کاتلین فریمن، هلن تروبل. محصول پارامونت. تکنی کالر. ۱۰۶ دقیقه.

جری لوئیس فیلم‌سازی نبود که نادیده گرفته شود؛ ولی منتقدان آمریکایی نادیده‌اش گرفتند و حالا سرانجام معترف‌اند که فرانسوی‌ها عقلشان بیشتر می‌رسیده که در تمامی این سال‌ها او را ستایش می‌کردند. لوئیس که در حال حاضر به عنوان یکی از چند کمدین تأثیرگذار تاریخ سینمای آمریکا به رسمیت شناخته شده، از بازیگری شروع کرد و چنان محبوبیتی یافت که دنیا آماده نبود تا استعدادش را به عنوان کارگردان نیز- به خصوص در شاهکارش، محبوب زن‌ها- باز شناسد.

در محبوب زن‌ها، لوئیس چنان میزانسن استادانه‌ای به نمایش گذاشته که تا امروز کمتر رقیبی پیدا کرده. کارگردان‌های زیادی را سراغ نداریم که با چنین مهارتی قاب تصویرشان را با چنان ترکیبات تصویری و تایمینگ بی غیب و نقصی ببندند. برای اثبات این ادعا کافی است به صحنهٔ حیرت‌انگیزی در همان اوایل فیلم نگاه کنید که ساکنان پانسیونی تماماً زنانه را نشان می‌دهد که از خواب بر خواسته و در اتاق خود، آئین یا ورزش صبحگاهی خود را اجرا می‌کنند. در یک تک نما، یکی را در حال شانه زدن مو، دیگری را در حال ورزش، آن یکی را در حال نواختن هورن می‌بینیم و همهٔ این‌ها نیز در حالی که دوربین مدام عقب‌تر و بالاتر می‌کشد تا دکور عظیم اتاق‌های برش داده شدهٔ آن «خانهٔ عروسکی» را نشان دهد. حرکت زن‌های پانسیون همه با ضرباهنگ موسیقی هماهنگ شده و به خوبی در آن دکور پر زرق و برق ادغام گردیده است.

به همهٔ این‌ها این را هم اضافه کنید که خود جری لوئیس یکی از جالب‌ترین بازی‌های زندگی حرفه‌ای‌اش را ارائه داده و به عنوان کارگردان، همان طور که سکانس موزیکال «خانم عنکبوت» نشان می‌دهد، در چشم به هم زدنی راحت قید واقع‌گرایی را زده وارد عالم خیال می‌شود. محبوب زن‌ها، نقطهٔ اوجی است در سبک کمدی جری لوئیس و نیز، در استفاده از میزانسن در سینمای آمریکا.


ویریدیانا Viridiana

۱۹۶۱

کارگردان: لوئیس بونوئل. فیلم‌نامه: خولیو الخاندرو، بونوئل. مدیر فیلم‌برداری: خوزه اف.اگوآیو. موسیقی: گوستاو پیتالوگا. بازیگران: سیلویا پینال، فرانسیسکو رابال، فراناندو ری. محصول اسپانیا. سیاه و سفید. ۹۰ دقیقه.

در ۱۹۶۰، نسل جدید فیلم‌سازان اسپانیایی لوئیس بونوئل را مجاب کردند تا برگردد و در زادگاهش اسپانیا- که از ۱۹۳۶ ترکش کرده بود- کار کند. پروژه‌ای که او تدارک دید، درامی پر نیش و کنایه بود. ویریدیانا (سیلویا پینال) که تصمیم گرفته راهبه شود، درست قبل از ورود به صومعه به ملاقات دایی‌اش (فرناندو ری) زمین‌داری ثروتمند می‌رود. دایی جان که از شباهت غریب ویریدیانا به همسر مرحومش یکه خورده، نقشه می‌ریزد به او دست یابد. ولی در آخرین لحظه توبه کرده و از فرط عذاب وجدان خود را می‌کشد. قبل از مرگ، اما، ملک و املاک خود را برای پسر عمل گرایش (فرانسیسکو رابال) ویریدیانا به ارث می‌گذارد. ویریدیانا که سخت تلاش دارد دنیای بهتری در پیرامونش بسازد، تعدادی دزد و جانی و گداگشنه و بی سر و پا را به خانهٔ خود راه می‌دهد تا کار خیری کرده باشد. اما همین بزرگواری، به فاجعه و بدبختی خودش می‌انجامد.

دولت اسپانیا و ممیزانش، فیلم‌نامهٔ بونوئل را خواندند و مقداری از اینجا و آنجایش اشکال گرفتند ولی در نهایت تأییدش کردند. بدیهی است که بونوئل زرنگ‌تر از آن‌ها بود: فیلم تکمیل‌شده را نشان آن‌ها نداد و تاره وقتی معلوم شد رو دست زده که فیلم در همان سال ۱۹۶۱ در بخش مسابقهٔ جشنوارهٔ فیلم کن به نمایش درآمد. با وجود بردن جایزهٔ بزرگ هیئت داوران جشنواره، ویریدیانا بلافاصله در اسپانیا توقیف شد و تا وقتی فرانکو زنده بود، نمایشش ممنوع باقی ماند. مملو از لحظات سورئال، ویریدیانا هنوز که هنوز است شاهکار بی عیب و نقصی است از بونوئل که نقائص ذات بشری و کمدی غیر قابل مهار زندگی انسان را به نمایش می‌گذارد.


انتقام خون آَشام/ یکشنبهٔ سیاه
Revenge of the Vampire/ Black Sunday
۱۹۶۰

کارگردان: ماریو باوا. فیلم‌نامه: ماریو باوا، انیو دو کونچینی، ماریو سرانری؛ بر اساس داستان نیکلای گوگل. مدیر فیلم‌برداری: ماریو باوا. موسیقی: رابرت نیکولوزی. بازیگران: باربارا استیل. جان ریچاردسن، آندرآ چکی. محصول ایتالیا. سیاه و سفید. ۸۷ دقیقه.

عنوان اصلی این فیلم ایتالیایی، نقاب شیطان (La Maschera del Demonio) است؛ ولی وقتی آن را برای نمایش در آمریکا و بریتانیا آماده کردند، علاوه بر عنوان چیزهای دیگرش را هم تغییر دادند؛ مثلاً موسیقی متن پر ظرافت رابرت نیکولوزی را حذف کردند و جایش موسیقی جَزی و پر سر و صدای لز بَکستر را گذاشتند. اسمش هم در آمریکا شد: یکشنبهٔ سیاه و در بریتانیا بعد از چند سال ممنوع بودن، با نام انتقام خون آشام به نمایش درآمد.

ماریو باوا در اصل مدیر فیلم‌برداری بود. ولی در دههٔ ۱۹۵۰ چند باری از او خواستند که کمک کند تا تعدادی فیلم ناتمام ریکاردو فِردا، از جمله خون آَشام (۱۹۵۷) و کلتیکی، هیولای نامیرا (۱۹۵۹) را مه خود فیلم‌برداری کرده بود، کارگردانی و تکمیل کند. باوا ضمناً، کارگردانی و مدیریت واحد دوم فیلم‌برداری تعدادی از فیلم‌های موفق هرکولی استیو ریوز را بر عهده داشت. وقتی سرانجام به او اعتماد کردند و کارگردانی یک فیلم را به طور کامل به وی سپردند، باوا یک قصهٔ فولکلوریک روسی را که گوگول به صورت داستانی معروف جاودانه کرده، برداشت و آن را پر و بال داد و تبدیل کرد به حکایت دکتر جوانی (جان ریچاردسن) که ناگهان متوجه می‌شود در دهکده‌ای در مولدوی (Moldovi) قرن نوزدهم گیر افتاده. همان جا است که شیفتهٔ یک وارثه جذاب (باربارا استیل) شده که روحِ آسا (باز هم باربارا استیل)، جد مادری‌اش- که سال‌ها پیش به خاطر جادوگری در آتش سوزانده شده- در جلدش حلول کرده است.

پیرنگ مملو است از آمیزهٔ معموله سرداب‌های زیرزمینی، نفرین‌های خانوادگی و مرگ‌های ناگهانی و باوا نیز تک‌تک نماهای فیلمش را پر کرده از جزئیات جالب و ترسناک. سکانس افتتاحیه، با اعدام جادوگری آغاز می‌شود که نقابی را که درونش پر از سیخ‌های چوبی است در صورتش فرو می‌کنند تا آسایش را از زندگان سلب نمایند. گذشته از فیلم‌برداری عالی سیاه و سفید، موسیقی خوفناک، این فرصتی یگانه است تا بهترین حضور سینمایی باربارا استیل، ملکهٔ فیلم‌های ترسناک ایتالیایی را شاهد باشیم. این بازیگر بریتانیایی نقشه‌ای مناسبی در زادگاهش نیافت و بنابراین به ایتالیا رفت و خیلی زود به چهرهٔ سینمایی دلهره ایتالیا تبدیل شد و حتی در صحنه‌هایی فراموش نشدنی در هشت و نیم فللینی بازی کرد. فیلم ماریو باوا تحت هر عنوانی، مهم‌ترین فیلم ژانر دلهره در تاریخ سینمای ایتالیا است.


شکوه علفزار Splendor In The Grass

۱۹۶۱

کارگردان: الیا کازان. فیلم‌نامه: ویلیام اینک. مدیر فیلم‌برداری: بوریس کافمن. موسیقی: دیوید امرام. بازیگران: ناتالی وود، وارن بیتی. محصول برادران وارنر. تکنی کالر. ۱۲۴ دقیقه.

با همان نخستین نوای موسیقی دیوید امرام و تصاویری از باد (وارن بیتی در اولین حضور سینمایی‌اش) و دینی (ناتالی وود)، بهترین نمونه ملودرام هالیوودی در برابر چشمان ما پدیدار می‌شود. حکایت شور و عشقی که با فشار جامعه (کانزاسِ سال ۱۹۲۸) در نطفه خفه می‌شود، در انفجاری از رنگ و نور و صدا و حرکت، محمل بیابانیِ خود را باز یافته است.

سرکوب، نیرویی که مردم را در مسیرهای نا به هنجار و ناخوشایند انداخته، در همه جای فیلم جاری است. مردها باید قلدر و موفق باشند و زن‌ها پرهیزگار و یا عشوه‌گر. الیا کازان، با آمیزه‌ای از سبک روایی سنتی هالیوود و متأثر از بازیگری متد و موج نوی فرانسه، میزانسن داده است. او که در اینجا با ویلیام اینگ نمایشنامه‌نویس همکاری داشته، در ترکیب این هر دو رویکرد کاملاً موفق عمل کرده است. فیلم تحلیل هوشمندانه‌ای از تضادهای اجتماعی اراده داده که به واسطهٔ طبقهٔ اجتماعی، ثروت، صنعت، کلیسا، و خانواده تعیین و تبیین می‌شود. در همان حال، شکوه علفزار فیلمی است که در آن شخصیت‌ها اصالت، فردیت، بازی، واکنش‌هایی نشان می‌دهند که در زمانهٔ خود فراتر از کلیشه‌های معموله هالیوودی می‌رفت.


سال گذشته در مارین باد
L’anneederniere aarienbad
۱۹۶۱

کارگردان: آلن رنه. فیلم‌نامه: آلن رب گریه؛ بر اساس داستان ابداعِ مورل نوشتهٔ آلدوفو کازارس. مدیر فیلم‌برداری: ساشا ویرنی. موسیقی: فرانسیس سریگ. بازیگران: دلفین سریگ، جورجو آلبرتازی. محصول فرانسه و ایتالیا. سیاه و سفید. ۹۴ دقیقه.

سال گذشته در مارین باد، نقطهٔ عطفی است در سینمای مدرن به طور کلی و سینمای فرانسهٔ بعد از جنگ، به طور اخص.

در همان سال ۱۹۶۱ آشکار بود که دومین فیلم بلند آلن رنه، مانند فیلم اولش، هیروشیما، عشق من _۱۹۵۹) فراتر از چیزی می‌رود که تا آن زمان به سینمای باکیفیت سنتی شهرت داشت؛ همان سینمایی که همکاران جوان‌تر موج نوییِ آلن رنه تیشه به ریشه‌اش می‌زدند. فیلم رنه صرفاً اثری نامتعارف و غیر عادی نبود. این جمله‌ای بود پر ضرب و زور علیه سینمای روایی، فیلمی که زیر پای سینمای سنتی را خالی می‌کرد و با ساختاربندی زمان‌بندی، ترکیبات تصویری و پرداخت شخصیت تازه‌اش، تمامی جنبه‌های «فیلم‌سازی درست» را زیر سؤال می‌برد.

مارین باد فقط زادهٔ ذهن آلن رنه نیست. بزرگی‌اش خیلی زیاد به دو عنصر اساسی پیوند خورده: ۱) متن فیلم‌نامه شاعرانه و رؤیایی آلن رب گریه- مملو از طنز و مطایبه که ستایشگران فیلم کمتر به آن توجه داشته‌اند؛ ۲) فیلم‌برداری سیاه و سفید شکوهمند ساشا ویرنی، که در نوع خود بی نظیر محسوب می‌شود. نکته بعد این که با نگاهی به گذشته، باید به منتقدان کایه‌دوسینما دست مریزاد گفت که پشت فیلم ایستادند و با به راه انداختن بحث‌های تئوریک جامعه‌شناسانه، روان‌شناسانه، فلسفی و غیره، به جنبه‌هایی از مارین باد پرداختند که کسی توجهی به آن‌ها نداشت؛ این دورانی بود که نقاشی مدرن به اوج رسیده، فلسفه هستی‌شناسانه و برگسونی، فلسفه اروپا را در خط اول فکر و اندیشه دنیا قرار داده و بحث‌های تازه در هر زمینه‌ای، این دوره از فرهنگ فرانسه را به دورانی پر بار و به شدت تأثیرگذار تبدیل کرده بود.

و بعد، بازیگران فوق‌العاده فیلم، دلفین سریگ افسانه‌ای در نقش زنی به نام آ.، جورجو آلبرتازی در نقش غریبه‌ای دست نیافتنی به ماک ایکس، و ساشا پیتف در نقش همسر بهت‌زده داستان، آن‌ها شخصیت‌های سر بسته این حکایت پرمعنایند.

البته مارین باد را به تمامی متعلق به رنه دانستن، یعنی قبول این نکته که در ردیف سایر شاهکارهای رنه، موریل یا زمان یک بازگشت (۱۹۶۳)، مشیت الهی (۱۹۷۷) و دایی آمریکایی من (۱۹۸۰) است و باز شناختن این نکته که آلن رنه چه تأثیر حیرت‌انگیزی بر کل سینمای پیشرفته نهاده است. رنه زمانی با تواضع تمام مارین باد را «تلاشی ناپخته و ابتدایی» نامید «که سعی دارد از پیچیدگی فکر و ساز و کارش سر در بیاورد.» او در انتخاب صفت‌ها اشتباه، ولی در مورد معنای فیلم درست قضاوت کرد. هیچ کجای دیگر در عالم سینما، ساز و کار هزارتوی ضمیر ناخودآگاه، و خاطره، تا بدین حد پر قدرت توصیف و تا بدین اندازه درخشان واکاوی نشده است.


آپارتمان Appartment

۱۹۶۰

تهیه کننده و کارگردان: بیلی وایلدر. فیلم‌نامه: وایلدر، آی.ا. ل. دایموند. مدیر فیلم‌برداری: جوزف لشل. موسیقی: آدولف دویچ. بازیگران: جک لمون، شرلی مک لین، فرد مگ‌موری. محصول آمریکا. سیاه و سفید. ۱۲۵ دقیقه.

بیلی وایلدر عادت داشت روی جاهایی از جامعه آمریکا و مشکلاتش انگشت بگذارد که داد خیلی‌ها را به هوا می‌برد. برای آپارتمان که فیلم‌نامه‌اش ملهم از برخورد کوتاه دیوید لین (۱۹۴۵) نوشته شد، ویلدر باید ده سالی صبر می‌کرد تا فشار سانسور قدری کمتر شود و بنابراین بتواند داستان کارمند جوانی را تعریف کند که برای ارتقاء رتبه، آپارتمان خود را به رؤسای اداره‌اش قرض می‌دهد. با وجود چنین مضمونی، فیلم پنج اسکار برد و حالا به عنوان یکی از واقع‌گرایانه‌ترین شاهکارهای کارگردانی‌اش شناخته می‌شود. برخی از منتقدها از ناجور بودن رفتار جک لمون در کاری که برای بالا رفتن از نردبان ترقی انجام می‌دهد، ایراد گرفتند؛ ولی وایلدر که شخصیت بکستر را بسیار دوست داشتنی توصیف کرده، او را از همان ابتدا در تله‌ای گرفتار نشان داده که از مدت‌ها قبل تویش افتاده و به طرز قانع‌کننده‌ای نشان می‌دهد که چطور حالا اوضاع از کنترلش خارج شده است. ولی در واقع، و با وجود شوخ و با نمک بودن فیلم، این اثری است به شدت انتقادی از جامعه آمریکا و روش زندگی آمریکایی و ضمناً، حمله‌ای است سفت و سخت به نظام سرمایه داری، که هر کس در آن با کمی قدرت و نفوذ می‌تواند سرنوشت یک نفر دیگر را در دست بگیرد.

آپارتمان که استادانه، ژانرهای مختلفی را در هم آمیخته، در اصل، کمدی گزنده‌ای است که به یک درام کوبنده تبدیل شده و در نهایت مثل یک کمدی رومانتیک تمام می‌شود. فیلم‌نامه آپارتمان که با دقت نوشته و ساختاربندی شده، می‌تواند به نوعی دنباله خارش هفت ساله (۱۹۵۵) تلقی شود. در پایان، کارمند قهرمان داستان، با عشق دختری که توسط رئیس اداره به بازی گرفته شده بود، رستگار می‌شود. ولی با وجود چنین پایانی سازندگان فیلم حواسشان بوده در دام احساسات رقیقه نیفتند. سال‌ها پیش، وایلدر گفت که حس می‌کرده لمون و مک‌لین، شیمی لازم را در این فیلم نداشته‌اند؛ اما چند نسل مخاطبان فیلم، عقیده‌ای درست برعکس وایلدر داشته و دارند.


ستاره‌ای با کلاهک ابر The Cliud-Capped Star

۱۹۶۰

کارگردان: ریتویک گاتام. فیلم‌نامه: گاتاک؛ بر اساس شکتیپادا راجگورو. مدیر فیلم‌برداری: داینن گاپتا. موسیقی: ج. مویترا، رابینرانات تاگور. بازیگران: سوپیریا چودهوری، انیل چترجی، گیتا گاتاک، محصول بنگال (هند). سیاه و سفید. ۱۳۴ دقیقه.

جوهر کلام فیلم را از زبان یکی از شخصیت‌هایش می‌شنویم: «آن‌ها که غم دیگران را می‌خورند، تا ابد رنج خواهند برد.» در این ملودرام که به تراژدی پهلو میزند، عیب و ایراد شخصیت اصلی، دم نزدن است. او در برابر ظلم و بی‌عدالتی که از سوی عزیزترین نزدیکان به وی و رؤیاهایش روا داشته شده، سکوت می‌کند. نیتا (چو دهوری) شب و روز کار می‌کند تا بدهی خانواده پناهنده‌اش را بپردازد. پدرش که معلم مدرسه است، درآمد ناچیزی دارد. برادر بزرگ‌ترش می‌خواهد آوازه‌خوان شود و توقع اوقات استراحتی را دارد که سایر اعضای خانواده از آن محروم‌اند. در همین حال، مادرش، امیدوار است دانشجوی علومی که نیتا به وی علاقه‌مند است، عشق و علاقه خود را شامل حال خواهر دیگر نیتا نماید.

ستاره‌ای با کلاهک ابر، اثری پر فراز و نشیب و خوش ترکیب، به طرز غافلگیرکننده‌ای در گیشه نیز موفق عمل کرد. با وجود تند و تیزی انتقاداتش از شرایط دشوار پناهنده‌های بنگالی، مانند آثار بعدی گاتاک، به خصوص رودخانه‌ای به نام تیتاش (۱۹۷۳) سیاسی نیست. پدر پیر و بی رمق خانواده در یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم می‌گوید: «من کسی را متهم نمی‌کنم.» این فیلم را به خاطر وقار میزانسن گاتاک، طراحی صدای اکسپرستیونیستی و حسرت غریبی که از تک‌تک نماهایش می‌بارد، تماشا کنید.


خدمتکار The Housemaid

۱۹۶۰

نویسنده و کارگردان: کیم کی یانگ. مدیر فیلم‌برداری: کیم دوک جین. موسیقی: هان سنگ- جی. بازیگران: لی اون شین، جو جونگ- نیو. محصول کره جنوبی. سیاه و سفید. ۹۰ دقیقه.

برای یک خارجی، کشف فیلمی چون خدمتکار، نیم قرنی بعد از ساخته شدنش احساس غریبی دارد. علاوه بر آن که در شخص شخیص کارگردانش، یک تصویرساز خارق‌العاده می‌یابیم، عمق و انسانیت اثر است که غافلگیرمان می‌کند. با این فیلم، کاشف به عمل می‌آید که لوئیس بونوئل، یک برادر کره‌ای هم داشته است! یانگ قابلیتش را داشته که ته توی ذهن بشر، تمایلات و غرایزش را بکاود و در همان حال، توجهی پر طنز و کنایه به جزئیات داشته باشد.

آنچه خدمتکار را به فیلمی تکان‌دهنده تبدیل کرده، شدت و حدت شور و عشقی است که بین شخصیت موسیقیدان فیلم و خدمتکار به وجود می‌آید. ولی جالب است که همین جنبه تکان‌دهنده، ضمناً لایه لذت بخشی هم دارد: آن نت‌های ظاهراً ساده موسیقی همراه با آن آمیزه غریب سانتی‌مانتالیسم و بی‌رحمی بونوئلی، مخاطب را به دنیای پر شور و احساسی می‌برد. نقب زدن به ذهنیت شخصیت‌ها، ترفندی بود برای کیک کی یانگ تا رشد و پیشرفت سرد و بی روح جامعه کره جنوبی را بعد از جنگ کره، به نمایش بگذارد. این که حرص و طمع برای داشتن یک زندگی مادی بهتر، چه تغییرات غریبی در روح و جان انسان کره‌ای به وجود آورده است. تنوع سبک‌ها در فیلم، از ملودرام تا بورلسک، از تراژدی کلاسیک تا فانتزی هارور، به خدمتکار جذابیت خاصی بخشیده؛ این فیلمی است که درِ مخفی دیگری را در تاریخ سینما به روی علاقه‌مندان فیلم باز می‌گشاید.


روانی Psycho

۱۹۶۰

کارگردان: آلفرد هیچکاک. فیلم‌نامه: جوزف استفانو. بر اساس رمان رابرت بلاک. مدیر فیلم‌برداری: جان‌ال.راسل. موسیقی: برنارد هرمن. بازیگران: آنتونی پرکینز، جنت لی، ورامایلز، جان گوین، مارتین بالسام. محصول آمریکا. سیاه و سفید. ۱۰۹ دقیقه.

روانی هیچکاک، یکی از معروف‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما و به احتمال زیاد، تأثیرگذارترین فیلم سینمای وحشت همهٔ دوران‌هاست! در این فیلم، هیچکاک، موجودات فوق طبیعیِ گذشته (خون‌آشام‌ها، گرگ‌انسانها، زامبی‌ها و امثالهم) را با یک هیولای کاملاً انسانی تاخت زده است. فیلمی که نورمن بیتس را به نامی آشنا تبدیل، و جایگاه هیچکاک را به عنوان استاد بی رقیب تعلیق تضمین کرد.

جوزف استفانو بر اساس رمان ترسناک ولی فراموش‌شدنی رابرت بلاک فیلم‌نامه‌ای نوشت که شخصیت اصلی‌اش نورمن بیتس، از روی شخصیت واقعی اد گاین، یک سریال کیلرِ اهل ویسکانس الگوبرداری شده بود. حکایت ماریون کرین، زن جوان و جذابی که از محل کارش ۴۰ هزار دلار می‌دزدد و سپس، شاید با این ایده که بعدها بتواند با مرد زندگی‌اش ازدواج کند، بی هیچ نقشه و برنامه‌ای از شهر می‌گریزد. او که تمامی شب زیر باران ماشین رانده، به مسافرخانه‌ای کنار جاده پناه می‌برد. مدیر مسافرخانه، جوان خجالتی و ظاهراً خوبی است به نام نورمن (با بازی فراموش نشدنی آنتونی پرکینز). در چرخشی غافلگیرکننده، که وحشت و جیغ و فریاد مخاطبان زمان خودش را در پی داشت، ماریون موقع حمام کردن، توسط فردی که به زنی پیر شباهت دارد، با کاردی بزرگ به قتل می‌رسد. جیغ‌های آرشه ویولن‌های ارکستر برنارد هرمن، این حمله و سلاخی وحشتناک را همراهی می‌کند. تا قبل از این فیلم، هرگز در هیچ فیلمی، شخصیت اصلی، این چنین هولناک در نیمه‌های داستان به قتل نمی‌رسید.

بعد از آن یک کارآگاه بیمه (مارتین بالسام) که مأمور پیگیری این پرونده شده، به طرزی مشابه به قتل می‌رسد، خواهر ماریون، لیلا (ورا مایلز) و دوست پسر ماریون (جان گوین) رد پای عزیز گمشده‌شان را می‌گیرند و به خانهٔ خانوادهٔ نورمن بیتس نزدیک مسافرخانه کذایی می‌رسند. آن‌ها متوجه می‌شوند که قاتل در واقع، خود نورمن است؛ جوانی با شخصیتی دوگانه، که هر گاه خطری با شکل و شمایل یک زن یا افرادی زیادی کنجکاو به مشامش رسیده، لباس مادرش را تن کرده و دست به جنایت زده. اگرچه در پایان، یک روانکاو پلیس بیماری نورمن را توضیح می‌دهد، شکی نیست که انگیزهٔ قتل‌ها برای عقل سالم، کماکان به صورت معمایی پیچیده باقی می‌ماند.

وقتی نخستین بار، روانی اکران یافت، با استقبالی نه چندان گرم از سوی منتقدان از سوی منتقدان روبه‌رو شد. (هر چند به هر حال، استقبالی گرم‌تر از تام چشم چرانِ مایکل پاول که همان سال ۱۹۶۰ به نمایش در آمد.) در عوض استقبال مردم از فیلم خارق‌العاده بود و صف‌های طولانی جلوی سینماهای نمایش‌دهنده تشکیل شد. هیچکاک هم مطابق معمول از ترفندهای تبلیغاتی نبوغ آمیزش برای به راه انداختن سر و صدا استفاده کرد: مثلاً اعلام شد بعد از شروع فیلم کسی حق ورود ب سالن سینما را ندارد. آشکارا، این کارگردان انگلیسی خیلی خوب روح و روان مشترک آمریکایی را شناخته بود: با توصیف هیولایی «نورمال»، عنوان اصلی صفحهٔ حوادث بسیاری از روزنامه‌های چند دهه بعد را پیش‌بینی کرده بود. موفقیت تجاری روانی به سه دنبالهٔ پیش پا افتاده، از جمله یکی به کارگردانی پرکینز در سال ۱۹۸۶، یک سریال کوتاه تلویزیونی به نام مُتل بیتس در ۱۹۸۷ و یک بازسازی نما به نمای رنگی توسط گاس ون‌سنت (تجربه‌ای که در برابر شاهکار سیاه و سفید هیچکاک رنگ می باخت) منجر شد.


اسپارتاکوس Spatacus

۱۹۶۰

کارگردان: استنلی کوبریک. فیلم‌نامه: دالتن ترامبو؛ بر اساس رمان هاورد فَست. مدیر فیلم‌برداری: راسل متی، کیلفورد استاین. موسیقی: الکس نورث. بازیگران: کرک داگلاس، لارنس اولیویه، جین سیمونز، تونی کرتیس، چارلیز لوتن، پیتر یوستینف، جان گَوین، هربرت لُم. محصول آمریکا، تمنی کالر. ۱۹۶ دقیقه.

کرک داگلاس که تهیه‌کنندهٔ فیلم هم بود، مدت کوتاهی از فیلم‌برداری نگذشته، کارگردان فیلم، آنتونی مان را اخراج کرد (تعدادی از صحنه‌های اولیه که مان در کوه و بیابان گرفته، در تدوین نهایی حفظ شد). از آن پس، وظیفهٔ کارگردانی فیلم‌نامه‌ای که ترامبو بر اساس داستان شورش برده‌ها در دوران امپراتوری روم نوشته بود، به دوش کوبریک افتاد. استنلی کوبریک نیز به خوبی از عهدهٔ کار بر آمد و به طرز درخشانی، کلنجار نماینده‌ها را در مجلس سنای رم با صحنه‌های وحدت و برادری برده‌ها در هم آمیخت. کرک داگلاس در نقش اسپارتاکوس، برده‌ای ظاهر شده که در واقع ستون اصلی داستان است؛ اوست که الهام‌بخش برده‌های دیگر، از جمله آنتونیوسِ جوان (تونی کرتیس) شده تا برخیزند و علیه ظلم و ستم رومی‌ها مبارزه کنند. (وقتی سه دهه بعد فیلم را تصحیح رنگ و صدا کردند، یکی دو صحنه هم مربوط به کرتیس و اولیویه که در ۱۹۶۰ حذف شده بود، به فیلم اضافه شد و آنتونی هاپکینز با تقلید صدای اولیویهٔ فقید، دیالوگ‌هایش را ادا کرد.)

کوبریک صحنه‌های شورش بردگان و نبردشان با نیروهای رومی را استادانه میزانسن داده؛ اما شگفت‌انگیزترین صحنه- آن هم از کارگردانی که به فقدان حس و عاطفه متهم می‌شد- نماهای انتهایی فیلم است: اسپارتاکوس را در کنار بردگان هم‌پیمانش به صلیب کشیده‌اند و حالا وارینیا (جین سیمونز) به سراغش آمده و بچهٔ شیرخواره‌شان را بالا گرفته تا او ببیندش. معرکه.


تام چشم چران Peeping Tom

۱۹۶۰

کارگردان: مایکل پاول. فیلم‌نامه: لئو مارکس. مدیر فیلم‌برداری: اتو هلر. موسیقی: برایان ایزدیل، آنجلا مورلی. بازیگران: کارل بوئم، مویرا شیرر، آنامسی. محصول بریتانیا. استمن کاکر. ۱۰۱ دقیقه.

این فیلم که نابودی حرفه‌ای کارگردانش را به دنبال داشت، جنبهٔ «فضولی و تجاوز به حریم خصوصی زندگی مردم» دوربین را- که امروزه بیش از پیش شاهدش هستیم- با حالتی آشفته کننده، به رخ می‌کشد. جوانی به نام مارک لودیس (کارل بوئم) که خود را مستندساز معرفی کرده، با نیزه‌ای که در انتهای سه‌پایهٔ دوربینش کارسازی شده، سوژه‌هایش را می‌کشد. این را در همان سکانس افتتاحیه در حالی که شاهد یکی از قتل‌های وحشتناکش هستیم، مشاهده می‌کنیم.

شکی نیست که کارل یک هیولاست؛ ولی پاول با نشان دادن دوران کودکی دردناکش او را ملموس کرده. پدر بی رحمش در بچگی او را از خواب بیدار می‌کرده و مارمولک توی رختخوابش می‌انداخته و از او فیلم می‌گرفته. بعداً او را می‌بینیم که در کنار مادر مرده‌اش عکس می‌گیرد و آن را با مراسم ازدواج مجدد پدرش در هم می‌آمیزد. با درآمیختن همین صحنه‌های گذراست که می‌تواند خشونت و غرایز متضاد ضمیر ناخودآگاهش را آشتی دهد. و البته همین انگیزه‌های مبهم بود که احتمالاً مخاطبان فیلم را از این اثر معروف پاول فراری داد. واکنش‌ها به فیلم با نفرت و بیزاری همراه بود: کارگردانی که تا آن وقت در بین سینما روها به پرداختن به مضمون‌های دل‌چسب و دوست داشتنی شهرت داشت، فیلمی با مضمون هولناک و آشفته کننده ساخته بود. پاول ما را به پستوی ذهن یک آدم مریض می‌برد و راه گریزی نیز برایمان باقی نمی‌گذارد.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.