فیلم ادیسه فضایی – داستان کلی ، تحلیل ، نقد و بررسی – ۲۰۰۱: A Space Odyssey 1968

فیلم اودیسه فضایی

نبوغ فیلم ادیسه فضایی ۲۰۰۱ ساختهٔ استنلی کوبریک (Stanley Kubrick)، در آن نیست که کوبریک چقدر زیاد برای ساخت این فیلم مایه گذاشته بلکه در آن است که او چقدر کم تلاش کرده است. فیلم ساختهٔ هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم، اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی‌اش محدود می‌کند و آن را روی صفحهٔ عریض قرار می‌دهد تا تصویر در تخیل ما جای گیرد. برخلاف اکثر فیلم‌های علمی تخیلی، ۲۰۰۱ ما را هیجان زده نمی‌کند بلکه به حیرت وا می‌دارد.

تأثیر فیلم عمدتا به دلیل موسیقی متنش است. اگرچه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نُرس (Alex North) سفارش داده بود، با این همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ‌های کلاسیک به عنوان ضبط‌های موقت استفاده کرد و این آهنگ‌ها، چنان تأثیرگذار بودند که حذفشان نکرد. این تصمیم بسیار سرنوشت ساز بود. موسیقی متن رس، که به صورت ضبط شده موجود است، یک اثر خوب ولی نامناسب برای فیلم ۲۰۰۱ است زیرا مانند تمام موسیقی‌های متن، تأکیدش روی حوادث بوده تا آنکه سرنخ‌های احساسی به دست مان بدهد. حال آنکه موسیقی کلاسیک که کوبریک انتخاب کرده ربطی به حوادث فیلم ندارد؛ بلکه فیلم را متعالی کرده و به تصاویر آن نوعی وقار بخشیده است.

این دو نمونه را درنظر بگیرید. «دانوب آبی» (Johann Strauss Waltz “Blue Danube”) که رابط مکانیکی فضاپیمای شاتل با ایستگاه فضایی است عمدأ حرکتی آهسته دارد و حرکت فیلم نیز کند است. به طور مشخص، ارتباط مکانیکی فضاپیماها (چنان که تجربه کرده باشیم باید با احتیاط بالایی شکل بگیرد، ولی ممکن است سایر کارگردان‌ها حرکت در فضا را بسیار آهسته احساس کنند و در عوض با آهنگ مهیج به آن تحرک بدهند، که این اشتباه است. تصاویر از ما می‌خواهند تا فرایند را درنظر گرفته، در فضا باشیم و به مشاهده بپردازیم. ما با موسیقی آشنا هستیم؛ موسیقی چنانچه باید پیش می‌رود. بنابراین، تجهیزات فضایی، آرام و همگام با موسیقی والس با منطقی بسیار جالب حرکت می‌کنند. در عین حال، شور جاری در موسیقی در درک عظمت کار، به ما یاری می‌رساند.

اکنون استفادهٔ مشهور کوبریک از قطعهٔ چنین گفت زرتشت (Thus Spoke Zarathustra) اثر ریچارد اشتراوس (Richard Strauss: آهنگ‌ساز آلمانی اواخر دورهٔ رومانتینیسم.) را درنظر بگیرید، آهنگ آغازین فیلم که برگرفته از جملات نیچه است، عروج انسان به قلمرو خدایان را نشان می‌دهد. موسیقی فیلم سرد، ترسناک، باشکوه و همگام با ورود آگاهی انسان به این دنیا است همچنین ورود آگاهی به مرحله‌ای جدید که در پایان فیلم، به شکل یک کودک ستاره‌ای نمادپردازی می‌شود. هنگامی که موسیقی کلاسیک با نمایش عامه پسند پیوند می‌خورد، برونداد آن معمولا ابتذال موسیقی است چه کسی می تواند به پیش درآمد ویلهم تل (William Tell) گوش دهد بی آنکه لُن رنجر (Lone Ranger) را به خاطر نیاورد؟) فیلم کوبریک در تداعی تصاویر همراه با موسیقی، تقریبا یکه تاز است. هنگامی که فیلم را برای نخستین بار در سال ۱۹۶۸ نمایش دادند، من در لوس آنجلس و در سالن پنتیجس حاضر بودم. توصیف بی‌صبری تماشاگران غیرممکن است. کوبریک چند سال به طور مخفیانه روی فیلم کار می‌کرد؛ تماشاگران می‌دانستند که او این کار را با همکاری آرتور سی کلارک (Arthur C. Clarke)»، نویسندهٔ کتاب، و داگلاس ترامبل (Douglas Trumbull)، متخصص جلوه‌های ویژه و افرادی که جزئیات تصاویر مربوط به آینده را به او مشاوره می‌دادند، انجام می‌داد. ترس از پرواز و آگاهی از تاریخ تحویل کار، کوبریک را مجبور کرد تا از انگلستان با کشتی ملکه الیزابت سفر کند. او در حین سفر با کشتی، فیلم را تدوین می‌کرد و این کار را در طول سفر بین کشوری با قطار همچنان ادامه می‌داد تا آنکه نهایتا فیلم برای اکران آماده شد.


خرید کتاب با ۱۰٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

این که نخستین نمایش فیلم را فاجعه بدانیم، کار اشتباهی است. بسیاری از کسانی که تا پایان، فیلم را دنبال کردند می‌دانستند که یکی از بهترین فیلم‌هایی را تماشا کرده اند که تا به حال ساخته شده ولی همه در سالن نماندند. راک هادسُن (Rock Hudson: هنرپیشهٔ هالیوودی دههٔ ۶۰ و ۷۰ میلادی) با حالتی قهرآمیز در حالی که از راهروی سالن بیرون می‌آمد، با صدای بلند غرولند می‌کرد، «کسی می‌تواند به من بگوید این فیلم دربارهٔ چیست؟» افراد زیادی سالن را ترک کردند، و تعدادی هم به دلیل حرکت کند فیلم، بی قرار بودند (کوبریک بی درنگ هفده دقیقه، مربوط به سکانسی از یک سفینه را که تکراری بود حذف کرد). فیلم، نکات آشکار روایی و نمایش روان و گویای مورد انتظار تماشاگران را فراهم نکرده بود. سکانس پایانی شگفت انگیز است؛ فضانورد به شکلی توضیح ناپذیر، خود را فراسوی سیارهٔ مشتری و در یک اتاق خواب می‌یابد. قضاوت فوری هالیوود چنین بود که کوبریک از مسیر اصلی منحرف شده و وسواس فکری او در جلوه‌ها و جزئیات صحنه باعث شده تا او در ساخت فیلم ناموفق باشد.

اما در واقع کار او، بیانی فلسفی از جایگاه انسان در کیهان بود. برای بیان این مسأله، او مانند کسانی که پیشتر، از کلمات، موسیقی و دعا استفاده می‌کردند، تصاویر را به کاربرد و فیلم را به گونه‌ای ساخت تا ما ترغیب شویم راجع به آن فکر کنیم تا به آن به چشم یک فیلم رایج علمی تخیلی و سرگرم کننده نگاه نکنیم، بلکه مانند فیلسوفی کنار بایستیم و درباره‌اش بیندیشیم.

فیلم، چند بخش است. در ابتدا، میمون‌های ماقبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می‌شوند و یاد می‌گیرند که از استخوان‌ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابراین آنها اولین ابزار خود را کشف می‌کنند. به گمان همیشگی من، سطوح مصنوعی و صاف قطعه سنگ، که آشکارا توسط موجودات هوشمند ساخته شده، میمون را قادر به درک این موضوع کرد که از هوش می‌توان برای شکل دادن به اشیاء دنیا استفاده کرد.

استخوان به هوا پرتاب شده و به اسلحهٔ دیگری تبدیل می‌شود، یک سکوی پرتاب موشک (این صحنه، بلند ترین پیش نگاه (Flash-Forward) در تاریخ سینما نامیده شده). ما همسفر دکتر هیوود فلوید (ویلیام سیلوستر)، (William Sylvester) به ایستگاه ماه هستیم. این قسمت به طور آگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمهٔ نفس گیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می‌دهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبهٔ صفر.

سپس سکانس ارتباط مکانیکی را می‌بینیم، که در آن به دلیل وجود جلوه‌های تصویری خارق العاده و تأثیر هنگ والس، حتی بی‌قراری تماشاگران برای لحظه‌ای فراموش می‌شود. در سفینهٔ فضایی با نام‌های تجاری آشنایی روبرو می‌شویم، و در یک گردهم آیی بی نام و نشان، در بین دانشمندانی از کشورهای مختلف حاضر می‌شویم و ابزار جالبی ازجمله یک تلفن تصویری و یک دستشویی با گرانش صفر را می‌بینیم.

سکانس کرهٔ ماه (که به اندازهٔ فیلم حقیقی فرود بر روی ماه که در سال بعد اتفاق افتاد، واقعی به نظر می‌رسید) گونه‌ای متفاوت از سکانس آغازین فیلم است. انسان با قطعه سنگ روبرو شد، درست مثل میمونها، و به نتیجه‌ای مشابه رسید: این شیء باید از قبل ساخته شده باشد و همان طور که اولین تکهٔ سنگ به کشف ابزار منتهی شد، دومی‌اش هم به استفاده از پیچیده ترین ابزار ساخته شده به دست انسان می‌انجامد: سفینهٔ فضایی اکتشاف با همکاری انسان و یک هوش مصنوعی به نام هال ۹۰۰۰ (Hal 9000)، هدایت می‌شود.

زندگی در سفینهٔ فضایی اکتشافی، به شکل ورزش‌های روزانهٔ طولانی مدت، بازرسی‌های مراقبتی و بازی شترنج باهال، نشان داده می‌شود. تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه ریزی هال هراسان می‌شوند. نگرانی آنها از میان برداشتن هال است. چنین باوری را در او برنامه-ریزی کرده‌اند که: «این ماموریت آن قدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی‌دهم آن را به خطر بیندازی». تلاش آنها به یکی از برترین پلان‌های سینما تبدیل می‌شود. دو مرد سعی می‌کنند تا گفت و گویی خصوصی در سفینهٔ اصلی داشته باشند. و هال مکالمهٔ آن ها را لب خوانی می‌کند. کوبریک این صحنه را بسیار استادانه تدوین کرده و می توان پی برد که هال به چه کاری مشغول است. کوبریک جریان را روشن می‌کند اما در شفاف سازی اصراری به خرج نمی‌دهد. او به هوش ما اعتماد دارد.

سپس نوبت سکانس معروف «دروازهٔ ستاره» می‌رسد؛ فضانورد دیو بومن (کیِر دوِلا) (Keir Duella)، سفر صدا و نور را از میان چیزی که امروز کرمچاله (Wormhole: اصطلاحی است در علم فیزیک و به یک پل میانبر فرضی در فضا و زمان اطلاق می‌شود. م.) می‌نامیم، به مکانی دیگر یا بعدی غیر قابل توصیف، آغاز می‌کند. در پایان سفر، یک اتاق خواب راحت را می‌بینیم که او در آن پیر می‌شود، به آرامی غذایش را می‌خورد، چرت می‌زند، و (به تصور من) مانند حیوانی که در باغ وحش زندگی می‌کند، در محیطی آشنا قرار می‌گیرد. و پس از آن مبدل به کودک ستاره‌ای می‌شود.

هیچ گاه توضیحی دربارهٔ موجوداتی که قطعه سنگ را رها کرده و دروازهٔ ستاره و اتاق خواب را به وجود آوردند ارائه نمی‌شود. دقیقا چنین است. کوبریک و کلارک در نشان دادن وجود بیگانگان، در ادیسه فضایی ۲۰۰۱ شکست خورده‌اند. نژاد بیگانه، قریب به یقین، در فضای منفی کهکشان وجود دارد: ما بیش از آن که به هرگونه بازنمایی واقعی از آنها واکنش نشان دهیم، وجود نامرئی‌اشان را باور می‌کنیم.

ادیسه فضایی: ۲۰۰۱ از بسیاری جهات، فیلمی صامت است. بسیاری از مکالمه‌ها را می‌توان توسط متن‌های بین فیلم () بیان کرد. علت وجود بیشتر مکالمه‌ها نشان دادن این موضوع است که مردم با یکدیگر گفت وگو می‌کنند بی آن که به محتوا توجهی داشته باشند (این مطلب حتی در گردهم آیی ایستگاه فضایی نیز صدق می‌کند). پراحساس ترین دیالوگ به شکلی طعنه آمیز، از زبان هال شنیده می‌شود و آن هنگامی است که او برای زنده ماندن التماس می‌کند و آهنگ «دیزی» را می‌خواند.

تأثیرگذاری فیلم، ضرورتا از طریق جلوه‌های تصویری و موسیقی است. این موضوع قابل تأمل است. فیلم به پرسش ما پاسخی نمی‌دهد، ولی قصد دارد احساسات ما را برانگیزاند و ذهنیتمان را وسعت بخشد. پس از گذشت سی سال از ساخت فیلم، هیچ کدام از جزئیات مهم آن رنگ نباخته و با وجود این که جلوه‌های ویژه در عصر رایانه چند کاربردی‌تر شده‌اند، کار ترامبول کاملا متقاعدکننده باقی مانده است و شاید حتی متقاعد کننده‌تر از جلوه‌های ویژهٔ ماهرانه‌ای که در کارهای بعدی دیده شدند، زیرا چنین جلوه‌هایی محتمل تر به نظر می‌رسیدند و بیشتر به عناصر تصویری یک فیلم مستند بودند تا عناصر یک داستان.

تنها معدودی از فیلم‌های فرارونده هستند که مانند موسیقی یا دعا یا یک چشم انداز وسیع متحیر کننده، از ذهن‌ها و تصورات ما فراتر می‌روند. در بیشتر فیلم‌ها قهرمانی وجود دارد که دارای هدفی است و پس از تحمل سختی‌ها، به شکلی کمدی و یا هیجانی، به آن دست می‌یابد. ادیسه فضایی ۲۰۰۱ دربارهٔ هدف نیست، بلکه دربارهٔ یک جستجو و یک نیاز است. تأثیر فیلم در پیوند با بخش‌های ویژهٔ طرح داستان نیست. همچنین فیلم از ما نمی‌خواهد تا دیو بومن یا هر شخصیت دیگری را بشناسیم. بلکه به مخاطب می‌گوید: ما هنگامی تبدیل به انسان شدیم که فکر کردن را آموختیم. ذهن ما ابزاری به ما داده تا دریابیم کجا زندگی می‌کنیم و چه کسی هستیم. حالا وقت آن است که وارد مرحلهٔ بعدی شویم و بفهمیم که نه بر روی سیاره، بلکه در میان ستاره‌ها زندگی می‌کنیم، و این که ما جسم نیستیم، بلکه بینش هستیم.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.