یکی از نخستین تصاویر جیب‌بُرِ (۱۹۵۹) روبرت برسون (Robert Bresson)، چشم‌های خیرهٔ مردی است که هیجان‌زده است و ترسیده. اسم مرد میشل است. او در پاریس و اتاق کوچکی در زیرشیروانی زندگی می‌کند. اتاق زیرشیروانی که با تخت سفری و کتاب‌هایش تقریبا پر شده است. او در حال انجام جرم است؛ می‌خواهد کیف پول مردی را بزند و درعین‌حال چهره‌اش بی‌توجه و بی‌اعتنا دیده شود. شاید به نظر بینندهٔ بی‌توجه همین‌طور هم باشد؛ اما ما او را می‌شناسیم و می‌دانیم که قصد چه‌کاری را دارد و در چشم‌هایش سرخوشی خلسه‌آور مردی را می‌بینیم که اسیرِ بی‌اختیاری خویش است.
اما آیا همین‌طور است؟ برسون که یکی از اندیشمندترین و فلسفی‌ترین کارگردان‌ها است، دربارهٔ «اجراهای» بازیگرانش نگران بود. او بازیگر مردی گریخت (A Man Escaped) (۱۹۵۶) را وادار کرد یک صحنه را پنجاه بار تکرار کند تا آنجا که عاری از هر لحن و احساسی شود. تنها چیزی که برسون می‌خواست حرکت بدنی بود. نه احساس، نه سبک بازی و نه تلاشی برای تاثیرگذاری. آنچه ما در چهرهٔ جیب‌بر می‌بینیم همان چیزی است که خود به او دادهایم. برسون در عوض آن‌که از بازیگرانش بخواهد «ترس را نشان دهند»، از آن‌ها می‌خواست هیچ‌چیزی نشان ندهند و بر اساس داستان و تصاویرش، ترس را ایجاد کنند.
مارتین لاسال (Martin Lasalle)، نقش اول جیب‌بر، نقش میشل را بازی می‌کند، مردی عادی با چهره‌ای معمولی. او خوش‌تیپ یا زشت یا به‌یادماندنی نیست. معمولا او کت‌شلوار و کراوات به تن دارد، در ازدحام ناپدید می‌شود و دوستان کمی دارد. او فقط برای آن‌که کار را شروع کرده باشد همراه یکی از آن‌ها در قهوه‌خانه‌ای، با صدای بلند از خود می‌پرسد آیا یک «انسان فوق‌العاده» هم حق ارتکاب جرم را دارد؟
میشل به خودش فکر می‌کند. اگر بخواهد، احتمالا می‌تواند یک‌روزه، کاری دست‌وپا کند؛ اما نمی‌خواهد. او خودشیفتگی‌اش را مانند پتویی به دور خود می‌پیچد. روی تخت سفری‌اش می‌نشیند و کتاب‌هایش را می‌خواند و از تصور خودش به‌عنوان مردی آن‌قدر ویژه که صاحب‌امتیاز دزدی کردن از دیگران است، لذت می‌برد. البته، او از دزدیدن حظ غریزی هم می‌برد. در مترو یا در زمین مسابقه تا آنجا که ممکن است نزدیک قربانی‌هایش می‌ایستد، نفسشان و آگاهی آن‌ها از حضور او را احساس می‌کند. او منتظر یک لحظه غفلت می‌ماند و بعد کیف‌های دستی‌شان را باز می‌کند و یا کیف‌های جیبی را از داخل کتشان به بیرون سُر می‌دهد. این لحظهٔ رهایی او و پیروزی‌اش بر فردی کوچک‌تر است – اگرچه صورتش هرگز لذتی را نشان نمی‌دهد.
در این داستان، ممکن است پژواک جنایت و مکافات داستایوفسکی را احساس کنید، داستانی دیگر دربارهٔ روشنفکر تنهایی که در یک پستو زندگی می‌کرد و گمان می‌برد که از حق ارتکاب جرم که دیگران از آن محروم‌اند، بهره‌مند است. میشلِ برسون مانند راسکولنیکوف، قهرمان داستایوفسکی، برای تحقق بخشیدن به آرزوهایش به پول نیاز دارد و هیچ دلیلی نمی‌بیند که برخی افراد عادی و ملال‌آور مجبور به تهیهٔ آن نشوند. این استدلال غیراخلاقی است، اما شخصیت‌ها امتیازات ویژه‌ای را ورای اصول رایج اخلاقی، ادعا می‌کنند.
همانند قهرمان جنایت و مکافات، زن خوبی هم در زندگی میشل وجود دارد که اطمینان دارد او می‌تواند کارهایش را جبران کند. نام زن جیب‌بر ژَن است (ماریکا گرین (Marika Green)). او همسایهٔ مادر میشل و عاشق دوست میشل، ژاک (پیر لیماری (Pierre Laymarie)) است. او نزد میشل می‌آید و به او خبر می‌دهد که مادرش در حال جان سپردن است. میشل نمی‌خواهد مادرش را ببیند ولی به ژَن پول می‌دهد تا برای مادر ببرد. چرا از او دوری می‌کند؟ برسون هیچ‌گاه انگیزه‌ها را نشان نمی‌دهد. تنها می‌توانیم حدس بزنیم. شاید سادگی مادر او را شرم‌زده می‌کند. شاید مادر، این پندار را که او مردی منحصربه‌فرد است، برایش غیرممکن می‌کند. از او به دلیل خودپسندی دوری می‌کند یا ترس؟
شخصیت دیگرِ فیلم، بازرس پلیس (ژان پلگری (Jea Pélégri)) است که میشل را زیر نظر دارد. آن‌ها باهم صحنهٔ موش و گربهٔ ماهرانه‌ای را بازی می‌کنند که در آن بازرس تلویحا نشان می‌دهد که در جریان دزدی میشل هست و میشل هم کم‌وبیش به آن اعتراف می‌کند. آن‌ها با یکدیگر ابزار نبوغ‌آمیزی را که یک جیب‌بر حرفه‌ای برای بریدن جیب کت‌ها طراحی کرده، بررسی می‌کنند. بازرس روی پروندهٔ میشل کار می‌کند و احساس می‌کنیم که میشل باطنا می‌خواهد در دام بیفتد.
جیب‌برها در مقایسه با دزدان جسورتر هستند و در فضای احساسی متفاوتی عمل می‌کنند. آن‌ها نه از زور بلکه از پنهان بودن بهره می‌برند. دزدی آن‌ها نقض صریح مالکیت دیگران است؛ برای موفقیت یا باید نامرئی باقی بمانند یا اعتماد ایجاد کنند. این تااندازه‌ای یک مسئلهٔ غریزی است. روبرو شدن یک جیب‌بر دیگر با میشل در توالت مردانه، امری تصادفی نیست؛ در رابطهٔ آن‌ها پول جایگزین رابطهٔ غریزی می‌شود و بعدها زمانی که در میدان اسب‌دوانی، پلیسی به قصد در دام انداختن، یک جیب پر از پول را نشانش می‌دهد، میشل به او شک می‌کند. («او حتی بر روی اسب برنده هم شرط‌بندی نمی‌کند!»)؛ اما میشل به‌هرحال سعی می‌کند پول را بردارد و وقتی پلیس به او دستبند می‌زند، انگار همان اتفاقی افتاده که میشل امیدوار بوده رخ دهد.
روبرت برسون (۹۹-۱۹۰۷) صاحب قریحه‌ای بود که مانند بونوئل (Buñuel) و رومر (Rohmer) در کهن‌سالی آزادانه جاری شد. او آخرین فیلمش، پول (L’Argent) را در سال ۱۹۸۳ ساخت که جایزه ویژه‌ای را در کن از آن خود کرد. برسون را مسیحی‌ترین فیلم‌ساز می‌دانند. بیشتر فیلم‌هایش، به شکلی، با رستگاری مرتبط است. در دفتر خاطرات یک کشیش روستایی (Diary of a Country Priest) (۱۹۵۰)، کشیش جوان در حال مرگی با تمرکز کردن بر روی زندگی دیگران با مرگ خود مقابله می‌کند. در مردی گریخت (A Man Escaped) (۱۹۵۶) که بر اساس داستانی است واقعی از مقاومت فرانسه، یک وطن‌پرست زندانی طوری عمل می‌کند که گویی روح او آزاد است. در موشت بزرگ (Mouchette) (۱۹۶۷)، دختر جوانی-که در روستای خود مطرود و قربانی تجاوز است – راهی برای شرمسار کردن دشمنانش پیدا می‌کند. علاوه بر تشابهاتی که بین جیب‌بر و جنایت و مکافات وجود دارد، برسون دو فیلم ساخت که مستقیما بر اساس آثار داستایوفسکی بودند: یک زن آرام (Une Femme Douce) (۱۹۶۹) و چهار شب یک آدم خیال‌باف (Four Nights of a Dreamer) (1971).
جیب‌بر دربارهٔ مردی است که با ظرافت و خودآگاهی سعی دارد خارج از وجدان عمل کند («آیا ما داوری خواهیم شد؟ با کدام قانون؟»). مانند بسیاری از مجرمان، او این کار را به دو دلیل متعارض انجام داد: زیرا گمان می‌کند که از دیگران برتر است و – از ترس این‌که بدتر باشد – به دنبال کیفر است. از ژَن دوری می‌کند زیرا او کاملا خوب است و بنابراین برای او تهدیدی محسوب می‌شود. به او می‌گوید: «این نرده‌ها، این دیوارها، من حتّی آن‌ها را نمی‌بینم». اما او می‌بیند و با لمس دست او التیام می‌گیرد (خط آخر: «آه ژَن، برای دیدن تو، چه مسیر عجیبی را طی کردم!»).
در فیلم برسون عشق پنهان و بی‌نظیری وجود دارد، اما او الزامی برای بیان آشکار آن نمی‌بیند. هم‌چنین تنش‌های عظیم و هیجانات، به‌شدت تحت کنترل‌اند. صحنه‌ای را در نظر بگیرید که در آن گروهی جیب‌بر، از جمله میشل در یک قطار شلوغ کار می‌کنند. دوربین با نماهای نزدیکی از دست‌ها، کیف‌ها، جیب‌ها و چهره‌ها که مانند باله‌ای از تصاویری به‌دقت زمان‌بندی‌شده هستند، طرز کار جیب‌برها را مانند یک فیلم مستند توضیح می‌دهد. چگونه یکی حواس را پرت می‌کند و دومی کیفی را می‌زند و به‌سرعت آن را به نفر سوم پاس می‌دهد و او هم دور می‌شود.
قانون اول: کسی که پول را می‌گیرد هرگز نگهش نمی‌دارد. سه مرد در جلو و عقب قطار کار می‌کنند، در یک مورد حتی به‌آرامی کیف خالی قربانی را به جیبش برمی‌گردانند. کار آن‌ها، زمان‌بندی، ظرافت و دقّت رقص باله را دارد. آن‌ها مانند یک تن و یک ذهن کار می‌کنند. در شیوهٔ نمایش حرکاتشان در برابر دوربین و پنهان کردنشان از دید قربانیان نوعی خودنمایی بیمارگونه وجود دارد.
برسون با جدیت خاص و صراحت فیلم می‌سازد. او از بازیگرانش می‌خواهد که تا حدّ امکان در ابراز احساسات مبالغه نکنند. او دوست دارد مستقیم فیلم بگیرد تا ما آن‌ها را در حال نگریستن به دوربین او تماشا کنیم. نماهای غیرمستقیم، شخصیت‌های او را در میان رویدادها قرار می‌دهند. نماهای مستقیم و از روبرو، چنین می‌گویند: «این آدم اینجاست و این هم وضعیت است؛ حالا ما باید چه فکری دربارهٔ او بکنیم؟».
