جان کاساویتس (John Cassavetes) یکی از معدود کارگردان‌های جدیدی است که همهٔ نماها، صحنه ها، گفتگوها و شخصیت‌های او، به سرعت هویت آفرینندهٔ خود را نشان می‌دهند. تنها چند ثانیه از فیلم کاساویتس را ببینید و خواهید فهمید که او کیست، درست مثل هیچکاک و فلینی. این فیلم‌ها به شدت از سکوت می‌ترسند؛ شخصیت‌ها حرف می‌زنند، دعوا می‌کنند، لطیفه می‌گویند، آواز می‌خوانند، اعتراف می‌کنند و تهمت می‌زنند. آنها شدیدا به عشق نیازمندند، در ابراز ناموفق و در گرفتنش ناموفق تر هستند، اما خدا می‌داند که تمام تلاششان را می‌کنند.
کاساویتس (۸۹-۱۹۲۹) مهم ترین فیلم ساز مستقل امریکایی است. سایه‌های (Shadows) او (۱۹۶۰)، فیلمی ۱۶ میلی متری است با بودجه‌ای اندک؛ دربارهٔ آدم‌هایی باورکردنی در موقعیت‌های طبیعی نمایش این فیلم هم زمان با موج جدید فرانسه بود که آزادی مشابهی را در آمریکا پیشنهاد می‌داد: نه تشریفات تولیدی استودیو بلکه خودانگیختگی جریانات زندگی. از آن جا که چنین فیلم‌هایی بسیار زنده به نظر می‌رسند، گمان می‌شد کاساویتس، کارگردانی بداهه کار است. اما حقیقت ندارد. او فیلم نامه‌ها را خود می‌نوشت اما از آنجا که داستانهایش بر تجربیات عاطفی شخصی اش استوار بود و بازیگرانش دوستان یا اقوام وی بودند، دنیای او به شکلی خودجوش درک می‌شد. در داستان هایش، نقطه اوج، اهمیت چندانی ندارد اما همیشه هیجان احساس می‌شود. او می‌دانست که ما غالبا در زندگی واقعی، بداهه کاری نمی‌کنیم، بلکه نقشی را ایفا می‌کنیم که یک عمر با دقت آن را تمرین کرده‌ایم.
زنی تحت تأثیر (۱۹۷۴) شاید بهترین فیلم کاساویتس باشد (اگرچه فیلم جویبارهای عشق (Love Streams) در ۱۹۸۴ می‌تواند رقیبی برای آن به شمار آید). در این فیلم، همسر و نزدیک‌ترین همکارش، جینا رولاندز (Gena Rowlands) و دوستش پیتر فالکا (Peter Falk) نقش‌هایی که شاید برگرفته از ازدواج خود او باشند بازی می‌کنند (و این از آنجا پیداست که نقش مادران این دو شخصیت را لیدی رولاندز (Lady Rowlands) و کاترین کاساوات (Katherine Cassavetes) بر عهده دارند).
فالک در نقش یک سرکارگر ساختمانی به نام نیک لانگتی است و رونالدز هم نقش همسر او، میبل را ایفا می‌کند. آنها سه فرزند دارند و در خانه‌ای با چنان فضای شخصی اندکی زندگی می‌کنند که در اتاق ناهارخوری و روی کاناپه می‌خوابند. (علامت بزرگی بر در دستشویی است: خصوصی افراد همیشه قبل از ورود به آن در می‌زنند) میبل در نوشیدن زیاده روی می‌کند و رفتارش عجیب است، در طول فیلم دچار یک آشفتگی روانی می‌شود، مدتی را در یک آسایشگاه روانی می‌گذراند و در مهمانی ورودش به خانه، خوش می‌درخشد. تنها در انتهای فیلم، کاملا روشن می‌شود که نیک به اندازهٔ همسرش دیوانه است و دیوانگی هر طرف به شیوه‌ای اجتناب ناپذیر دیوانگی طرف دیگر را کامل می‌کند.
رولندز به خاطر اجرایش نامزد دریافت اسکار شد، که یادآور بازی ارما بامبک (Erma Bombeck) در نقش بانو مکبث است. آشفتگی زندگی خانوادگی او را می‌آزارد. هیچ چیز آسان پیش نمی‌رود. اولین کلمات او این هاست: «فریاد، بی فریاد!»، سه فرزندش را می‌فرستد تا شبی را با مادرش بگذرانند، کفش از پایش درآمده و حیاط جلویی روی یک پا لیلی می‌کند. وقتی همسرش به طور غیر منتظره‌ای صبح همراه با ده رفیق و کارگر ساختمانی به خانه می‌رسد، سوال او روشن است: «اسپاگتی می‌خوری؟» اما او تلاش زیادی می‌کند و دست پاچه است، تا این که نیک با گفتن: «میبل سرت گرم شد، کافی است» فضا را تغییر می‌دهد. کارگرها به سرعت صندلی هایشان را ترک می‌کنند و می‌روند، حال آنکه میبل در خاکستر یک تلاش بی حاصل دیگر که برای خشنود کردن خود انجام داده بود، فرو می‌رود.
میبل هیچ اتاقی برای خودش ندارد. کل خانه همیشه به اعضای دیگر خانواده تعلق دارد، به خویشاوندان خود و همسرش، به همسایه ها، به مهمانان ناخوانده‌ای مثل دکتر زپ (ادی شاو) (Eddie Shaw) که ظاهرا با هدف درمان به میبل نگاه می‌کند. در فیلم قسمت‌هایی وجود دارد که در آن میبل برای مدتی تنها در وسط راهروی جلویی ایستاده، سیگار می‌کشد، فکر می‌کند، به اپرا گوش می‌دهد، می‌نوشد، و به گوشهٔ اتاق‌ها اشاره می‌کند انگار که می‌خواهد مطمئن شود آنها هنوز سرجایشان هستند. بعدا می‌بینیم که در بار لیوان بزرگ نوشیدنی را سر می‌کشد و از شوهر خود ناراضی است. برای ساعاتی نیک و میبل دوستانه با یکدیگر هستند، اما به زودی سروکلهٔ بچه‌ها همراه میبل پیدا می‌شود و در تخت خواب به آنها می‌پیوندند و نیک هم همه را به برای سوت زدن دیوانه وار «جینگل بلز» رهبری می‌کند.
سروصدا و آشوب به درون و بیرون خانه هجوم می‌آورد. ری کارنی (Ray Carney) منتقد می‌نویسد: «از نظر او، سکون آغاز مرگ است» این حقیقتی است و در مورد اکثر شخصیت‌های کاساویتس هم صدق می‌کند. میبل در حالی که در وحشت مداوم از سکوت یا درونگری زندگی می‌کند، از توانایی هایش هم چون مادر یا همسر نامطمئن است و من از مصرف نوشیدنی و دارو، سعی می‌کند سناریوی خوشبختی را اجرا کند. او به پیشواز سرویس مدرسهٔ فرزندانش می‌رود و این تنها اتفاق مهم روز اوست. در خانه همیشه بچه‌ها برای اجرا، بازی، آواز خواندن، بالا و پایین پریدن، و برای شاد به نظر رسیدن تشویق می‌شوند. او به نیک می‌گوید: «به من بگو می‌خواهی چطوری باشم»، «من هرچیزی می‌توانم باشم.»
رولندز در سال ۱۹۷۵ زمانی که او و کاساویتس شخصأ فیلم را پخش می‌کردند، به من گفت: «میبل عاشق شوهرش است. اما در سرتاسر فیلم، هیچگاه جمله‌ای که واقعا حرف خودش باشد به زبان نمی‌آورد، هیچ چیزی که واقعا متعلق به خود بداند. هیچ کس نمی‌تواند این کار را تا ابد ادامه دهد و نشکند. او می‌گوید هرچیزی که شوهرش بخواهد همان خواهد بود. اما چه کسی می‌تواند چنین کاری کند؟»
زمانی که میبل از صحنه خارج می‌شود، ما شاهد دیوانگی خود نیک هستیم که نقابی از اعتماد به نفس جاهل مآبانه به چهره زده است. به صحنه‌ای توجه کنید که با کامیون شهری به مدرسهٔ بچه‌ها می‌رسد، بچه‌ها را از کلاس بیرون می‌کشد، به ساحل می‌پرد و به آنها آموزش می‌دهد که بالا و پایین بپرند و اوقات خوبی داشته باشند. در راه برگشت به خانه حتی به آنها اجازه می‌دهد که لبی تر کنند. هیچ یک از کارهای میبل تا این اندازه جنون آمیز نبوده است.
خوش آمدگویی را در نظر بگیرید که نیک برای ورود میبل از آسایشگاه ترتیب داده است. از بسیاری جهات تصنعی است اما در زیر همهٔ این ها، احساس زن بازیگری است که بازگشته تا نقشی را که خودش در یک نمایش طولانی ساخته، پس بگیرد. شاید درمان شده، شاید هم هنوز بیمار است، اما آدم‌های زندگی دست کم از این که او برگشته خیالشان آسوده است و فضای روانی را که با حضور او به آن عادت کرده بودند دوباره به دست خواهند آورد.
یک خانوادهٔ کژکارکرد، یک خانوادهٔ بی کارکرد نیست. بلکه چنین خانواده‌ای بر اساس روش خود کار می‌کند و در مسیر احمقانه اش، حتی ممکن است نوعی از اطمینان وجود داشته باشد.
در پایان هیچ یک از فیلم‌های کاساویتس راه حل نهایی ارائه نمی‌شود. احساس می‌کنید که درهم ریختگی زندگی، بی وقفه ادامه دارد، این که هر فیلم، پرده‌ای است که از نمایشی در حال اکران کنار می‌رود. شخصیت‌ها به دنبال بخشش عشق، دریافت، ابزار و درک آن هستند. اما به وسیلهٔ اعتیادهای گوناگون از جمله مشروب، مواد مخدر، و خود تردیدی جلو آنها گرفته می‌شود. خبرگان توانمندسازی فردی «بازگشت به شیوه‌های گذشته را توصیه می‌کنند. کاساویتس دربارهٔ شخصیت‌هایی می‌نویسد که نوارهای قدیمی اشان مانند سلول‌های زندان؛ و گفت و گوهای آنها مانند فریادی برای درخواست کمک از بین میله‌های زندان است.
به باور ری کارنی در دربارهی کاساویتس (Cassavetes on Cassavetes) -کتابی شبیه به شرح احوال – زنی تحت تأثیر دومین فیلم از یک «سه گانهٔ زناشویی» است. نخستین بخش این سه گانه مینی و موسکوویتز (Minnie and Molowitz) (۱۹۷۱) است که رولندز و سیمور کاسل (Seymour Cassel) را در مستی حماقت آمیز عشق اول نشان می‌دهد. سومین آن، چهره‌ها (Faces) (۱۹۶۸)، با بازی رولندز و جان مارلی (John Marley) آخرین مراحل فروپاشی یک زناشویی است. زنی تحت تأثیر در جریان پرخروش زناشویی و بچه داری، مانند تعادل شکنندهی امید و ترس به نظر می‌رسد.
کاساویتس از جستجوی جسورانه و شادمانهٔ خود فیلم‌های بسیاری ساخت. از دید من شوهرها (Husbands) (۱۹۷۰) که در آن، کاساویتس و فالک و بن گازارا (Ben Gazzara) برای از دست رفتن یک دوست با عیاشی افسارگسیخته‌ای به سوگ می‌نشینند، چندان قوی نیست. کشتن یک قمارباز چینی (The Killing of a Chinese Bookie) (۱۹۷۶) که در آن گازا را نقش یک گردانندهٔ جذاب و ناسپاس باشگاه استریپ تیز را بر عهده دارد، موفقیت دیرهنگامی بود که توزیع خوبی نداشت. در شب افتتاحیه (Opening Night) (۱۹۷۷)، رولندز در یکی از بهترین اجراهایش نقش بازیگر زن الکلی را ایفا می‌کند که در نخستین شب اجرای یک نمایش جدید، از پا درمی آید. گلوریا (Gloria) (۱۹۸۰) عامه پسند تر است – رولندز در نقش زنی وابسته به گروه اراذل است و کودکی را که والدینش به قتل رسیده اند، مخفی کرده است.
سپس عظمت جویبارهای عشق (۱۹۸۴) پدیدار می‌شود، اما تا آن هنگام سلامت کاساویتس در سراشیبی است و بعد از چند کار دیگر، او گرفتار بیماری دردناک و علاج ناپذیری می‌شود.
یکی از نکاتی که می‌توان از یک هنرمند انتظار داشت این است که اسنادی از خود باقی بگذارد که نشان دهند مسائل برای او چگونه بوده، چگونه پدیده‌ها را می‌دیده و چگونه با آنها روبرو می‌شده. سینما، یک رسانهٔ دسته جمعی است و به سختی می‌توان آن را نشان دهندهٔ یک فرد دانست، اما کاساویتس تنها دو نفر را نمایش می‌داد: خودش و رولندز. کلید کار او، درک این مطلب است که همیشه رولندز و نه بازیگر اول مرد بود که نقش کاساویتس را بازی می‌کرد.
