فیلم سولاریس – نقد، تحلیل و بررسی Solaris

فیلم‌های کارگردان روسی، آندری تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky) بیشتر از این که سرگرم کننده باشند، فضاسازی می‌کنند. معمولا گفته می‌شود که فیلم‌های او بیش از حد طولانی هستند، ولی این موضوع گمراه کننده است: او از طول و عمق برای آرام کردن ما استفاده می‌کند تا از زندگی‌های پرشتابمان بیرون بیاییم و وارد محدوده ای خیال انگیز و آرامش بخش شویم. وقتی اجازه می‌دهد تا سکانسی به شکلی غیر معمولی طولانی شود، ما حق انتخاب داریم. می‌توانیم خسته بشویم، یا می‌توانیم از این زمان به عنوان فرصتی برای تحکیم حادثه ای که قبلا روی داده استفاده کنیم، و آن را با اندیشهٔ خودمان پردازش کنیم..

وقتی از تارکوفسکی (۱۹۸۶-۱۹۳۲) در شهر ترولید در سال ۱۹۸۳، قدردانی شد و فیلم نوستالژی (Nostalgia) او در آمریکای شمای به نمایش عمومی درآمد، بحث‌های زیادی راجع به آن شکل گرفت. ما دربارهٔ صحنه ای صحبت کردیم که در آن قهرمان داستان در یک استخر متروک می‌ایستد، شمعی روشن می‌کند، و سعی دارد تا مسیری را بدون آن که شمع خاموش شود طی کند. شمع خاموش می‌شود و او دوباره سعی می‌کند. در طول فیلم صدای بی قراری تماشاگران شنیده می‌شد، و بعضی‌ها این صحنه را احمقانه می‌دانستند. سایرین به یاد لحظاتی از زندگی خود افتادند که بعضی اعمال خودسرانه را بطور مکرر انجام می‌دادند، تا با سرنوشت خود شرط بندی کنند: اگر بتوانم این کار را بکنم، به این معنی است که به آرزویم خواهم رسید.

در جشنواره به تارکوفسکی مدال تلورید اهدا شد؛ او با چهرهی درنده خوی خود، سبیل، و شلوار جین و چکمه‌های گاو چرانی اش بر لبهٔ سکو راه می‌رفت و با عصبانیت می‌گفت جملات او از طریق کارگردان نرمخوی لهستانی، کریستوف زانوسی (Krzysztof Zanussi) ترجمه می‌شد):

«سینما شبیه یک بدکاره است. ابتدا پنج سنت از شما می‌گیرد، سپس پنج دلار می‌گیرد. هروقت یاد گرفت که بدون چشم داشت فقط ببخشد، برای همیشه آزاد خواهد بود» (در شب بعدی، ریچارد ویدمارک (Richard Widmark) هنرپیشه که در آن روز از او هم قدردانی شد، گفت: می‌خواهم از چند دلال بدکاره نام ببرم. هیچکاک… فلینی… برگمان… او رسون ولز…»)


خرید کتاب با ۱۰٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

با این حال بیانیهٔ کوتاه تارکوفسکی به عنوان شناختی از رویکردش به فیلم سازی، دارای اهمیت و ارزش بود. فیلم‌های بعدی او تأملاتی عالی دربارهی طبیعت و هدف زندگی انسان است که با خود نوعی معنویت ژرف و پنهان دارند – چنین ویژگی‌هایی او را با مقامات اتحادیهی شوروی درگیر کرد. آنها فیلم‌های تارکوفسکی را سانسور و تحریم کردند، فیلم هایش را مورد انتقادهای شدید قرار دادند و در نهایت او را مجبور به تبعید و گوشه نشینی نمودند. او خود آگاهانه اندیشهٔ یک فیلم ساز بزرگ را همراه داشت، کارهایی را می‌ساخت که هیچ توجهی به سلیقهٔ مخاطبان و یا موفقیت در باکس آفیس نداشتند و کاملا جدی و بلندپروازانه بودند.

من فیلم سولاریس را به سال ۱۹۷۲ در جشنوارهٔ فیلم شیکاگو دیدم. این فیلم، نخستین تجربهٔ من از فیلم‌های تارکوفسکی بود. در ابتدا به آن اکراه داشتم. فیلم بلند و گند بود و دیالوگ‌ها عمدا خشک و عاری از هرگونه جذابیتی بودند. سپس شکل کلی فیلم نمایان می‌شد، صحنه‌های شگفت آور و زیبایی به تصویر کشیده می‌شدند، اتفاقاتی رخ می‌داد که اساس وجود خود شخصیت‌ها را به چالش می‌کشاندند، و در آخر «پایانی» که به شکلی زیرکانه بیان کنندهٔ این مسأله بود که باید از دریچه ای تازه به تمام مسائل موجود در فیلم نگریسته می‌شد. بعد از اتمام فیلم می‌توانستیم به مباحث بسیاری فکر کنیم و نکات زیادی که در ذهن من باقی ماند. و من با فیلم‌های دیگر تارکوفسکی نظیر آندری روبلو (Andrei Rublev)، نوستالژی، فداکاری، ایثار (Sacrifice) تجربهٔ مشابهی را داشتم.

معمولا از سولاریس به عنوان فیلمی در پاسخ به فیلم ۲۰۰۱ استنلی کوبریک، که مطمئنا تارکوفسکی آن را در جشنوارهٔ فیلم مسکو در سال ۱۹۶۹ دیده بود، یاد می‌شود. فیلم براساس رمان علمی تخیلی یک نویسندهٔ لهستانی به نام استانیسلاو لِم (Stanislaw Lem) در سال ۱۹۶۱ ساخته شد. هر دو فیلم شامل سفرهای فضایی انسان و رویارویی آنها با دانش موجودات بیگانه ای است که با اطلاعاتی که ظاهرا از خواندن ذهن انسان به دست آورده اند، فضاها (۲۰۰۱) و افرادی (سولاریس) را خلق می‌کنند. فیلم کوبریک برونگرا است و گام بعدی بشر در کائنات را به تصویر می‌کشد، در حالی که فیلم تارکوفسکی درونگرا است و خواستار درک هستی و ذات انسان است.

سولاریس با یک گفت و گوی طولانی میان کلوین روانشناس (دوناتاس بانیونیس) (Donatas Banionis) و بورتون کیهان نورد (ولادیسلاو دو رژتسکی) (Vladislav Dvorzhetsky) در خانهٔ روستایی پدر کلوین آغاز می‌شود. بورتون دربارهی گردش یک سفینهی جماهیر شوروی به دور سیارهی سولاریس، و همینطور مرگ افراد و اتفاقات عجیبی که در سفینه رخ داده، صحبت می‌کند. عاقبت کلوین وارد ایستگاه سفینه می‌شود (سفر فضایی او نشان داده نمی‌شود) و پی می‌برد که یکی از اعضای گروه مرده و دو نفر دیگر به دلیل اتفاقاتی که در سفینه روی داده به شدت آشفته شده اند. ما متوجه می‌شویم که سطح سیاره را دریا پوشانده است، و وقتی روبات‌های ایکس – ری برای کاوش به آنجا فرستاده می‌شوند، ظاهر سیاره هم با روبات‌های مخصوص خودش به این کار پاسخ می‌دهد و با وارد شدن به ذهن فضانوردها، بعضی از خاطرات آنها را به واقعیت تبدیل می‌کند. در ظرف یک روز، کلوین با یکی از مهمان‌هایی روبرو می‌شود که سیاره قادر به خلق آنها است: یک نسخه از همسر سابقش هاری (ناتالیا بوندارچاک) (Natalya Bondarchuk) که در تمام جزئیات به غیر از خاطراتش، شبیه به اوست.

با وجود این، مهمان تنها یک ظهور فیزیکی از همسر کلوین نیست. او دارای هوش، خودآگاهی، حافظه، و همینطور فقدان خاطره است. او نمی‌داند که هاری اصلی، خود را کشته است. از کلوین پرس و جو می‌کند، می‌خواهد دربارهی خودش بیشتر بداند، و سرانجام با پی بردن به این واقعیت که نمی‌تواند در باطن همان کسی باشد که در ظاهر شبیه اوست، محزون و دل سرد می‌شود. هویت هاری تا اندازه ای به شناخت کلوین از او محدود می‌شود؛ چنین مضمونی در بازسازی سال ۲۰۰۲ استیون سودنبرگ (Steven Sodenbergh) و جورج کلونی (George Cloony) از فیلم مشهود تر است.

هنگامی که به کسی علاقه مند می‌شویم، دقیقا مجذوب چه چیزی می‌شویم؟ آیا عاشق آن شخص می‌شویم، یا عاشق تصور خود از آن شخص؟ چندین سال قبل از آنکه اصطلاح واقعیت مجازی، تارکوفسکی در حال کشف مفهوم آن بود. مردم، بی تردید در فضای فیزیکی و مستقل خود زندگی می‌کنند، با این حال کل روابط ما با آنها در تصوراتمان وجود دارد. وقتی آنها را لمس می‌کنیم، این عمل لمس کردن نیست، بلکه آگاهی ما از لمس کردن است که تجربه می‌شود. پس با وجود آنکه هاری دوم با هاری اول متفاوت است، می‌توان گفت که تا حدی به اندازهٔ او «واقعی» است.

رابطهٔ بین کلوین و هاری جدید برخلاف واقعیت موجود در ایستگاه است. او مهمان‌های دیگر را بطور اتفاقی می‌بیند. متوجه پیغامی می‌شود که یک کیهان نورد مرده ضبط کرده بود، و از اطلاعات و اخطارهای موجود باخبر می‌شود. هاری دوباره تولید می‌شود، نمی‌توان او را نابود کرد زیرا او به سادگی قابل جایگزینی است. درد فیزیکی برای او معنا ندارد، و ما او را در حالی می‌بینیم که سعی می‌کند با متلاشی کردن در آهنی فضاپیما از آن بگذرد زیرا نمی‌داند که چگونه باید آن را باز کند. احساسات ملایم برای او قبال درک هستند. در صحنه ای که همه در رویایی بودن آن توافق دارند، کلوین و هاری را می‌بینیم که هنگام ورود سفینه به مرحلهٔ گرانش صفر، همراه با شمع‌های روشن در فضا معلق می‌شوند.

آخرین سکانس فیلم که من آن را فاش نمی‌کنم، ما را مجددا متوجهی سکانس آغازین می‌کند، و همچنین این مفهوم را بیان می‌کند که ممکن است تعداد مهمان‌های موجود در فیلم بیش از آن چیزی که در ابتدا تصور می‌کردیم باشد. یک واقعیت تعیین کننده این است که نمای پایانی را ما تماشاگران می‌بینیم، نه افرادی که در ایستگاه فضایی حضور دارند. اِن مدلیکوت (N. Medicott) منتقد می‌نویسد: «نقطهٔ اوج اکتشاف در تماشاگران وجود دارد، نه شخصیت‌های فیلم.» شاید کلوین و هاری در جعبه ای از آگاهی قرار گرفته باشند. این که شخصیت‌ها اسیر چارچوب ذهنی که آنها را دربارهٔ واقعیت فریب می‌دهد، هستند کاملا بجا است، زیرا فیلم می‌گوید که همهٔ ما اینگونه هستیم.

نسخهٔ ۲۰۰۲ سودنبرگ فیلم خوبی بود و وفادار به نسخه و ایده‌های تارکوفسکی. ولی مدت زمان کوتاه تری داشت (فیلم تارکوفسکی ۱۶۵ دقیقه و فیلم سودنبرگ تنها ۹۵ دقیقه بود). مدت زمان کوتاه آن مانع طرد شدید فیلم از سوی تماشاگران نشد؛ در میان مقاله‌های جالب توجهی که دربارهٔ فیلم می‌نوشتند و تماشاگرانی که در راهروی خروجی سالن به فیلم اظهار تنفر می‌کردند، شکاف عظیمی وجود داشت. مشکل این بود که فیلم تماشاگران نامناسبی را به خود جلب کرده بود. افرادی را تصور کنید که به دنبال یک فیلم علمی تخیلی از جورج کلونی و نه یک اندیشهٔ فیلسوفانه می‌گشتند، و هیچ اطلاع و علاقه‌ای هم به تارکوفسکی نداشتند. اگر به نظر آنها رویدادهای زیبا و هوشمندانهٔ سودنبرگ خسته کننده بوده‌اند، پس بعد از تماشای نسخهٔ تارکوفسکی احتمالا دیوانه شده‌اند.

یقیناً این احتمال وجود دارد که کار تارکوفسکی از حذف قسمت‌های زائد سود برده باشد. تهیه کننده ای با قیچی هاروی وینستین (Harvey Weinstein) می‌توانست ساعت‌ها از شاهکار هنری او را حذف کند، و شکی نیست که این کار باعث بهبود فیلم می‌شود. هیچ کارگردانی تا این حد خواستار صبر و تحمل ما نیست. با این حال طرفدارهای او شور فراوانی به فیلم‌های او نشان می‌دهند و برای احساسات خود دلیل دارند: تارکوفسکی، آگاهانه قصد آفرینش هنری بزرگ و عمیق را داشت. او دربارهٔ انسان دیدگاهی رمانتیک داشت و بر این باور بود که انسان قادر است واقعیت را از طریق نیروی ذهنی و روحی خویش تغییر دهد. به سکانس جالب فیلم آندری روبلو (Andrei Rublev) (۱۹۶۶) که در دورهای مربوط به قرون وسطی ساخته شده است توجه کنید؛ پسر جوانی اعلام می‌کند که راز بازسازی یک ناقوس شکسته را می‌داند و تیمی از کارگران را در کاری رهبری می‌کند که درواقع خودش هیچ چیز از آن نمی‌داند. وقتی ناقوس به صدا درمی آید، چیزی که ما می‌شنویم صدای ایمان تارکوفسکی است.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.