فیلم مصائب ژاندارک – داستان کلی ، تحلیل ، نقد و بررسی – The Passion of Joan of Arc 1928

تاریخ سینمای صامت را نمی‌توانید بشناسید مگر آن که با چهرهٔ رونه ماریا فالکونتی (Renee Maria Falconetti) آشنا باشید. در یک رسانه بدون واژگان که در آن فیلم‌ساز اعتقاد دارد دوربین، ذات شخصیت‌ها را از طریق چهره‌هایشان تسخیر می‌کند، دیدن فالکونتی در مصائب ژاندارک (۱۹۲۸) ساختهٔ درایر (Dreyer)، نگاه کردن به چشمانی است که شما را هرگز رها نمی‌کنند.

فالکونتی (که همیشه به همین نام خوانده شده) تنها در همین یک فیلم بازی کرد. پاولین کال (Pauline Kael) می‌نویسد: «شاید این بهترین اجرایی باشد که تا به حال روی فیلم ضبط شده.» کارل تئودور درایر (Carl Theodor Dreyer) (1968- 1889) او را نخستین‌بار در حال اجرا و در یک سالن تئاتر کوچک در بلواری در پاریس دید و خانوادهٔ دین هم یکی از بزرگ‌ترین و قدیمی‌ترین کارگردان‌ها بودند. او به یاد می‌آورد که اجرا، یک کمدی سبک بود اما چیزی در صورت آن دختر دیده می‌شد که او را عمیقاً تحت تأثیر قرار داد: «آن چهره، روح داشت.» داریر آزمون‌های صحنه را بدون گریم انجام داد و آن چه را دنبالش بود، پیدا کرد: زنی که سادگی، قدرت روحی و رنج را مجسم می‌کرد.

تهیه‌کنندگان فرانسوی درایر بودجهٔ هنگفت و فیلم‌نامه‌ای را به او دادند، او فیلم‌نامه را کنار انداخت و در عوض به نسخه‌های محاکمهٔ ژان رجوع کرد. آن‌ها داستانی را نقل می‌کردند که تبدیل به افسانه شده: این که چگونه یک دختر سادهٔ روستایی اهل اورلنان، با لباسی مردانه، ارتش فرانسوی‌های طرف‌دار انگلیسی‌ها دستگیر و در دادگاه کلیسایی محاکمه و باورش به الهامات آسمانی موجب محکومیت او به ارتداد شد. پیش از آن که ژان در سال ۱۴۳۱ پای چوبه‌ای سوزانده شود، بیست‌ونه بازپرسی موشکافانه همراه با شکنجه برای او رقم خورد. درایر آن‌ها را در یک جلسه بازپرسی گنجانده و چهرهٔ قاضی‌ها که از شجاعت او وحشت‌زده شده‌اند همراه با فریادها و اتهامات، از نزدیک نشان داده می‌شوند.

اگر به موزهٔ فیلم دانمارک در کوپنهاگ بروید می‌توانید نمونهٔ دکور بی‌نظیر فیلم درایر را مشاهده کنید. او آن‌ها را تماماً در چهارگوشه شروع کرد که چنان محکم به دیوارهای بتونی متصل بودند که می‌توانستند بازیگران و تجهیزات را نگاه دارند. درون محدوده، کلیساها، خانه‌ها و دادگاه کلیسا با هندسه‌ای عجیب که پنجره‌ها و درها را خارج از خط عمود بر یکدیگر قرار داده و گوشه‌های تیز، وهم‌سازی‌های بصری ناخوشایندی را ایجاد کرده، ساخته شدند (زمان ساخت این فیلم اوج اکسپرسیونیسم آلمانی و جریان آوانگارد فرانسوی در هنر بود).


خرید کتاب با ۱۵٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

دیدن این مدل در کوپنهاگ خالی از لطف نیست زیرا هیچ‌گاه نخواهید توانست در فیلم کل صحنه را ببینید. در سرتاسر مصائب ژاندارک که بیشتر نمای نزدیک و نماهای متوسط گرفته شده تا رابطه‌ای نزدیک و ترسناک میان ژان و شکنجه‌دهندگانش به وجود آورد، حتی یک نمای پایه (Establishing Shot) دیده نمی‌شود. همچنین بین نماها پیوندهای بصری که به آسانی دیده شوند وجود ندارند. دیوید بردول (David Bordwell) از دانشگاه ویسکانسین چنین نتیجه می‌گیرد که ناز ۱۵۰۰ قطع فیلم، در کمتر از ۳۰ تای آن‌ها یک شخصیت یا یک شیء از نمایی دیگر منتقل می‌شوند و کمتر از پانزده‌تای آن‌ها با رویدادهای فیلم واقعاً سازگارند.»

این کار برای بیننده به چه معناست؟ وقتی به سنما می‌رویم، به طور ناخودآگاه یک زبان فیلم‌برداری و تدوین را انتظار داریم. اگر دو نفر در حال گفتگو باشند، به نظرمان می‌رسد که برش‌ها به معنای نگاه‌کردن آن دو به یکدیگر است. گمان می‌کنیم که اگر یک قاضی در حال سؤال پرسیدن از مجرمی باشد، مکان قرارگیری دوربین و تدوین، مشخص‌کنندهٔ موقعیت ایستادن آن در ارتباط با یکدیگر است. اگر سه نفر را در اتاقی ببینیم، انتظار می‌رود چگونگی ترتیب آن‌ها و این که کدامشان به دوربین نزدیک‌تر است را دریابیم. در مصائب ژاندارک تقرباً هیچ‌یک از این سرنخ‌ها بصری وجود ندارند.

در عوض، درایر فیلم را به مجموعه‌هایی از تصاویر تکان‌دهنده تقسیم کرده است. نگهبانان و روحانیون دادگاه، اغلب از نمای سربالا (Low Angle Shot)، در تضادی شدشد دیده می‌شوند و اگرچه اکثراً در پشت‌سرشان زاویه‌های تیز معماری وجود دارد، اما ما از مقیاس دقیق آن مطلع نیستیم. (پنجره‌ها و دیوارها نزدیکند یا دور؟) بردول نمای سه‌کشیش را ترسیم می‌کند که احتمالاً از جلو به عقب به صف ایستاده‌اند؟ اما صحنه به گونه‌ای است که انگار سر یکی روی سر دیگری قرار گرفته است. چهره‌های بازپرس‌ها در نور روشن و بدون گریم گرفته شده، بنابراین ترک‌ها و ناهمواری‌های پوست به نظر می‌رسد که انعکاس‌دهندهٔ حیات بیمار درون باشند. برعکس، از فالکونتی نمایی نه سیاه و سفید بلکه خاکستری ملایم‌تری گرفته شده است. همچنین او بدون گریم، بی‌پیرایه به نظر می‌رسد و در ایمان قلبی‌اش می‌سوزد. گفتگویی را در نظر بگیرید که در آن قاضی از او می‌پرسد آیا واقعاً سن میشل با او صحبت کرده یا خیر. چهرهٔ بی‌حالت او گویای آن است که هر چه بین او و میشل رخ داده بسی فراتر از حد پرستش است و هیچ پاسخی نمی‌توان به آن داد.

چرا درایر فضایش را بریده‌بریده و حس بصری را از مسیر اصلی خارج کرده و صحنه‌ها را از نمای نزدیک گرفته است؟ من فکر می‌کنم او می‌خواسته با ظرافت از وسوسه‌های دیدنی یک دارم تاریخی دوری کند. این جا هیچ پس‌زمینه‌ای به غیر از دیوارها و طاق‌ها وجود ندارد. چیزی برای زیبا جلوه‌کردن قرار داده نشده است. شما در حالی که مشغول گفتگو دربارهٔ لباس‌ها هستید، سینما را ترک نمی‌کنید (اگرچه همه آن‌ها واقعی هستند). تأکید برچ چهره‌ها اصراری است بر این واقعیت که همین مردم بودند که اعضایش را به عنوان خدمت‌گزاران متظاهر و فربهٔ انگلیسی‌ها نشان می‌دهد؛ چشم‌های باریک و دهان‌های بدخواه توهینی به تقدس ژان محسوب می‌شوند.

برای فالکونی، اجرای این نقش یک عمل شاقه بود. گفته شده که درایر او را مجبور می‌کرد که بر روی تکه‌سنگی، همراه با درد، زانو بزند و بعد تمام حالات را از چهره‌اش بزداید و بنابراین تماشاگر می‌توانست درد درونی یا سرکوب‌شدهٔ او را درک کند. او از صحنه‌های مشابه بارها و بارها فیلم می‌گرفت به این امید که در اتاق تدوین بتواند تغییر جزئی صحیح را در حالت چهرهٔ او پیدا کند. طنینی در روش‌های مشهور کارگردان فرانسوی، روبر برسون (Robert Bresson) وجود دارد که اثرش به نام محاکمهٔ ژاندارک (The Trial of Joan of Arc) در سال ۱۹۶۲ بازیگران را بارها در صحنه‌های مشابه قرار می‌داد تا اجراهای آن‌ها عاری از تمامی احساسات واضح باشند. تام میلن (Tom Miline) در کتابش دربارهٔ درایر از قول کارگردان می‌نویسد: «وقتی کودک ناگهان در برابر خود قطاری را در حال حرکت می‌بیند، حالت چهرهٔ او یک‌باره تغییر می‌کند. منظورم از این گفته احساس درونی چهره نیست (که در این حالت می‌تواند ترس ناگهانی باشد)، بلکه ایم حقیقت است که احساسات چهره کاملاً رها شده است.» این همان تأثیری بود که او از فالکونتی انتظار داشت.

همه بر این نکته که او به خواسته‌اش رسید متفق‌القول هستند. شاید به همین دلیل بود که فالکونتی هرگز فیلم دیگری بازی نکرد (او در سال ۱۹۴۶ در بوئنوس‌ایرس درگذشت). ما چهرهٔ دیگری از او که بتوان با این فیلم مقایسه کرد، نداریم. فیلم خارج از زمان به نظر می‌رسد. (ژان کوکتو (Jean Cocteau) کارگردان فرانسوی در عبارت معروف خود، این نمایش را مانند «سندی تاریخی از دوره‌ای که در سینما وجود نداشته» می‌داند.)

برای مخاطبان امروزی که با فیلم‌هایی تربیت شده‌اند که در آن‌ها عواطف بیشتر به واسطهٔ گفتگوها و اعمال منتقل می‌شوند تا چهره‌ها، فیلمی مانند مصائب ژاندارک تجربه‌ای است که آن‌ها را منقلب می‌کند- آن چنان بی‌پرده که می‌ترسیم حقایقی بیش از آن چه می‌خواهیم کشف کنیم. آن چنان با ژان هم‌دل می‌شویم که شیوه‌های بصری درایر- زوایا، برش‌ها و نماهای نزدیکش- نه به مثابه انتخاب‌های سبکی، بلکه مانند خرده‌تجربیات ژان عمل می‌کنند. او خسته، گرسنه، یخ کرده و با ترسی همیشگی می‌میرد در حالی که تنها نوزده سال دارد و در کابوسی زندگی می‌کند که در آن چهرهٔ شکنجه‌گرانش مانند شیاطینی شبح‌گونه از جا برمی‌خیزند.

شاید راز موفقیت درایر در این باشد که از خود پرسیده: «این داستان واقعاً دربارهٔ چیست؟» و پس از پاسخ به این پرسش، فیلمی که مطلقاً دربارهٔ چیز دیگری نبود.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.