فیلم نوشته بر باد – نقد، تحلیل و بررسی Written on the Wind

از زمانی که فیلم‌های اصلی داگلاس سیرک (Douglas Sirk) در دههٔ ۱۹۵۰ تولید شدند تا کنون عقیدهٔ عمومی دربارهٔ ملود رام‌های او چندین بار تغییر کرده است. منتقدان آنها را مسخره می‌کردند و هم زمان، مردم از آنها لذت می‌بردند. امروز، اکثر تماشاچی‌ها آنها را مانند آشغال کنار می‌اندازند، اما سیرک در حلقه‌های جدی فیلم به عنوان فیلم ساز مهمی مورد توجه است. او آلمانی الاصل است که از هیتلر گریخت تا زیرکانه، مادی گرایی آمریکای پس از جنگ را زیر و رو کند.

یک شب سرد در ژانویه ۱۹۹۸، به سینمای اوریمن (Everyman) در هامپ استید (Hampstead) در شمال لندن رفتم، تا پخش نسخهٔ ترمیم شدهٔ نوشته بر باد (۱۹۵۶) ساختهٔ سیرک را تماشا کنم. این فیلم، ملودرامی بسیار عجیب و متفاوت بود که می‌توان در آن بذرهای دالاس (Dallas)، سلطنت (Dynasty)، و تمام سریال‌های موفق را مشاهده کرد. این خود سیرک بود که لحن فیلم‌ها را تعیین می‌کرد که در آنها رفتارهای تکان دهنده با جدیتی پرشور نمایانده می‌شوند در حالی که هجو در زیر آنها می‌جوشد.

بازبینی‌های مکرر این فیلم فهرست‌های جدید پدید می‌آورند. فیلمی دربارهٔ ثروت، دربارهٔ اعتیاد به مشروبات الکلی، دربارهٔ جنون غریزی زن، ناتوانی جنسی، خودکشی، و عناصر پنهان تابوهای جامعه. با این حال آواز آغاز فیلم، سرودهی سامی کان (Sammy Cahn)، ر فور ایسز (Four Aces) می‌خواند. بخش‌هایی در فیلم وجود دارند که می‌توانید دستشان بیندازید یا تمجیدشان کنید. اما دوستان تماشاگر من، با سکوتی حاکی از تحسین بر صندلی هایشان نشسته بودند (قبول است، وقتی که به راک هادسون (Rock Hudson) گفته می‌شود وقتش رسیده که ازدواج کند و او پاسخ می‌دهد که «همین نفتی که پیدا کرده ام به اندازهٔ کافی مرا به دردسر انداخته است»، آنها پوزخندی زدند).

برای تمجید فیلمی مثل نوشته بر باد احتمالا به مهارت بیشتری نیاز است تا فهمیدن یکی از شاهکارهای برگمان، زیرا درونمایهٔ آثار برگمان واضح و مشخص است، حال آنکه دربارهٔ سیرک، پیام از طریق سبک، مخفی شده است. فضاهای داخلی فیلم واضح نشان داده شده اند، و فضاهای خارجی آن دکور است. او می‌خواهد توجهتان را به تزویر جلب کند، این که ببینید او نه از واقع گرایی بلکه از سبک استودیویی اغراق شده در هالیوود استفاده می‌کند. به طور مشخص در صحنهٔ آغازین، منظرهی منهتن، یک پردهی نقاشی شده است. در ترافیکی که در این صحنه نمایش داده شده، از ماشین‌هایی استفاده شده که ده سال قدیمی ترند. گودال شنا در رودخانه که در آن شخصیت‌ها وعده‌های دوران جوانیشان را که بعدها حسرت آن را می‌خوردند در همان جا به هم داده اند، درواقع یک تانکر دکور داخلی است با صحنه‌ای ساختگی در پشت آن.


خرید کتاب با ۱۵٪ تخفیف(همه کتاب‌ها)

هنرپیشه‌ها هم به همان اندازهی صحنه‌های ساختگی اند. آنها مثل عکس روی جلدها هستند و مانند کلیشه‌ها در داستان‌های پیش پا افتاده عاشقانه حرف می‌زنند. سیرک هنرپیشه هایش را تصادفی برنگزیده و یکی از لذت‌های نوشته بر باد سبکی است که به وسیلهٔ آن در ویژگی‌های طبیعی بازیگرانش اغراق کرده و بعد از آنها به شکلی کنایه آمیز استفاده می‌کند.

هنرپیشهٔ نقش اول فیلم راک هادسون در نقش میچ وین (Mitch Wayne) (به این اسم فکر کنید)، در دامان خانواده‌ای فقیر و در مزرعه‌ای در تگزاس پرورش یافته که مالک آن جاسپر هادلی (Jasper Hadley) (رابرت کیث) (Robert Keith)، میلیونر نفت است. او با پسر جاسپر، کایل (Kyle) (رابرت استک) (Robert Stack)، و دختر او، ماریلی (Marylee) (دوروثی مالون) (Dorothy Malone) بزرگ شده است. میچ اکنون در شرکت نفت هادلی مسئولیت مهمی بر عهده دارد و لازم است که کلاهک بیس بالی بر سر و مداد زردی لای گوشش بگذارد و نقشه‌های زمین شناسی را بررسی کند. کایل، مرد سیاه مست و عیاش و مارلی، زن الکلی و خوشگذرانی شده اند.

در آغاز فیلم، میچ و کایل در نیویورک هستند و در آنجا هر دو دلباختهٔ لوسی مور (Lucy Moore) (لورن با کال) (Lauren Bacall)، دختری آراسته و باهوش، می‌شوند. هنگامی که او به کایل می‌گوید مایل است در تبلیغات کار کند، کایل گوشی تلفن را بر می‌دارد تا برایش یک نمایندگی بگیرد. لوسی طفره می‌رود. هر سه نفر در رستوران «۲۱» ناهار می‌خورند و سپس کایل، میچ را می‌فرستد تا سیگار بخرد، او لوسی را با عجله سوار تاکسی می‌کند تا به فرودگاه بروند، جایی که میچ از حقه‌های او باخبر است از پیش در هواپیمای هادلی نشسته است. خود کایل، هواپیما را می‌راند، آنها را به ساحل میامی می‌برد و در همین حال نزد لوسی اعتراف می‌کند که، «من زیاد می‌نوشم» و «هیچ کس تا به حال، مثل تو به حرفم گوش نکرده است». او دربارهی میچ ویل می‌گوید: «او غیر عادی است، ضعیف است» [از نظر کایل این دو واژه هم معنای یکدیگرند.

در ساحل میامی، آن‌ها به هتل هادلی می‌روند و در آن جا مدیر «اتاق دوشیزه مور» را نشان می‌دهد، در حالی که موسیقی لبریز از خلسهٔ مادی گرایی می‌شود، کایل کمدهای پر از لباس‌های روز زنانه، کشوهای پر از کیف و جعبه‌های جواهرات را به لوسی نشان می‌دهد و از او می‌خواهد که برای شام آماده شود. کایل پس از یک ساعت و نیم (بعد از آن که همراه میچ، در اتاقی مجاور، لباس می‌پوشد) به اتاق لوسی وارد شده و با صدای بلند می‌گوید: «آماده‌ای؟» اما متوجه می‌شود که او به قصد رفتن به فرودگاه آن جا را ترک کرده، در فکر فرو می‌رود و می‌گوید، «به نظرم آماده بودی.»

ساحل میامی یک پردهی نقاشی شده است. تگزاس، به استثنای تعدادی صحنه از ماشین‌های مسابقه‌ای که دکل‌های نفت را پشت سر می‌گذارند، همگی در پشت استودیو ساخته شده است. طرح داستان، داغ تر و داغ تر می‌شود. ماریلی از دوران کودکی دلباختهٔ میچ بوده و دلش می‌خواست با او ازدواج کند. در واقع میل او آن قدر شدید است که وقتی با پیراهن با ناز و اطوار راه می‌رود، زانوهایش زیر وزن او تقریبا خم می‌شوند (مالون برای این اجرا، برندهای اسکار شد).

کایل دست از مشروب خواری می‌کشد تا این که دکتر، نابخردانه او را از ناتوانی اش مطلع می‌کند. البته، نه ناتوانی مطلق – «مشکلی» در کار است، اما بچه دار شدن «غیر ممکن نیست. کایل منتظر جزئیات بیشتری نمی‌شود و با سرعت به بار حومهٔ شهر می‌رود تا نوشیدن را از سر بگیرد، و هنگامی که لوسی به او می‌گوید که باردار است، او میچ را پدر بچه فرض می‌گیرد – شبهه‌ای که ماریلی به آن دامن می‌زند، او خواهان بیرون انداختن لوسی از قلمرویشان است تا بتواند دوباره مالک دوستان دوران کودکی اش شود.

اکنون در حال خلاصه کردن طرح داستان، لبخندی به لب دارم، مطمئنا سیرک همین لبخند را هنگام کارگردانی فیلم بر لب داشته؛ او در حال براندازی همان سبک زندگی بود که از آن تجلیل می‌کرد. استفادهٔ او از جلوه‌های تصنعی و غیرواقعی، رنگ‌ها و ابزار داستان «تلاشی است آشکارا و برشت گونه (Brecht) برای نشان دادن عقیم بودن خانواده و تجارت در آمریکا. بله، ولی می‌توان از ظرافت‌های سیرک به سادگی به عنوان سرگرمی نیز لذت برد. فیلم‌هایی از این دست، هم بالاتر و هم پایین تر از سلیقهٔ میانگین قرار می‌گیرند. اگر فقط به سطح نگاه کنید، تنها یک سریال سطح پایین به نظر می‌رسد. اگر بتوانید سبک، پوچی، اغراق، و هجو آن را ببینید، این فیلم در حد و اندازهٔ تمام د رام‌های دههٔ ۱۹۵۰ است که چنین مقوله‌هایی را در بر داشتند. در این دهه آثار ویلیام اینگ (William Inge) و تنسی ویلیامز (Tennessee Williams) بسیار جدی گرفته می‌شدند اما سیرک، هیستری فرویدی آنها را به سخره می‌گرفت این که کارهای تنسی ویلیامز باقی مانده، شاهدی است بر طبع شاعرانهٔ او و نه عقل سلیمش).

آزمونی برای هجو: در چه نقطه‌ای متوجه می‌شویم که قصد نویسنده دست انداختن است؟ در گفتهٔ میچ به لوسی در آغاز فیلم سرنخی وجود دارد: «می خواهی بخندی یا به دنبال حقیقت هستی؟» و گودال قدیمی شنا نمایانگر امید و معصومیت از دست رفته برای مایلی است و ما صدای بچه گانهٔ میچ را می‌شنویم که به ما ریلی وعده می‌دهد تا وقتی بزرگ شد با او ازدواج کند. میچ، بعدها به او می‌گوید: «چقدر از رودخانه دور شده ایم!»

در پایان، یک چشمک و سقلمه وجود دارد. جاسپر هادلی پیر، اغلب در پشت میز تحریرش که روی آن مدل برنزی بزرگی از یک دکل نفت قرار دارد، دیده می‌شود (تصویری بر روی دیوار، او را پشت همان میز و با همان مدل برنزی نشان می‌دهد – کنایه‌ای از تکرار بی پایان داستان). در انتهای فیلم، بعد از آن که رقبای ما ریلی برنده می‌شوند، او در دفتر پدرش تنها می‌شود و دکل قائم را – ابتدا با ناراحتی و سپس با ظرافت – نوازش می‌کند.

تمجید از کم مایگی نوشته شده بر باد به معنای تحقیر آن نیست. بیشتر از آنچه متوجه باشیم، زندگی و تصمیمات ما دستخوش رسومات و کلیشه‌های عوامانه هستند. فیلم‌هایی که در فانتزی‌های ما اغراق می‌کنند، کمک می‌کنند که آنها را ببینیم تا از طریق آنها و خودمان، سرگرم شویم. آنها ابهام زدایی می‌کنند.

داگلاس سیرک (۸۷-۱۹۰۰) به دو حرفه مشغول بود. سی و هفت سال نخست عمرش در آلمان سپری شد، که در آن جا شغل کارگردان صحنه و تخصص آثار کلاسیک، را داشت.

نخستین فیلم آمریکایی او دیوانگان هیتلر (Hitler’s Madmen) (۱۹۴۳) و شهرت هنری او بر اساس مجموعه‌ای از ملودارم‌های بسیار محبوبی است که برای یونیورسال (Universal) ساخت از جمله: تمام آنچه می‌خواهم (All I Desire) (۱۹۵۳)، وسواس باشکوه (Magnificent Obsession) (۱۹۵۴)، تمام آنچه بهشت اجازه می‌دهد (All That Heaven Allows) (۱۹۵۵)، تقلید زندگی (Limitation of Life) (۱۹۵۹). همچنین او فیلم‌های وسترن، موزیکال و داستان‌های جنگی ساخت و اغلب اوقات با هادسون بیش از هر ستارهٔ دیگری کار کرد و با شناخت خصوصیات نامتعارف او باظرافت، نقش‌های کلیشه‌ای او را دگرگون می‌کرد. با رینر و رنر فاسبیندر (Rainer Werner Fassbinder)، آلمانی دیگری که به اشکال آمریکایی ملودرام علاقه زیادی داشت گفته که کارهایش بسیار تحت تأثیر سیرک بوده است. مطمئنا سیرک پدر سریال‌های موفق تلویزیونی بود. پدرو آلمودووار (Pedro Almodovar)، کارگردان اسپانیایی گفته: «من نوشته بر باد را هزار بار تماشا کرده ام و [با وجود این باز هم] نمی‌توانم برای دیدن مجدد آن صبر کنم». سبک سیرک چنان فراگیر شد که هیچ کس نتوانست بعد از او با چنان بی پردگی، فیلم ملود رام بسازد. واژگون سازی زیرکانهی سیرک به شیوه‌های واضح و ناواضح بیشمار، فرهنگ مردمی آمریکا را از مسیر همیشگی خارج و کمک کرد تا عصر جدید طنز و هزل آغاز شود.

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.