کتاب برج ، نوشته جی. جی. بالارد

مقدمه مترجم بر این کتاب:

هرچند گاهی نویسندگان داستان علمی – تخیلی و نویسندگان داستان پسامدرنیستی بهتر دیده اند موازی با هم اما مستقل از هم پیش پیش بروند، اما در عین حال پسامدرنیسم نقش مایه های علمی تخیلی را جذب کرده است (کازمیکامیکز، ایتالو کالوینو؛ نهار عریان، بارو؛ سلاح خانه شماره پنج؛ ونه گات؛ سرزمین مصیبت زده، بالارد؛…)، و از آن به عنوان ماده خام قصه نویسی بهره برداری کرده است.

از مضمون های رایج یکی رویدادهای فرازمینی و پدیده های بین سیاره ای است (بارو، ونه گات…) و دیگر نوآوری های علمی است. چیزی که هست نویسندگان پسامدرنیست در مجموع علاقه مند به پی امد تأثیر نوآوری های فن آورانه برجامعه و نهادهای اجتماعی هستند(قلمه زنی (کلوناز) در پسرهای وحشی، بارو؛ ستاره راتنر، دان دلیلو…) و دگرگونی هایی که در ساختار جامعه پدید می آید. و نتیجه آن شده است که آینده های پسامدرنیستی، دستان(۱) هایی سخت تیره می نمایند. نقش تکرار جهان بعد از یک جنگ مصیبت بار یا یک فروپاشی فاجعه بار و پایانی مضمونی است که مکرر می شود. برای مثال، کارلوس فوئنتس در ترا نوسترا(زمین خودمان)، ۱۹۷۵) آمریکایی را تصویر می کند که زیر فشار انفجار جمعیت از هم فروپاشیده است و صحنه آشوب زده نبردهای دایم میان ارتش های خصوصی و تاراجگران صحراست

قصه نویسی پسامدرنیسم مدیون گونه ادبی (ژانر) علمی – تخیلی است. اما این دین دوسویه است. درست همان گونه که پسامدرنیسم مایه های هستی شناختی (۲) خود را از حوزه علمی – تخیلی به عاریت گرفته است، داستان علمی – تخیلی نیز عناصر پسامدرنیسم را جذب کرده است. در دهه های آغازین سده بیستم داستان علمی – تخیلی نتوانست وجوه و شیوه های ادبی تازه را جذب کند و از مسیر رسمی و اصلی ادبیات و گونه های دیگر ادبی به دورماند. نخستین مرحله شکوفایی فراگیر داستان علمی-تخیلی در دهه ۳۰ (۱۹۳۰) در ایالات متحده با مدرنیسم آمریکایی و ابداعات عمیق آن به دست کسانی چون فاکنر و دوس پاسوس مصادف گشت، اما بوطیقای دهه ۳۰ داستان علمی – تخیلی، بوطیقای مدرنیسم نبود، بلکه بوطیقای رئالیستی بود، یعنی همان چیزی که بوطیقای مدرنیستی می کوشید به جای آن بنشیند. تحول عمیق داستان علمی – تخیلی و جذب بوطیقای مدرنیسم(و در پی آن پسامدرنیسم) در دهه ۶۰ (۱۹۶۰) و با شکل گرفتن به اصطلاح «موج نو» در انگلیس و ایالات متحده روی داد. اما روند تحول، روز به روز شتاب بیشتری به خود گرفت، به طوری که در پایان دهه ۶۰ و آغاز دهه ۷۰ شاهد ظهور چهره های برجسته ای هستیم که در مسیر اصلی و رسمی ادبیات، در عرصه پسامدرنیسم خودنمایی می کنند.

یکی از برجسته ترین این چهره ها جی. جی. بالارد، نویسنده انگلیسی است، که با روایت های آپوکالیپسی خود، از پدیدآورندگان «موج نو» در زمینه قصه نویسی و از چهره های شاخص پسامدرنیسم است:

داستان نیمه بلند«صداهای زمان» ۱۹۶۰، و تریلوژی دنیای غرق شده، ۱۹۶۲، خشکسالی، ۱۹۶۵، دنیای بلور، ۱۹۶۶، برج، ۱۹۷۶، مهر زنان، ۱۹۹۱ و…. بالارد از طریق سبک بخشی (۵) بوطیقای مدرنیسم را وارد عرصه داستان های خود می کند،

به ویژه با اقتباس و مبالغه آگاهانه بوطیقای مدرنیستی ژوزف کنراد(۶)، از آن جمله چشم انداز باوری (داریوش آشوری، پرسپکتیویزم) کنراد، سخن پردازی ملودراماتیک وی، تصویرپردازی سمبولیستی و حتی عناصری از دنیای خاص کنراد. البته این جنبه از سبک پردازی که متعلق به اواخر مدرنیسم است با مایه های هستی شناختی که خاص داستان علمی – تخیلی است دوش به دوش هم در آثار بالا جلوه می کنند، به ویژه دست مایه های آشنای آپوکالیپسی(فاجعه جهانی) و جدال برای بقا که بعد از وقوع فاجعه آدمی درگیر آن می شود. با این همه، بالارد در قصه های اوایل و نیمه دهه ۶۰، با استفاده از یک چارچوب شناخت شناسی (۷) که به دقت تبیین شده است، این بدیهه سازی های هستی شناختی خود را به خوبی و با دستی نیرومند مهار می کند. در پهنه این داستان ها، بجز«صداهای زمان»، تنها یک ناظر حضور دارد، و این ناظر تنها کسی است که خواننده با خودآگاهی او ارتباط برقرار می کند، و نتیجه آن می شود که از خود می پرسیم (و تشویق می شویم از خود بپرسیم) چه مقدار از چشم انداز عینی و باورنکردنی داستان عملا ساخته و پرداخته ذهن و تحریف ها و برون افکنی های این ناظر است (اوج این تکنیک را بالارد در داستان کوتاه منطقه وحشت به کار برده است. و در پایان خواننده نیز در جهان تخیل قهرمان داستان گرفتار می شود).

بالارد سرانجام در نمایش وحشت (۸) برون افکنی های هستی شناختی خود را از قید محدودیت های شناخت شناسانه این برون افکنی ها آزاد می کند، و موفق به آفرینش متنی می شود که عملا پسامدرنیستی است و براساس دست مایه های علمی تخیلی شکل گرفته است. این تحول نیز مثل همه تحول های ادبی تاریخچه ای پشت سر دارد، که به خوبی می توان آنها را در آثار پیش از نمایش فاجعه پی گرفت. در همان داستان های اوایل و نیمه دهه ۶۰ که به آپوکالیپس می پردازند می توان الگوی تکرار-با-تنوع را تشخیص داد که کل مجموعه داستان ها را در بر می گیرد. در همه این داستان ها، زمین گرفتار یک مصیبت فراگیر می شود؛ این مصیبت ممکن است بیماری خواب باشد، بالا آمدن آب دریاها باشد، خشکسالی انسان ساخته، با بلوری شدن غیرعادی ماده زنده باشد. در همه این داستان ها پژوهشگری حضور دارد به نام پاورز، یا کرانز، یا رانسوم یا ساندرز(که اسم این سه نفر آخری کم و بیش از طریق بازی با حروف ساخته شده اند)؛ این پژوهشگران سخت درگیر شرایط تازه و عجیب حیات شده، بیش از پیش به ژرفای آن کشیده می شوند که در نهایت به نابودی آنان می انجامد. در این داستان ها پژوهشگر با یک زن مرموز رابطه پیدا می کند، و از سوی یک چهره نرینه شیطانی مورد آزار و اذیت قرار می گیرد؛ این چهره شیطانی از نظری همزاد خود اوست(همان داستان کوتاه منطقه وحشت)؛ و مانند آن. بالارد حتی اسم های مشخصی را در متن ها مکرر می کند: مثل مونت رویال، که یک جا در داستان خشکسالی نام یکی از شهرهای انگلستان است، و بار دیگر دردنیای بلور نام زیستگاهی در آفریقاست و بالاخره در برج نام یکی از قهرمانان داستان است. اینها همه به شیوه تاحدودی پوشیده، به جایگشت (۹) بازی گونه ای از منبع ثابتی از نقش تکرارها حکایت می کند – «هنر در حوزه بسته» – که دقیقا اصل سازمان بخش نمایش فاجعه است، جز آن که در این مورد خاص چیزی در پرده نیست، بلکه برعکس همه چیز راحت به نمایش درآمده است. قهرمانان این قصه ها سرسختانه در پی جدا کردن و مشخص کردن یک قدرمطلق (۱۰) هستند، که چیزی نیست جز یک شکل انتزاعی که در مجموعه ای از نمودهای بی ارتباط با هم و به وضوح بی شکل یا نامنظم تکرار می شود: چند عکس، چند حالت اروتیک یا منظره شهری. پیامد حضور و کاربرد مضمون «قدر مطلق» در سطح محتوای داستان در مجموعه نمایش وحشت این است که داستان ها از نظر ساختار نیز دارای ساختار کاملا مشابه اند؛ در این شبیه سازی های ساختاری یک مجموعه کارمایه (مدول) ثابت وجود دارد که بیشتر آنها در اصل تکرار همان کارمایه های داستان های آپوکالیپسی هستند که در هر داستان به شکلی متفاوتدرهم آمیخته اند و با دست کاری و جرح و تعدیل به صورت تازه ای ظاهر می شوند. این کارمایه ها(مدول ها عبارتند از: یک محقق که از نظر روانی نامتعادل است و نام او با حرف «ت» شروع می شود(تراویس، تالبوت، تراون، تالیس، ترابرت و مانند آن)؛ زنی که این محقق وی را صرفا«محض آزمایش» به قتل می رساند(در چندین مورد نام این زن نام همان زن مرموز داستان خشکسالی است: کاترین آستین، یا آستن)؛ یکی از شاگردان سابق و اهریمنی این محقق، که اسم او همیشه با صدای «ک» شروع می شود(کلاین، کوستر، کاستر؛ مقایسه کنید با اسم کالدرن در«صداهای زمان»)؛ شهرهای متروک یا ویرانه؛ اشیا یا پسزمینه های تکرارشونده، مثل نمایشگاه های نقاشی یا عکاسی، اتومبیل های درهم شکسته، هلی کوپتر، تابلوهای بزرگ آگهی، نمایش فیلم و مانند آن اشاره های مکرر به آثار دادائیستی، سورئالیستی، یا نئواکسپرسیونیستی (ارست، تانگی، دوشان، ماتا، دوکیریکو، بیکن)؛ و مانند آن. (۱۱) جی. جی. بالارد انگلیسی و در اصل متولد شانگهای (۱۹۳۰) است؛ پدرش در آن زمان در چین تجارت می کرده است. در دوران جنگ جهانی دوم که ژاپنی ها چین و بندر شانگهای را تصرف کردند، خانواده بالارد را نیز دستگیر کردند و بعد از حمله به پرل هاربر در سال ۱۹۴۱ آنها را به اردوگاه اسرای غیرنظامی فرستادند. پس از تسلیم ژاپن خانواده بالارد را آزاد کردند و همه آنها در سال ۱۹۴۶ به انگلیس برگشتند.

جی. جی. بالارد در انگلستان برای ادامه تحصیل به دانشگاه کمبریج رفت و دو سالی پزشکی خواند، اما درس را رها کرد و به کارهای مختلفی روی آورد. مدتی آگهی تجاری و تبلیغاتی می نوشت، و مدتی هم در بازار کاونت گاردن لندن باربری می کرد، در ضمن به کار نویسندگی نیز می پرداخت و قصه کوتاه می نوشت. نخستین داستان کوتاه بالارد در سال ۱۹۵۶ در مجله جهان نو به چاپ رسید. در همین زمان در یکی از مجله های فنی یک کار دایمی به دست آورد و در سال ۱۹۶۱ کمک سردبیر یک مجله علمی شد. در این مدت همچنان به نوشتن و چاپ داستان کوتاه ادامه می داد. بهترین داستان های کوتاه بالارد در همین دوره به وجود آمده اند. بالارد اولین داستان بلند (رمان) خود به نام جهان غرق شده را در سی سالگی یعنی در سال ۱۹۶۰ نوشته است.

بالارد اکنون یکی از نامداران قصه پسامدرنیستی است. دست مایه آثار بالارد تم های علمی – تخیلی است و داستان های او بر بستر این دست مایه حرکت می کنند و با این دست مایه است که بالارد تا ژرفای جهان و ژرفای ذهن آدمی فرو می رود و خواننده را نیز با خود می کشد.

دنیای بلور به سال ۱۹۶۶ منتشر شده است. منتقد تایمز ادبی درباره این رمان می نویسد: «امروز دیگر بالارد از نامداران داستان نویسی معاصر است. درونمایه این اثر بالارد«تم زمان» است که خاص خود اوست. این تم با زیبایی هرچه بیشتر پرورانده شده است و با ظرافت بر صفحه کاغذ آمده است… فضای رمان یادآور فضای دل تاریکی ژوزف کنراد است؛ شخصیت های آن یاد آور شخصیت های گراهام گرین است و گهگاه آدمی را به درون دنیای آلن پو می کشاند. نیروی توصیف او بسیار قوی است… بالارد اکنون نویسنده ای تثبیت شده است. وی یکی از حساس ترین و پیچیده ترین قصه نویسان معاصر است.»

کتاب برج (مجتمع مسکونی( در سال ۱۹۷۶ منتشر شده است. منتقد ادبی تایمز مالی از برج چنین یاد می کند: «برج اسطوره جهان معاصر و مدرن ماست، نگاهی به پیامدهای احتمالی تکنولوژی پیشرفته معاصر است و نگاهی است به طبیعت موش‌گونه آدمی که در این میان به دام افتاده است. شیوه بیان بالارد کاملا خونسرد و بی‌تفاوت است، نگاه او کاملا دقیق و موشکافانه است، تم داستان جسورانه است و به خوبی باز می‌شود و گسترش می یابد؛ منتقد تایمز برج را «پیروزی هنر و احساس می خواند و بالاخره منتقد ساندی تلگراف می گوید: «بالارد می‌خواهد نشان دهد چه طور می شود که انسان نمی تواند مدت زیادی تن به نظم دهد، آن هم نظمی که بر شانه هایش سنگینی می کند. شیوه بیان ماجرا اثر کوبنده ای بر خواننده می گذارد.»

خواندن داستان های بالارد تجربه تازه ای است، ورود به دنیای هراس ها و کابوس هایی است که برای انسان پایان هزاره دوم و آغاز هزاره سوم چندان دور نمی نماید و گاهی در عمل چنان نزدیک است که انسان به هراس می افتد. نویسنده تایمز ساتردی ریویو می گوید:«[بالاردا راهی به درون آدمی گشوده است… این جا میان جهان بیرون از ذهن و جهان رؤیاهای درون آدمی پیوندی وجود دارد؛ روال زمان وارون شده یا آشفته وار به هم ریخته است و پر از تصویرهای نمادین است… داستان های بالارد را که می خوانیم انگار کسی پیام هایی را در بطری گذاشته و به دریا انداخته و اکنون به ما رسیده است. پیام ها لبریز از شکوه تنهایی اند که آرامش آدمی را به هم می ریزد، در حالی که فرستنده پیام ها همچنان چشم به راه پاسخ ماست.»

از دیگر رمان های بالارد تصادم است که به سال ۱۹۹۶ دیوید کرونن برگ براساس آن فیلم پرسروصدایی ساخته است؛ جزیره کانکریت؛ مهر زنان (۱۹۹۱)؛ امپراتوری خورشید(۱۹۸۴) که به سال ۱۹۸۷ اسپیلبرگ از روی آن فیلمی دست کرد؛ و به سوی بهشت (۱۹۹۴). از مجموعه داستان های کوتاه دیگر وی: کابوس چهار بعدی، روز ابدی، مرد انباشته، شن های شنگرفی، و هواپیمایی که در سطح پایین پرواز می کرد.

کتاب برج
نویسنده : جی. جی. بالارد
مترجم : ع.ا.بهرامی
نشر چشمه
۲۸۴ صفحه

توده بحرانی بعد که دکتر رابرت لنگ (۱۲) نشست روی بالکن و شروع به خوردن گوشت سگ کرد، به فکر حوادثی افتاد که این سه ماه گذشته در این مجتمع مسکونی عظیم روی داده بود. اکنون که همه چیز به وضع عادی برگشته بود، با حیرت تمام می دید که همه این ماجرا از جای مشخصی شروع نشده بود که بشود روی آن انگشت گذاشت، و تنها پی آمد آن هم این بود که زندگی شان به وضوح وارد مرحله شوم تازه ای شده بود. این مجتمع عظیم چهل طبقه ای با هزار دستگاه آپارتمان، با سوپرمارکت و استخرهای آن، با بانک و مدارس ابتدایی آن که همه میان زمین و آسمان معلق بودند – این برج عظیم مسکونی خود این همه فرصت و امکان را برای آن همه خشونت و درگیری فراهم کرده بود، همه چیز در درون خود این برج عظیم زاییده شده بود. استودیو آپارتمان لنگ در طبقه بیست و پنجم بود، و طبعا اگر دست خودش بود آپارتمان خودش آخرین محلی بود که برای آغاز جنگ و گریزهای بعدی انتخاب می کرد. لنگ این سلول فوق گران را که جایی در شکاف پرتگاه عظیم این مجتمع نشسته بود، بعد از ماجرای طلاق زنش خریده بود؛ این آپارتمان کوچک با این قیمت گزاف را تنها به خاطر آرامش و خلوت آن خریده بود، مخصوصا به خاطر آن که میان این جمع عظیم گم بود. دکتر لنگ تلاش کرده بود خود را از دوهزار همسایه و جر و بحث ها و دلخوری های پیش پا افتاده شان، که در عین حال تنها وجه مشترک و عامل نزدیک شدنشان بود، دور نگاه دارد، اما تعجب این جاست که نخستین حادثه – حادثه ای که سه ماه پیش آن قدر بی اهمیت و پیش پا افتاده می نمود. در همین نقطه اتفاق افتاده بود، درست روی همین بالکن، همین جا که اکنون کنار آتش برافروخته از دفترهای راهنمای تلفن چمباتمه زده بود و پیش از رفتن به کلاس تشریح دانشکده پزشکی مشغول خوردن کباب ران سگ گرگ، همان سگ نژاد آلزاسی بود.

یکی از روزهای شنبه سه ماه قبل، کمی بعد از ساعت یازده صبح، دکتر لنگ داشت برای خود صبحانه درست می کرد که ناگهان از صدای انفجار هراسان از جا پرید. صدا از بالکن پشت اتاق نشیمن می آمد. یک بطری شامپانی از یکی از طبقات فوقانی از ارتفاع بیست متری، اول روی سایبان یکی از پنجره ها افتاده بود، بعد از روی سایبان بلند شده بود و خورده بود کف سرامیک بالکن و مثل بمب ترکیده بود.

کف شراب و خرده های شیشه جابه جا روی قالی اتاق نشیمن نشسته بود. لنگ پابرهنه میان خرده شیشه های تیز و برنده ایستاده بود و شراب کف آلود را نگاه می کرد که از شکاف موزائیک های شکسته می جوشید. بالای سرش پارتی طبقه سی و یکم هنوز هم ادامه داشت. لنگ صدای گفت و گوی میهمانان را که عمدا بیش از حد بلند و پرجوش و خروش بود و غرش ستیزه جویانه ضبط صوت را می شنید. احتمالا دست یکی از میهمان های سرخوش و شلوغ به بطری خورده بود و بطری از روی نرده بالکن افتاده بود پایین. البته گفتن ندارد که هیچ کدام از میهمان ها کمترین اهمیتی به محل نهایی اصابت این موشک شیشه ای نمی داد – این درست نکته ای بود که قبلا لنگ کشف کرده بود: ساکنان برج های مسکونی تنها به ساکنان دوطبقه زیر پایشان اهمیت می دهند و دیگر هیچ لنگ روی بالکن رفت، پایش را گذاشت آن طرف حوضچه کف های سرد و جوشان، و سعی کرد آپارتمان محل پارتی را شناسایی کند. اگر موقع افتادن بطری شراب روی بالکن نشسته بود، احتمالا دچار طولانی ترین خماری و بی حالی دنیا می شد. لنگ از روی نرده به پشت خم شد، جبهه ساختمان را با دقت نگاه کرد و به شمارش بالکن ها پرداخت، و مثل همیشه از دیدن ابعاد یک مجموعه چهل طبقه ای سرش به دوار افتاد. چشم هایش را به موزائیک های کف بالکن دوخت و به ستون در تکیه داد تا سرگیجه اش تمام شد. با دیدن حجم عظیم فضای میان ساختمان آنها و برج مسکونی مجاور که صدمتری با آن فاصله داشت، حس توازن او به هم می خورد. گاهی حس می کرد روی یکی از پره های بزرگ یکی از چرخ های کشتی های بخار قدیمی نشسته و همیشه در ارتفاع صدمتری سطح زمین آویزان است.

با این همه، هنوز هم از عظمت این برج مسکونی به هیجان می آمد. برج محل سکونت لنگ بخشی از پروژه ساختمانی ای بود که از پنج واحد کاملا مشابه تشکیل می شد، و واحد لنگ نخستین واحد از این پنج واحد بود که تمام شده و مورد بهره برداری قرار گرفته بود. همه این پنج واحد در زمینی به وسعت حدود دو کیلومتر مربع بنا می شدند؛ این قطعه زمین محل ساختمان اسکله ها و انبارهای خالی و متروکی بود که در ساحل شمالی رودخانه واقع شده بود. این پنج برج مسکونی در حاشیه شرقی مجتمع قرار داشت و مشرف به یک دریاچه مصنوعی بود. دریاچه فعلا یک استخر بزرگ بتونی بود که هنوز خالی بود و اطراف آن چند پارکینگ و محل ریختن مصالح و ماشین آلات ساختمانی بود. در ساحل دیگر بنای دراز بتونی عظیمی قرار داشت. در یک ضلع این بنا که ساختمان آن به تازگی تمام شده بود، دانشکده پزشکی محل کار لنگ و در ضلع مقابل آن ساختمان استودیوهای تازه تلویزیون واقع شده بود. این مجموعه عظیم شیشه و بتون چنان ابعاد غول آسایی داشت و محل استقرار آن در پیچ رود چنان چشمگیر بود که با منطقه نیمه ویرانه اطراف آن – خانه های مهتابی دار پوسیده قرن نوزدهم و کارخانه های خالی که دور آنها را برای نوسازی حصار کشیده بودند – سخت متناقض بود و توی چشم می خورد.

با آن که با شهر(۱۳) بیش از سه کیلومتر در امتداد ساحل رود فاصله نداشت، ولی ساختمان های اداری و تجاری مرکز لندن به جهان دیگری، چه در زمان و چه در مکان، تعلق داشتند. دیوار شیشه ای و آنتن های مخابراتی این منطقه از لندن در پرده ضخیمی از دود و مه وسائط نقلیه پنهان بود؛ و خاطرات گذشته لنگ نیز در همین پرده ضخیم دود و مه گم می شد. لنگ شش ماه پیش خانه چلسی (۱۴) را اجاره داده بود و به خلوت امن برج مسکونی آمده بود، و با این کار پنجاه سال از زمان جلو افتاده بود: خیابان های شلوغ و پرازدحام، راه بندان، ساعاتی که در اوج کار قطارهای زیرزمینی مثل همه سوار قطار شده بود و برای سرکشی به دانشجویان به دفتر کار جمعی خود در بیمارستان آموزشی قدیمی رفته بود – همه اینها را دیگر با فاصله زیادی پشت سر گذاشته بود.

اما این جا ابعاد زندگی اش چیزی نبود جز فضا، جز نور و لذت خاصی که انسان از گم بودن در جمع می برد. اکنون دیگر فاصله محل زندگی و کارش در بخش فیزیولوژی دانشکده پزشکی با اتومبیل فقط پنج دقیقه فاصله داشت، و از این گشت و گذار کوتاه که بگذریم زندگی لنگ در این مجتمع مسکونی درست مثل خود مجتمع مسکونی خودکفا بود. در حقیقت، این مجموعه آپارتمان یک شهر عمودی کوچک بود، که جمعیت دوهزار نفری آن در یک جعبه عظیم در دل آسمان زندگی می کرد. مالکیت ساختمان به صورت مشاع بود و خود ساکنان، مجتمع را از طریق یک مدیر و کارمندانش، که ساکن همان جا بودند اداره می کردند.

برج با همه بزرگی اش چنان خدماتی ارائه می داد که انسان تحت تأثیر قرار می گرفت. همه طبقه دهم که به وسعت عرشه پرواز ناوهای هواپیمابر بود به یک مرکز تجمع وسیع اختصاص داده شده بود. این مرکز تجمع شامل سوپرمارکت، بانک، سالن آرایشگاه، استخر شنا و سالن ورزش، یک مشروب فروشی مجهز و یک مدرسه برای همان تعداد اندک بچه های ۷ تا ۱۱ ساله مجتمع بود. بالای سرلنگ، در طبقه سی و پنجم، یک استخر شنای دیگر بود که از استخر شنای طبقه دهم کوچک تر بود، با یک سونا و یک رستوران. لنگ که از این همه تسهیلات به وجد آمده بود، سعی می کرد هر چه کمتر از مجتمع بیرون برود. مجموعه صفحه هایش را بازکرد، صفحه ای روی گرامافون گذاشت،

روی بالکن آپارتمان نشست، مدت درازی به پارکینگ های وسیع و میدان های بتونی زیر پایش نگاه کرد و همراه با صدای موسیقی قدم به مرحله تازه ای از زندگی گذاشت. با آن که آپارتمان او در طبقه بیست و پنجم بود، اما برای نخستین بار در زندگی خود حس می کرد که آسمان زیرپایش قرار داد و نه بالای سرش. هر روز که می گذشت به نظرش می رسید برج های مرکز لندن کمی عقب تر می روند و فاصله شان با مجتمع مسکونی کمی بیشتر می شود، مثل چشم انداز سیاره متروکی بود که آهسته آهسته از ذهن او فاصله می گیرد. در مقایسه با هندسه آرام و دل باز سالن کنسرت و استودیوهای تلویزیون زیرپایش، خط ناهموار و ناموزون افق شهر شبیه نوار مغزی مغشوش بیماری بود که دچار بحران روانی نامعلومی است.

آپارتمان لنگ آپارتمان تک خوابه گران قیمتی بود و برای آن که حداقل فضا را اشغال کند و نیز به راهرو احتیاج نداشته باشد، معماران مجتمع مجبور شدند اتاق نشیمن استودیو مانند اتاق خواب، آشپزخانه و حمام آن را به شکل ماهرانه ای با هم جفت و جور کنند. خواهر لنگ، آلیس فرابیشر (۱۵) نیز با شوهرش که ناشر بود سه طبقه پایین تر در آپارتمان وسیع تری زندگی می کرد. لنگ یک روز به خواهرش گفته بود: «گمان می کنم معمار این بنا دوره کارآموزیش را در یک کپسول فضایی گذرانده باشد؛ آدم تعجب می کند – دیوارها اصل انحنا ندارند…»

از همان آغاز لنگ چیز غریبی درمورد چشم انداز بتونی این مجموعه کشف کرد، انگار معماران دست کم ناخودآگاه این منطقه را مخصوص جنگ طراحی کرده اند. بعد از آن همه تنش های دوران طلاق، تنها چیزی که لنگ نمی خواست اول صبح چشمش به آن بیفتد همین ردیف پناهگاه های بتونی بود.

اما آلیس توانست جاذبه نامریی زندگی در یک برج مسکونی لوکس را به او بقبولاند. آلیس که هفت سال از لنگ بزرگ تر بود، با زیرکی تمام همه نیازهای برادرش را بعد از طلاق تشخیص داده بود. چیزی که آلیس برآن پافشاری می کرد خودکفایی خدمات این ساختمان و خلوت کامل و مطلق آن بود. «فکرشو بکن، می تونی توی این ساختمان خالی هر طور که بخواهی تنها زندگی کنی.» و بعد همین طور بی هوا گفت: «از آن گذشته، این ساختمان پراز آدم هایی است که لازمه گاهی ببینی شان.»

آلیس به نکته ای اشاره می کرد که موقع دیدن ساختمان از چشم لنگ دور نمانده بود. دوهزار سکنه ساختمان در عمل مجموعه همگونی بودند از آدم های متخصص و حرفه ای مرفه – وکلای دعاوی، پزشک، مشاور مالیاتی، کادر رده بالای مؤسسه های آموزشی، و مدیران اجرایی مؤسسه های تبلیغاتی، به علاوہ گروه کوچکی متشکل از خلبان های خطوط هوایی، تکنسین های سینما و یک گروه سه نفری میهماندار هواپیما که در آپارتمان های مشترک زندگی می کردند. در مجموع ساکنان این مجتمع باتوجه به معیارهای معمول اقتصادی و آموزشی، احتما” از هر ملقمه اجتماعی دیگری به هم نزدیک تر می نمودند، سلیقه ها و برداشت ها، هوس ها و خواسته ها و شیوه های زندگی شان مثل هم بود که بازتاب آن به وضوح خود را در نمودهای مختلفی نشان می داد: در انتخاب نوع اتومبیل هایی که در پارکینگ هایی بودند که دورتادور ساختمان را اشغال کرده بود، در انتخاب مبلمان شیک اما از نظری استاندارد و همگون آپارتمان ها و شیوه مبله کردن آنها، در انتخاب غذاهای عجیب و غریب بخش غذاهای مخصوص سوپرمارکت، در آهنگ مطمئن صدا و اعتماد به نفسشان هنگام حرف زدن. کوتاه آن که ویژگی های ساکنان مجتمع چنان زمینه مساعدی را ایجاد می کرد که لنگ راحت و بی سر و صدا می توانست در آن حل شود. آلیس از تصور این که برادرش تنها در یک ساختمان خالی زندگی کند به هیجان آمده بود، اما نکته این جاست که این خیال بیش از آن که خود بداند به حقیقت نزدیک بود. این برج مسکونی ماشین عظیمی بود که هدف طراحان آن ارائه خدمات جمعی نبود، برعکس، هدف آنها ارائه خدمات موجود به فرد فرد ساکنان مجتمع به صورت مجزا بود. مجموعه تجهیزات

ساختمان، مجراهای تهویه مطبوع، آسانسورها، مجراهای تخلیه زباله، و شبکه کلیدهای برق چنان کارآمد بود و چنان خدمات دقیق و منظمی ارائه می داد که یک قرن پیش برای انجام این کارها به جمع کثیری خدمه و کارگر خستگی ناپذیر احتیاج داشتند.

از همه اینها گذشته، لنگ اکنون به استادیاری بخش فیزیولوژی دانشکده پزشکی تازه منصوب شده بود که طبعا خرید آپارتمانی که به محل کارش نزدیک باشد معقول می نمود. این کار حسن دیگری هم داشت؛ پیش از این گاهی به فکر افتاده بود که کار تدریس را رها کند و به همان حرفه پزشکی خود بپردازد. خرید این آپارتمان مانع اجرای چنین نقشه ای می شد. اما همان گونه که همیشه به خودش می گفت، هنوز هم منتظر بود سر و کله بیماران واقعی اش

پیداشود. کسی چه می دانست، مگر ممکن نبود این بیماران ساکنان همین برج مسکونی باشند؟ و با همین استدلال بود که بر تردیدهای خود در مورد قیمت آپارتمان غالب آمد و قرارداد اجاره نود و نه ساله را امضا کرد و به یکی از هزار دستگاه آپارتمان این برج که پرتگاه عظیمی را می مانست، اسباب کشی کرد…