سینمای وسترن چیست؟

«‌ آقا، این‌جا غربه؛ وقتی افسانه به واقعیت تبدیل می‌شه، افسانه رو چاپ کن.»

-سردبیر روزنامه در مردی که لیبرتی والانس را کشت

«وسترن، تنها ژانری‌ست که سرچشمه‌اش حدودا با سرچشمهٔ خود سینما، یکی‌ست…»

-آندره بازن در (مقالهٔ) وسترن: یا نمونهٔ تمام عیار فیلم آمریایی (3591)

وسترن، غنی‌ترین و پیچیده‌ترین ژانر آمریکایی-چه سینمایی و چه غیرسینمایی-و از جاودانه‌ترین حکایت‌هایی است که جامعهٔ آمریکا، مدام برای خود تعریف می‌کند. وسترن به منزلهٔ یک اسطورهٔ اساسا آمریکایی، به‌طور بی‌وقفه به روز شده، تغییر داده شده و به شکل‌ها و در قالب‌های متفاوتی چون کنده‌کاری روی چوب، ترانه‌های فولکلور، رمان‌های عامه‌پسند و آگهی‌های سیگار ارایه شده است. پیشینه‌اش به قرن‌ها دانسته‌های آمریکایی از حکایت اسیر شدن به دست سرخپوست‌ها و موسیقی فولک مهاجران اروپایی تا نوشته‌های «جیمز فنیمور کوپر» و سایر نویسنده‌های کم‌تر شناخته شده و به خصوص به حکایت‌های عامیانه از «رام کردن» غرب آمریکا در نیمهٔ دوم قرن نوزدهم برمی‌گردد. ولی داستان‌های وسترن، از طریق فیلم، بیش‌تر و کوبنده‌تر و ملموس‌تر تعریف شده است. در واقع وسترن تا اوایل قرن بیستم و قبل از ظهور سینما به‌عنوان یک رسانهٔ عمومی، پخش همه‌گیر و گسترده‌ای نداشت و هنوز به «فرهنگی رایج» که به‌عنوان افسانه‌ای ملی تلقی شود، تبدیل نشده بود.

بررسی پخش و رواج داستان‌های وسترن از طریق سینما، مقولهٔ فرهنگی پیچیده و متناقضی‌ست، چرا که لازمه‌اش آن است که ضوابط شکلی و تجاری این رسانهٔ عمومی نوظهور را هم مورد توجه قرار دهیم. از همان سال 3091 و همراه با نمایش بسیار موفق دزدی بزرگ قطار ساختهٔ ادوین اس.پورتر، حکایت‌های وسترن به‌عنوان کالاهایی قابل عرضه و فروش تلقی شدند، و این حکایت‌های وسترن سینمایی، در شکل‌های متفاوت آن‌قدر تکرار شدند کتا سرانجام ویژگی‌های ساختاری اصلی آن‌ها -که بسیاری‌شان مختص رسانهٔ فیلم بود-مشخص گشت و از سوی فیلم‌سازها و سینماروها، به‌طور واضح درک شد. این ضوابط اقتصادی، تکرار داستان وسترن و اصلاح و پالایش مداوم روایت و قراردادهای درون‌مایه‌ای را می‌طلبید؛ اما آن‌چه جایگاه «بزرگ‌تر» فکری و فرهنگی وسترن را تضمین نمود، وجود چیزی به نام صنعت سینما و فضای اجتماعی بود که توصیف می‌کرد. ظهور هالیوود هم‌زمان شد با فرا رسیدن عصر آمریکای شهری/صنعی-دورانی که ارزش‌های سنتی و مفاهیم جاافتادهٔ خانوادگی و اشتراکی، نظم اجتماعی و سیاسی و آزادی و ابتکارهای فردی به شدت دچار تغییر و تحول شدند. فیلم‌های هالیوود از جمله نخستین و قطعا گسترده‌ترین و قابل دسترس‌ترین نشانه‌های یک «فرهنگ توده‌ای» نوظهور بودند که همراه با خود قالب‌های جدیدی از بیانگری فرهنگی را به ارمغان آوردند. در بین آن قالب‌های هنری، ژانر وسترن از همه رایج‌تر بود و به‌گونه‌ای خیلی ملموس-دقیقا مثل خود آن فیلم‌ها-از همان درگیری‌های عصر نوین صنعتی صحبت به میان می‌آورد؛ درگیری بین روش زندگی شهری و روستایی، بین سنت‌های روستایی/ کشاورزی با وضع زندگی مدرن شهری، بین قرن نوزدهم و بیستم، و بین دنیای کهنه و نو. بنابراین «عمر» نیم‌قرنی این ژانر می‌تواند به منزلهٔ دوره‌ای تلقی شود که برای جامعهٔ آمریکا لازم بوده تا بتواند به‌طور اشتراکی از پس این درگیری‌ها برآید و تضادهای ایدئولوژیکی را حل و فصل نماید که ژانر وسترن با ساختار دراماتیک اساسی و هستهٔ اصلی درون‌مایه‌ای القا می‌کرد. و بدین ترتیب «مرگ» وسترن در اواخر دههٔ 0691 و اوایل دههٔ 0791 به‌عنوان یک رسانهٔ عمومی عمده، می‌تواند نمایانگر فاصله‌گیری فکری و تاریخی از آن دنیای مجازی باشد که این ژانر مدام به نمایش می‌گذاشت.

البته، وسترن، ذاتا مشخصه‌های تاریخی و جغرافیایی خاص خود را دارد و قضیهٔ استقرار مهاجرها را در غرب آمریکا (معمولا در زمین‌هایی در غرب می‌سی‌سی‌پی) از پایان جنگ داخلی تا اوایل قرن بیستم، پی‌گیری می‌کند. از این زاویه، وسترن بیش از هر ژانر سینمایی دیگر، به‌طور مستقیم با واقعیت‌های اجتماعی و تاریخی پیوند می‌خورد؛ [تنها استنثناهای احتمالی در این زمینه، فیلم‌های گنگستری و زندگی‌نامه‌ای دههٔ 0391 و فیلم‌های جنگی هستند که در جریان جنگ جهانی دوم یا پس از آن ساخته شدند، و می‌توانند همان ریشه‌های اجتماعی و تاریخی را داشته باشند.] ولی همان‌طور که رابرت وارشو در بررسی‌اش از فیلم‌های گنگستری، به درستی به آن اشاره می‌کند، هر ژانری رفته‌رفته واقعیت متمایز خود را پدید می‌آورد. او استدلال کرد: «ژانر در نهایت، با سنخ‌سازی‌هایش است که با تجربهٔ مخاطب از واقعیت جور و هماهنگ می‌شود؛ ژانر، خیلی بلاواسطه‌تر با تجربهٔ قبلی خودش می‌خواند و مرجع و نقطهٔ عطف خود را خلق می‌کند.»

این نکته، به خصوص در مورد وسترن صادق بود، چون واقعیت تاریخی‌ای که توصیف می‌کرد قبلا توسط نویسنده‌ها و نقاش‌هایی-به خصوص چهره‌های نمادین و «نقال» های دوره‌گردی چون «بیل کردی» و «وایات ارپ» -که اسطوره‌های خود را انتقال می‌دادند، «پردازش» شده بود. اما با در نظر داشتن ضرورت‌های تجاری، فکری و قواعد لازم‌الاجرای فرمال/روایی سینما، تردیدی نبود که واقعیت تاریخی جای خود را به پرداختی غلوشده و خیال‌پردازانه و کلیشه‌ای خواهد داد. «جان تاسکا» که تحقیقات گسترده‌ای در زمینهٔ تصویرگری سینمایی از «غرب» انجام داده، معتقد است که فیلم‌های وسترن را می‌توان تحت عناوین کلیشه‌ای، رمانس تاریخی و بازسازی تاریخی، رده‌بندی کرد. و بدیهی‌ست که تاسکا در پی تحقیقاتش به این نتیجه رسیده که تعداد وسترن‌های کلیشه‌ای و رمانس‌های تاریخی بسیار بیش‌تر از بازسازی‌های مستند تاریخی‌ست.

ساختار روایی وسترن‌های کلیشه‌ای و رمانتیک، اساسا یکی‌ست. به قول تاسکا: «در درون جامعهٔ کوچک مهاجرها، درگیری وجود دارد. قهرمان ماجرا سرانجام تصمیم می‌گیرد در این درگیری شرکت کند و دخالتش باعث مبارزه‌ای مرگبار بین او یک یا چند شریر می‌شود.» درگیری، بدون استثنا به کمک بنیادی‌ترین قرارداد پیرنگ‌های وسترن، یعنی دوئل نهایی، حل و فصل می‌گردد. در وسترن کلیشه‌ای، نتیجه مبارزه کاملا قابل پیش‌بینی‌ست، قهرمان دست بالا را می‌گیرد صرفا به این خاطر که کلیشه می‌طلبد. و تفاوت رمانس تاریخی نیز در همین‌جا عیان می‌شود. به گفتهٔ تاسکا: «آن‌چه در بازسازی رمانس تاریخی رخ می‌دهد، به خاطر دلیلی ایدئولوژیک اتفاق می‌افتد.» یک رمانس تاریخی، به روال یک وسترن رده-ب، فقط فرمول آشنا را پیاده نمی‌کند و بدین‌گونه مسائل سیاسی/اجتماعی و فرهنگی موجود در تاریخ آمریکا را (که هرچه نباشد حدودا باعث نابودی سرخپوست‌ها و تصاحب خاک‌شان تحت لوای پیشرفت و Manifest Destiny‌ 1 شد) به حاشیه نمی‌راند. در عوض به‌طور مداوم نظام ارزشی «درونی» خودش-یعنی همان ویژگی‌های متنی-و نگرش خاص خود به مسائل و درگیری‌های ذاتی یک «داستان» وسترن را برملا می‌سازد.

و این، الزاما از وسترنی به وسترن دیگر تفاوت دارد، حتی اگر فیلم‌های مورد بحث همان چهره‌ها و همان حوادث تاریخی-فرضا از دعوا و درگیری «ارپ» ها و «کلانتون» ها برای کنترل شهرک تومستون گرفته تا نبرد ژنرال کاستر و «کریزی هورس» در تنگهٔ لیتل بیگ هورن-را توصیف نمایند. مشکلی با این موضوع نداریم که ورسیون‌های مختلف سینمایی این حوادث، داستان را به شکل‌های متفاوت تعریف کنند چون هرکدام از آن‌ها بافت روایی خودشان را خلق می‌کنند و فراتر از آن، هریک از آن روایت‌ها خاص اوضاع و احوال سیاسی و ایدئولوژیک دوره‌ای هستند که فیلم در آن ساخته‌شده. از این‌رو، فرضا تعجبی ندارد که آخرین نبرد معروف ژنرال کاستر علیه سرخپوست‌های قبایل سو و شین در سال 6781 در فیلم آن‌ها چکمه بر پا مردند (مرگ در راه انجام دادن وظیفه)، به‌عنوان یک مأمورین نظامی قهرمانانه و پرافتخار توصیف شده چون در سال 2491 و توسط استودیوهایی هالیوودی ساخته‌شده؛ یعنی دورانی که جنگ بود و ملی‌گرایی ‌ و (1)- Manifest Destiny. این اعتقاد-به خصوص در آمریکای قرن نوزدهم-که آمریکا یک(«سرزمین موعود» بوده که از سوی خداوند در اختیار مهاجرها قرار داده شده است.

نفرت از خارجی و زیر پرچم رفتن، شعار روز بود. از سوی دیگر، تعجبی هم ندارد که سی سال بعد در بزرگمرد کوچک، همان حادثه به‌عنوان یک ماجراجویی امپریالیستی و توسعه‌طلبانه با ابعادی مضحک توصیف شده چون توسط فیلم‌ساز غیرمتعارف، آرتو پن، در اوج جنبش ضدجنگ آمریکا کارگردانی شده، یعنی زمانی که احساسات ضدجنگ در دل «فرهنگ جوانانه» ای که فیلم همان را هدف قرار داده بود، به شدت بالا گرفته بود.

این هر سه نوع-بازسازی تاریخی، رمانس تاریخی و وسترن کلیشه‌ای-در تمامی طول دوران شکل گرفتن ژانر، دست بالا را داشتند و در واقع، هر سهٔ آن‌ها در همهٔ فیلم‌های وسترن کارکرد دارند. قواعد فیلم‌سازی و به خصوص این ضرورت که درگیری حتما توسط یک فرد -همان قهرمان هدف‌دار ماجرا-حل و فصل گردد، می‌طلبد که حتی به مستندترین توصیف وقایع تاریخی، تا حدودی، چرخش‌های رمانتیک/داستانی داده شود. و در همان حال، کلیشه‌ای‌ترین و قابل پیش‌بینی‌ترین داستان‌ها نیز به حداقلی از اصالت تاریخی نیاز دارند تا صرفا بتوانند به عنوان یک وسترن، بازشناسی شوند.

با در نظر داشتن تلاش استودیوها برای یکسان‌سازی فرایند فیلم‌سازی و کالاهای سینمایی، وسترن‌های کلیشه‌ای از همان سال‌های اولیهٔ تاریخ سینما، بیش‌ترین محصولات هالیوودی را تشکیل می‌دادند. در حقیقت، گفتهٔ آندره بازن در این‌باره که سینما و ژانر وسترن در برخی زمینه‌ها رگ و ریشه‌ای مشابه دارند، در مورد کیفیت‌های اقتصادی و بنیادی و نیز فرمال- زیباشناختی‌شان صادق است. نمونهٔ اولیهٔ یک فیلم بلند استودیویی توسط تامس اینس، بین سال‌های 2191‌ و 5191‌ تعریف و تبیین و ساخته شد؛ و اکثر محصولاتی که در خط تولید استودیوی او خلق شدند، وسترن‌هایی کلیشه‌ای با شرکت کسانی چون ویلیام اس.هارت بودند که او به صورت تولید انبوه وارد بازار کرد. در اواخر دههٔ 0291 و اوایل دههٔ 0391، وقتی مشکل حمل‌ونقل وسایل صدبرداری به شدت در فیلم‌برداری در لوکیشن‌های طبیعی و حرکات پیچیدهٔ دوربین محدودیت به وجود آورد و بدین ترتیب از میزان تولید وسترن‌های بدنهٔ اصلی کاست، وسترن‌های کلیشه‌ای کم‌هزینه (رده-ب) کماکان یک محصول عمدهٔ سینمایی باقی ماندند. در واقع، در دههٔ 0391، تعدادی از شرکت‌های کوچک سینمایی مانند «ریپابلیک پیکچرز» فقط به این علت پایه گذاشته شدند که وسترن‌هایی کم‌هزینه برای بازاری سیری‌ناپذیر سرهم کنند.

عنصر اساسی در یک داستان وسترن-حالا با هر فرمولی که ساخته شود-مسألهٔ درگیری بین تمدن و توحش است. این همان هستهٔ درون‌مایه‌ای و ویژگی مشخص‌کنندهٔ ژانر است و باقی اجزای ترکیبی روایت، از شخصیت و دکور گرفته تا ساختار پیرنگ و درون‌مایه، عملا از همان درگیری ریشه می‌گیرند. ای درگیری اصلی به صورت‌های مختلف به بیان درمی‌آید: شرق در مقابل غرب، آمریکا در برابر اروپا، بوستان در مقابل بیابان، نظم اجتماعی در برابر آشفتگی، فرد در مقابل جامعه، شهر در برابر برهوت، کابوی در مقابل سرخپوست، خانم معلم در برابر دخترهٔ رقاص و چه و چه. مسیر روایی هر وسترنی، تقابل تمدن در برابر توحش حاکم را به نمایش می‌گذارد و یک-پایه احتمال زیاد، یک سلسلهٔ کامل-کشمکش به راه می‌اندازد که به‌طور بی‌وقفه شدت می‌گیرند تا یک رویارویی نهایی تمام‌عیار، اجتناب‌ناپذیر می‌شود.

سکانس افتتاحیهٔ هر وسترنی، بلافاصله به ما سرنخی می‌دهد برای فهم این‌که این تقابل اساسی چگونه در این «بازگویی» خاص از قصهٔ ژنریک وسترن، ترمیم می‌شود. سکانس افتتاحیهٔ دلیجان (9391)، کلاسیک جان فورد را در نظر بگیرید. فیلم با نمایی از مانیومنت ولی آغاز می‌شود، منظری خشک و بی‌آب و علف که در فیلم‌های مختلف فورد همان اشارت کوبندهٔ تقابل «طبیعی» غرب با پیشرفت و تمدن را در اختیار وی می‌گذاشت. در پس عنوان‌بندی، دو سوارکار را می‌بینیم که با سرعت می‌رانند، نزدیک دوربین که می‌رسند، فورد از این دورنمای گسترده دیزالو می‌کند که به بیرون یک اردوگاه سواره‌نظام. ناگهان افق مملو از چادر، چوب پرچم و سرباز می‌شود. آن دو سوار چهار نعل وارد اردوگاه شده و از اسب پایین می‌آیند و دیزالوی دیگر ما را به تلگراف‌خانه هدایت می‌کند و گروهی مرد یونیفورم‌پوش که بالای سر تلگرامی گرد آمده‌اند. درست قبل از پایان عنوان‌بندی، دستگاه تلگراف یک کلمهٔ سربسته «صادر» می‌کند: «جرونیمو».

این یک نمونهٔ چشم‌گیر از انتقال مختصر و مفید روایی و «ژانری» ست: دکور و بافت تاریخی و کلی داستان را تعیین می‌کند و در همان حال، قواعد کلاسیک ژانر را به‌طور عام، کنار هم می‌چیند. توصیف هالیوود از غرب آمریکا، بیابان‌های دراندشت و برهوتی‌ست که با آبادی‌های مهاجرها، قرارگاه‌های نظامی و منزل‌گاه‌های پرت در این‌جا و آن‌جا نقطه‌گذاری شده، و به وسیلهٔ خط آهن، دلیجان، تلگراف و سایر «شاخک» های پیشرفت اجتماعی که به طرف غرب جنگ می‌اندازد، باهم و با شرق متمدن پیوند خورده‌اند. هریک از آن آبادی‌ها یک جامعهٔ کوچک و تمام‌عیارند و گرفتار درگیری‌های داخلی و خارجی خودشان. برای مثال در دلیجان-کو توصیف سفر هشت تن در دل قلمرو سرخپوست‌های متخاصم، از یک‌آبادی (تونتو) به‌آبادی دیگر (لردزبرگ) در «غرب» است-همیشه از وجود یک سلسله خطر و تهدید آگاهیم. ثبات داخلی یکی از آن جامعه‌های کوچک به شدت از سوی برادران جنایتکار پلامر که اهالی لردزبرگ را در وحشت فرو برده‌اند، مورد تهدید قرار گرفته است؛ و البته نظم اجتماعی را خطرهایی دیگر نیز تهدید می‌کنند که حالا به آن اندازه اضطراری نیستند: مثلا بانکداری که اختلاس کرده، یک فروشندهٔ ترسوی مشروبات الکلی، یک گروه زن خودگماشتهٔ قانون («انجمن نظم و قانون») که زنی را که احتمال می‌دهند زنی بی‌مقدار است و پزشکی الکلی را از شهر بیرون می‌اندازند. در همان حال، جرونیمو و گروه سرخپوستان شورشی «اینجونها»، در کنار همان منظر نامساعد طبیعی، تهدیدهای خارجی را تشکیل می‌دهند.

جالب این‌که تمامی این مسائل و درگیری‌ها، حتی قبل از معرفی شخصیت قهرمان جان فورد، رینگو کید (جان وین)، مطرح می‌شوند. مثل همیشه، قهرمان، مظهر تقابل با این معضلات است: او مرد ساده، خاکی و پای‌بند اخلاقی‌ست که قبل از شروع داستان از زندان (که از سر بی‌عدالتی در آن‌جا محبوس بوده) گریخته تا برادران پلامر را بکشد و بدین ترتیب انتقام قتل پدر و برادرش را از آن‌ها بگیرد. رینگو یک «وسترنر» کلاسیک، و مظهر استعدادها و قابلیت‌های «وحشی» ست. او می‌تواند به اعمال خشن دست بزند، تیرانداز خوبی هم هست، ولی احساس می‌کند که ضرورتا باید از نیروی تمدن حمایت نماید. در حقیقت، تعقیب برادران پلامر از سوی او، در آن واحد، انگیزشی شخصی و عمومی دارد؛ دغدغهٔ همیشگی او برای انتقام، لردزبرگ را هم از شرّ نیرویی مخرب و ضداجتماعی خلاص می‌کند. تضادهای درونی قهرمان وسترن در سایر شخصیت‌های دلنشین داستان نیز آشکار است. به خصوص داک بون (تامس میچل)، دائم الخمر فیلسوف‌مآب، و دالاس (کلر ترور) زن بی‌مقداری با، به اصطلاح، قلبی طلایی. در شروع داستان هردوی آن‌ها توسط «انجمن نظم و قانون» از تونتو بیرون انداخته شده‌اند و به محض آن‌که رینگو به دیگر سرنشینان دلیجان عازم «لردزبرگ» ملحق می‌شود، با او رفاقتی برقرار می‌کنند. مثل رینگو، هردوی آن‌ها مطرودین اجتماعی هستند که ضوابط جامعه را زیرپا گذاشته‌اند تا زنده بمانند. و مانند رینگو، وقتی سرنشینان دلیجان با بحران‌هایی روبه‌رو می‌شوند، روی این دو تن بیش از آن‌های دیگر می‌شود حساب کرد. این بحران‌ها به‌گونه‌ای مناسب حل و فصل می‌شوند ولی حتی در این زمینه نیز نوعی تضاد اساسی و نه چندان آشکار قابل ردگیری‌ست.

در دل هر درامی، کشمکشی نهفته، و در فیلم‌های ژانری هالیوود-یا لااقل در فیلم‌های ‌ کلیشه‌ای کلاسیک -درگیری طوری حل و فصل می‌شود که در آن‌واحد، تجلیلی‌ست هم از عمل قهرمانانه و هم از وضع موجود. در دلیجان، سواره‌نظام، سرنشینان دلیجان را درست به موقع از دست سرخپوست‌های مهاجم نجات می‌دهد تا رینگو در خیابان اصلی با برادران پلامر رودررو، دوئل کند. رینگو، همان‌طور که می‌شود حدس زد، دست بالا را می‌گیرد ولی فورد و فیلم‌نامه‌نویسش، دادلی نیکولز، یک چرخش داستانی جالب و پرمعنا به مؤخرهٔ فیلم اضافه کرده‌اند. رینگو و دالاس که طی سفر شیفتهٔ یکدیگر شده‌اند، توسط داک بون و کلانتر رخصت می‌یابند به مزرعهٔ گاوداری رینگو درست آن طرف مرز فرار کنند. در حالی‌که آن دو دور می‌شوند، داک بون، مفسر همیشگی مسائل فرهنگی، زیر لب به کلانتر می‌گوید: «خب، اونا از شر موهبت‌های تمدن خلاص شدند.» این جمله، گویای نگرشی‌ست در آن‌واحد بدبینانه و خوش‌بینانه: یک نظام اجتماعی نامناسب و سرکوبگر نجات داده شده آن‌هم توسط عنصری-همان قهرمان خشن-که در دل آن جامعه، جایی ندارد. اما درعین‌حال، فرار قهرمان-یاغی نامتمدن و زن بی‌مقدار اصلاح‌شده‌ای که می‌خواهند خانوادهٔ خودشان، یعنی به نوبهٔ خود جامعه‌ای کوچک را به راه بیندازند-دریچه‌های خطه‌ای آرمانی را در آن سرزمین وحشی، لااقل به‌عنوان احتمالی «شدنی»، باز نگه می‌دارد.

اگرچه تصویر قهرمان وسترن به منزلهٔ چهره‌ای متضاد و مظهر توحش و تمدن، رکن اساسی ژانر بوده، ولی تقریبا اکثر وسترن‌های کلاسیک از این دوگانگی برای حل و فصل مسائل پیرنگ استفاده نکرده‌اند. کشمکش روایی غالبا با این ذهنیت حل می‌شد که وسترنر شاید بتواند تمایلات خشن و ضداجتماعی خود را سرکوب کرده و در چارچوب قوانین جامعه کوچک خودش جا بیفتد و زندگی کند. چشم‌انداز ازدواج و به راه انداختن خانواده برای رینگو و دالاس در انتهای دلیجان نمایانگر این تمایل است، اگرچه جایگاه مشترک آن‌ها به‌عنوان مطرودینی اجتماعی و فرار نهایی آن‌ها به مکزیک، هرگونه خوانش یک‌بعدی از نتیجهٔ داستان را مشروعیت می‌بخشد. در وسترنر، فیلمی ساخت 0491 و با شرکت‌گری کوپر در نقش کول هاردین، با نوعی گرایش ساده‌انگارانه و قدری کلیشه‌ای‌تر ژانر به پایان‌های اجتماعی‌تر روبه‌روییم: در این فیلم، هاردین واسطه‌ای می‌شود در درگیری خشنی که بین گاوداران بی‌قانون و مرزعه‌داران بی‌دفاع-که بی‌عیب و نقص هم نشان داده شده‌اند-به وجود می‌آید.

هاردین با نماینده‌های هردو گروه دوستی نزدیک ایجاد می‌کند، از یک طرف با قاضی روی بین (والتر برنان) خودگماشتهٔ قانون، که اوایل داستان هاردین را به جای یک اسب دزد عوضی می‌گیرد و نزدیک است مثله‌اش کند ولی دیری نمی‌گذرد که هردو نفر به خاطر توجه متقابل به فردگرایی و رویکرد عمل گرایانه‌شان به قانون «آن‌که قوی‌تر است می‌ماند» باهم رفیق می‌شوند. و از سوی دیگر جین الن (دوریس دیونپورت) را داریم، دختر مزرعه‌داری که حالت سخنگوی آن‌ها را پیدا می‌کند و باعث پدیدار شدن غرایز متمدنانه‌تر در کول هاردین می‌شود. «زن-رام‌کننده»، در نهایت دل قهرمان ماجرا را-که علیه روی‌بین برمی‌خیزد و در دوئلی نهایی وی را می‌کشد-به دست می‌آورد و او را سر به راه و مرد خانه و زندگی می‌کند. در مؤخره‌ای کوتاه، آن دو را می‌بینیم که از پنجرهٔ کلبهٔ خود به «زمین موعود» شان خیره شده‌اند و «وسترنر» هم ظاهرا راضی شده که تپانچه و زینش را از میخ آویزان کند و مزرعه‌داری و بچه‌داری پیشه نماید.

البته، این تصویر نهایی، در مقابل سازوکار متضاد قهرمان وسترن قرار می‌گیرد و بدین ترتیب به منطق روایی و جایگاه متمایز قهرمان، لطمه می‌زند. در این‌جا کول هاردین به خواسته‌های تضعیف‌کننده و بی‌هویت‌گردانندهٔ جامعه تن داده و به اصل و اساس جذابیتش صدمه زده است. وسترن‌هایی که قهرمان‌شان در پایان و پس از دوئلی اجتناب‌ناپذیر، سوار بر اسب و در غروب آفتاب دور می‌شوند، بسیار قانع‌کننده‌ترند. این فیلم‌ها بدین وسیله موضع‌گیری جامعه دوست ژانر را تقویت می‌کند بی‌آن‌که فردیت‌طلبی اساسی و تمایلات ضداجتماعی قهرمان را وجه المصالحه قرار داده و به خطر اندازند. این مقوله به وسترن در چارچوب فرموله‌شدهٔ کلاسیکش اجازه می‌دهد هردو طرف را داشته باشد، یعنی هم به تجلیل از نوعی نگرش آرمان‌گرایانه از جوامع کوچک محلی و نظم اجتماعی بپردازد و هم درعین‌حال بر فردگرایی و استقلال چهرهٔ خشنی تأکید نماید که قابلیتش برای ایجاد خشونت، او را از یک‌سو در مقابل نیروهایی قرار می‌دهد که جامعه را مورد تهدید قرار داده‌اند و از سوی دیگر با همان جامعه‌ای درگیر می‌کند که در دفاع از خود ناتوان بوده و حالا وی خود را ملزم به دفاع از آن می‌داند.

در بسیاری از وسترن‌ها، به خصوص در اواخر دههٔ 0491 و پس از آن-یعنی زمانی که ژانر وسترن، فرمول‌های ساده‌تری پیشه کرد، جایگاه دو پهلوی قهرمان، به کمک یک تمهید روایی متمایز عرضه شد و رفته‌رفته تکامل پیدا کرد. این تمهید عبارت بود از ادغام یک شخصیت واسطه‌ای- یعنی «قهرمانان تازه‌وارد»-در دل مجموعه‌ای از شخصیت‌های آشنای دیگر. در یک سلسله از وسترن‌های موفق-به خصوص رودخانه سرخ (8491) شین (2591)، جویندگان (6591)، ریوبراوو (8591‌)، هفت دلاور (0691)، در سرزمینی مرتفع بتاز (2691)، الدورادو (7691)، بزرگمرد کوچک (0791)، کابوی‌ها (2791) و تیرانداز (6791)-داستان از طریق ادراکات یک جوان و گاه یک پسر بچه، انتقال داده می‌شود که ابتدا در برابر اعمال قهرمانانهٔ وسترنر حیران مانده، ولی رفته‌رفته به تضاد سبک زندگی و نظام‌های ارزشی آدم‌های داخل و خارج جامعهٔ کوچکش پی می‌برد. بدون استثنا این «تازه‌وارد» تصمیم می‌گیرد در قلمرو زن، کانون خانواده، کاشانه-یعنی قلمرو «زمین‌گیر» شدن و خانه و خانواده‌دار شدن بماند، حال آن‌که وقتی وسترنر سنتی، کارکرد قهرمانانهٔ خود را به انجام می‌رساند، جامعهٔ کوچک را نیز ترک می‌کند.

جالب این‌که هرچه ژانر وسترن و فرمول‌هایش بیش‌تر تکامل پیدا کرد و با تکرار بیش‌تر صیقل خورد و جاافتاد، قهرمان وسترن نیز در جایگاه دوپهلوی خود بیش‌تر جا خوش کرد و در همان حال، جوامع کوچک غرب آمریکا و ساکنان‌شان نیز با نگرشی منفی‌تر توصیف شدند. در واقع، یکی از جالب‌ترین و پیچیده‌ترین جنبه‌های تکامل بی‌امان وسترن به منزلهٔ یک قالب سینمایی، این است که شخصیت قهرمان وسترن تا چه حد ثابت-و حالا اگر نه «ایستا» و «مرتجعانه»-باقی‌مانده و در همان حال، جامعه تا چه حد پیشرفت کرده و قانونمندتر شده و جایگاه شریرانه‌تری پیدا کرده است. در حقیقت، در وسترن‌هایی که پس از جنگ جهانی دوم ساخته شدند، قهرمان، تبدیل به چهره‌ای اسطوره‌ای گشته که در تلهٔ دنیایی واقعی به دام افتاده است: وسترنر بیش از پیش به صورتی آرمان‌گرایانه‌تر و قهرمانانه‌تر؛ و جامعهٔ کوچک وسترن، بیش از پیش واقع‌گرایانه‌تر توصیف شده‌اند-البته با فرض این‌که «واقعیت» زندگی معاصر شهری از خودبیگانه‌ساز، دیوانسالار، نهادینه، سرمایه محور، و بی‌نهایت انسانیت‌زدایی شده است.

اگر وسترن را به منزلهٔ روایتی تاریخی نگاه کنیم که از لحاظ ایدئولوژیک به مخاطب این توانایی را داد که گذار بین گذشتهٔ کشاورزی/روستایی‌اش را به عصر شهری/ صنعتی (و پساصنعتی) اش درک کند، بنابراین، توصیف‌های متفاوت قهرمان و جامعه، روی هم رفته منطقی به نظر می‌رسد. بدیهی‌ست که سینماروهای آمریکایی پس از جنگ جهانی دوم، با هردو صورت مسأله، یعنی هم ژانر و هم قرمان وسترن، آشناتر شدند و از خوش‌بینی‌شان نیز به چشم‌اندازی آرمان‌گرایانه از پیشرفت‌های تکنولوژیک و شهرنشینی و صنعتی شدن کاسته شد. تصاویر جامعهٔ وسترن نیز به همین ترتیب تغییر کرد که البته این نیز بر انگیزش‌های قهرمان و معنای مأموریتش تأثیر گذاشت. و از آن‌جا وسترن‌های«روانشناسانهٔ اواخر دههٔ 0491 و 0591 سرچشمه گرفتند که تلاش‌های غالبا بی‌ثمر قهرمان ماجرا و ناسازگاری روزافزونش با کنار آمدن با تمدن و نیز، ناتوانی‌اش در برابر فشار توقع‌های فزاینده و نابه جای جامعه را به نمایش می‌گذاشتند.

احتمالا معروف‌ترین نمونهٔ تعریف بالا، ماجرای نیمروز است که اکرانش در سال 0591، نخستین یورش ‌ وسترن‌های بزرگسالانه را با قهرمان‌ها و معضلات روانی اجتماعی پیچیده‌شان به نمایش می‌گذاشت. ماجراهای این فیلم در روزی اتفاق می‌افتد که کلانتر محلی (گری کوپر) قرار است بازنشست شود و با نامزد متعلق به فرقهٔ مسیحی «کواکر» خود (گریس کلی) ازدواج نماید. ولی وقتی کلانتر درمی‌یابد که تعدادی یاغی به طرف شهر راه افتاده‌اند تا او را به قتل برسانند، همهٔ این برنامه‌ها به هم می‌ریزد. در حالی‌که کلانتر منتظر است، تنش‌ها بالا می‌گیرند چون نامزدش او را ترغیب کرده تا با یاغی‌ها رودررو نشود و اهالی شهر نیز یا از زیر بار مسئولیت شانه خالی می‌کنند یا درخواست او را برای کمک نشنیده می‌گیرند. کلانتر و نامزد او (باوجود توصیه‌های ضدخشونت فرقه‌اش) با یاغی‌ها درگیر می‌شوند و پس از خلع‌سلاح یاغی‌ها در جریان دوئل نهایی، کوپر، نشان کلانتری‌اش را در آشغال می‌اندازد و جامعهٔ کوچک شهرکش را پشت‌سر می‌گذارد تا از آن پس، روی پای خودش بایستد.

چندسال بعد، وسترن «بزرگسالانهٔ موفق دیگر، ریوبراوو (9591‌)، در واقع واکنشی دیرهنگام به ماجرای نیمروز بود که هاوارد هاکس، «لیبرالیسم بی‌منطق فرد زینه‌مان»، تلقی‌اش می‌کرد. فیلم یک جامعهٔ بسته‌تر و بی‌پناه‌تر را به تصویر می‌کشد ولی در این‌جا برخلاف ماجرای نیمروز، مرد قانونی محلی (جان وین) و دستیارانش (والتر برنان، دین مارتین و دیکی نلسون) هر نوع پیشنهاد کمکی را از سوی مردم آشکارا بی‌لیاقت شهرک رد می‌کنند. وین مدام تکرار می‌کند که «این کار، مال آدم‌های ناشی (آماتور) نیست» و او و سایرین در برابر لشگری مزدور می‌ایستند که توسط گاودار محلی استخدام شده‌اند تا برادرش را از زندان آزاد کنند. مرد قانون، پیروز می‌شود و بدین ترتیب، هم قهرمانان‌ها و هم جامعهٔ کوچک وسترن از این حادثه سرافراز بیرون می‌آیند و به شرافت و صداقت‌شان لطمه‌ای نمی‌خورد. با این وجود، ناسازگاری قهرمان با جامعه کوچکش کاملا نمایان است؛ او بیش‌تر از سر غرور حرفه‌ای و اخلاق شخصی بدین کار ترغیب شده تا به خاطر تعهدی واقعی به کیفیت زندگی در آن جامعه.

از این زاویه، «وسترن حرفه‌ای» پاسخی بود به وسترن‌های روان‌شناسانهٔ چندسال قبل‌ترش. وسترن روان‌شناسانه، پرسشی تلویحی را مطرح می‌ساخت: چگونه قهرمان با اعتماد به نفس و از لحاظ اخلاقی بی‌عیب و نقص، می‌تواند به دفاع از جامعه‌ای بزدل، سرکوبگر و نمک‌نشناس بپردازد، بی‌آن‌که خود از لحاظ روحی درهم نشکند؟ وسترن حرفه‌ای یکی از دو پاسخ ممکن را-که هردو با ارزش‌های اهل مخاطره بودن سرمایه‌داری و فردگرایی خشن آمیخته بودند -در اختیار ما می‌گذاشت: یا وسترنر، یک مرد قانون حقوق‌بگیر می‌شود و نوعی رابطهٔ خصمانه با دفترنشین‌هایی که استخدامش کرده‌اند به وجود می‌آورد، و یا خود شیک یاغی می‌گردد. و در حالی‌که مفهوم جمعی جامعهٔ وسترن از نظم و قانون، به‌گونه‌ای روافزون این فردگراهای سرسخت را-که آن نظم و قانون را ممکن ساخته‌اند-به حاشیه می‌راند، این زورآزمایی اخیر، بیش از پیش برای وسترنر کلاسیک جذاب می‌گردد. گاهی «افتخار بین دزدها» و یاغی‌منشی، ترجیح دارد به خواسته‌های تضعیف‌کنندهٔ بنیادهای اجتماعی و غریزهٔ «خانگی» کردن مرد توسط زن.

از این‌رو، بسیاری از وسترن‌هایی که از اواخر دههٔ 0591 به بعد ساخته شدند، حکایت جامعهٔ وسترنی‌ست که معمولا قهرمانی مسن ولی هنوز جذاب، رهبری‌شان می‌کند و به خاطر فعالیت‌های خشن‌اش، دستمزدی یا چیزی می‌طلبد؛ حالا این فعالیت‌ها به نفع اجتماع باشد یا ضدش، به‌هرحال به کدهای اخلاقی به زبان نیامده و سنتی قهرمان وسترن لطمه می‌زند.

مهم‌ترین وسترن‌های حرفه‌ای دههٔ 0691 و 0791‌- هفت دلاور (0691)، حرفه‌ای‌ها (6691)، الدورادو (7691)، این گروه خشن (9691)، بوچ کسیدی و ساندانس کید (9691‌)، کابوی‌ها (2791)، سرقت بزرگ نور ثفلید مینه‌سوتا (2791)، دشت‌های میزوری (9791) و سواران رشید (0891)- بر روی شخصیت‌هایی تکیه دارند که به خاطر ارزش‌ها و معیارهای سنتی ژانر، هم قهرمانانه و هم خبیث، هم وحشی و هم متمدن، و هم خوب و هم بد هستند. و خود اجتماع که در این فیلم‌ها بدون استثنا دست بالا را می‌گیرد و یا جامعهٔ کوچک وسترن را کوچ می‌دهد و یا نابود می‌کند، نه به منزلهٔ عده‌ای همشهری یا زارع مستأصل، بلکه به‌عنوان یک ماشین دیوانسالاری عظیم و بی‌رحم به توصیف درمی‌آید.

بنابراین، دیگر از آن بینش آرمان‌گرایانهٔ وسترن کلاسیک خبری نیست. قهرمان تکرو که بینش اخلاقی و رویکرد عدالت‌طلبانه‌اش او را مستثنی-و در نهایت، فراتر -از جامعه‌ای که از آن دفاع کرده قارر می‌داد، رفته‌رفته به یک فرد معمولی رند و بدبین و خودآگاه و خودمحور تبدیل شد. البته در این میان هرازگاه وسترن‌هایی نیز ساخته شد که وسترنر هدف‌هایی والاتر را دنبال می‌کرد. برای مثال، در این گروه خشن، که در سال 9691 توسط سام پکین‌پا کارگردانی شد، جمع یاغیان، باوجود خطر مرگ و نابودی، صلاحیت‌های قهرمانانهٔ خویش را احیا کرده و به اثبات می‌رساند. این «گروه خشن»، مانند گروه‌های حرفه‌ای هفت دلاور و بوچ کسیدی و ساندانس کید و سایر وسترن‌های حرفه‌ای، به علت فشارهای قضایی و نظامی مجبور شده به مکزیک بگریزد. در آن‌جا، آن‌ها با لشگری از اراذل و اوباش فاسد درگیر می‌شوند که درست قبل از آغاز جنگ جهانی اول، با آلمان‌ها همکاری می‌کنند. این گروه، که خود هم ویرانگراند و هم رستگارکننده، در حمام خونی که در پایان به راه می‌افتد، تصمیم می‌گیرند با کل آن ارتش اراذل و اوباش درگیر شوند. پکین‌پا این فینال آخرالزمانی را به یک رؤیای سوررئالیستی تبدیل می‌کند-باله‌ای از خون و مرگ که با چند دوربین و از زوایا و با سرعت‌های متفاوت فیلم‌برداری و تدوین شده است.

نتیجه، یکی از کوبنده‌ترین و آشفته‌کننده‌ترین سکانس‌های وسترن تاریخ سینما از کار درآمده-آشکار است که پکین‌پا می‌خواسته رقص مرگ این ژانر را طراحی و پیاده نماید. اما با آن‌که این گروه خشن می‌توانست خبر از مرگ قریب‌الوقوع این ژانر دهد ولی به هر تقدیر نقطهٔ پایانش نبود. در واقع، از اواخر دههٔ 0691 و در سال‌های 0791، شاهد نوعی افزایش تولیدات وسترن هستیم که باعث و بانی‌شان ظهور تعدادی عامل اجتماعی/سیاسی بود. یکی از این عوامل، تقارب اهداف جنبش ضدجنگ و صنعت فیلم‌سازی بود که هردو به جوان‌های آمریکایی به‌عنوان یک «بازار بالقوه» نگاه می‌کردند. خود ویتنام نشان داد که به منزلهٔ نمادی از غرائز نظامی‌گری/استعماری/ امپریالیستی آمریکا، نمی‌تواند به‌طور مطلوبی مورد استفاده قرار گیرد حال آن‌که ژانر وسترن استفادهٔ مناسبی برای آن‌چه در جنوب شرق آسیا می‌گذشت، در اختیار می‌گذاشت؛ به خصوص مانور دادن روی درون‌مایهٔ «سواره‌نظام علیه سرخپوست‌ها»، که می‌توانست به قضیهٔ Manifest‌ Destiny و نابودی حساب‌شدهٔ بومی‌های آمریکایی بپردازد. از این‌رو، تعدادی «وسترن‌های ویتنامی» مانند بزرگمرد کوچک (0791) و حملهٔ اولزانا (2791) ساخته شدند که آشکارا از روحیهٔ جنگ‌طلبی و تعصب نژادی/فرهنگی-که هردو به «رام کردن غرب» و دخالت آمریکا در ویتنام، اشاره داشتند-انتقاد می‌کردند.

یکی دیگر از جنبه‌های این افزایش ناگهانی تولیدات (به تصویر صفحه مراجعه شود) به خاطر یک مشت دلار

وسترن، هجوم فیلم‌های غیرآمریکایی در سال 0691، پس از فروپاشی نظام استودیویی بود؛ یعنی دورانی که صاحبان سینمای نیازمند خوراک، اجبارا بیش‌تر به پخش‌کننده‌های خارجی وابسته شدند. در آن زمان فیلم‌سازانی از کشورهای دیگر-برای نمونه، آکیرا کوروساوا از ژاپن و سرجیو لئونه از ایتالیا-ژانر وسترن را گرفته و در راستای دغدغه‌های هنری و ایدئولوژیک خاص خودشان، آن را احیا کردند. فیلم‌های سامورایی ژاپنی مثل هفت سامورایی کوروساوا و «وسترن اسپاگتی» های لئونه، مانند به خاطر یک مشت دلار و خوب، بد، زشت در دنیا با استقبال روبه‌رو شده و خون تازه‌ای در رگ‌های ژانر دمیدند. فیلم‌های لئونه، ضمنا زندگی حرفه‌ای کلینت ایستوود را نیز احیا کرد که به منزلهٔ یک قهرمان وسترن تمام‌عیار جانشین جان وین شده بود.

در اوایل دههٔ 0691، ایستوود ‌ پس از جا انداختن شخصیت سینمایی‌اش در روهاید-یک سریال وسترن تلویزیونی-آمریکا را ترک گفته و به اروپا رفت و با وسترن‌هایی که در آن‌جا برای لئونه بازی کرد، ارزش تجاری‌اش را در بازار آمریکا دوباره تثبیت نمود. جالب این‌که ایستوود، با بازی متناوب در نقش شخصیت‌های وسترن (در بالا دارشان بزنید، سوار دشت‌های بلند، جوزی ویلزیاغی و غیره) و در نقش کارآگاه‌های شهری (در هری کثیف، قدرت مگنوم، مجری قانون و…) به یکی از محبوب‌ترین بازیگران و فیلم‌سازان بین‌المللی تبدیل شده است. ایستوود، تقریبا یک تنه، ژانر وسترن را در دههٔ 0891‌ زنده نگه داشت و به‌عنوان تهیه‌کننده، کارگردان و نیز بازیگر، یکی از اصلی‌ترین چهره‌های سینمایی‌گذار از ژانر وسترن به جانشین منطقی ژانری‌اش، «فیلم‌های جنایی شهری» است. این مسأله که ایستوود به‌طور خیلی مؤثر روی هردو فرمول روایی می‌تواند مانور دهد، بیش از آن‌که به قابلیت و انعطاف‌پذیری‌اش به‌عنوان بازیگر مربوط باشد به شباهت‌های اساسی کیفیت‌های روایی و درون‌مایه‌ای این دو ژانر ارتباط دارد. هردو قالب سینمایی، تکرویی زاهدمآب و بااعتماد به نفس را به نمایش می‌گذارند که قابلیت‌ها و مهارت‌ها-و حتی گاه تمایلاتی-پرضرب و زور و تهدیدکننده دارد، ولی حسن عدالت‌طلبی سفت و سختش، او را با نظام اجتماعی متحد می‌نماید.

در حالی‌که ژانر فیلم‌های جنایی شهری از لحاظ روایی جانشین وسترن به نظر می‌رسد، سایر فیلم‌ها با رویکردی خودآگاهانه و «مدرنیست» سعی کردند قواعد ژانر را متزلزل کرده و «افشا» کنند. در زمینهٔ اسطوره‌زدایی از وسترن، دو تن از فیلم‌سازهای دههٔ 0791، رابرت آلتمن با مک کیب و خانم میلر (1791) و بوفالوبیل و سرخپوست‌ها (6791) و آرتورپن با بزرگمرد کوچک و دشت‌های میزوری بیش از هر کارگردان دیگری، تأثیرگذار بودند. سکانس افتتاحیهٔ بزرگمرد کوچک که در آن، مردم‌شناسی آماده می‌شود تا خاطرات پرشاخ و برگ جک کرابی را روی نوار ضبط کند، به‌طور مؤثری چارچوب داستان را تعیین کرده و تفاوت اساسی بین تاریخ و اسطوره‌سازی‌های مردمی را مشخص می‌نماید. استفاده از ساختار فلاش‌بک در سراسر فیلم، مشخص کردن این موضوع که روی کرابی به‌عنوان یک راوی قابل اعتماد نمی‌توان حساب کرد، اصرار مردم‌شناس بر این‌که دنبال «حقیقت ماجرا» ست و نه صرفا «داستان‌های باورنکردنی»، در مجموع بازسازی گذشته را -به خصوص طوری که کرابی (و پن) انجامش می‌دهد- به یک فرایند الزاما شخصی تبدیل نموده است.

پن، البته می‌داند دارد چه کار می‌کند. نخستین فیلم‌اش تیرانداز چپ‌دست (8591) تصویر چندان جذابی از بیلی دکید (پل نیومن) ارایه نداده و او را نه‌تنها از لحاظ روانی پچیده، بلکه به‌طور دردناکی ضدقهرمان و به‌معنای واقعی کلمه مریض نشان داده است. پن، پس از ساختن بزرگمرد کوچک در گفت‌وگویی بر قدرت ایدئولوژیک ذاتی وسترن صحه گذاشت ولی اسطوره‌ای بودن تمام‌عیار این ژانر را نپذیرفت. به گفتهٔ خودش: «فکر می‌کنم اسطوره‌های ما ریشه در دوره‌هایی قبل‌تر دارند»، ولی جایگاه وسترن را افسانه خواند: «حتی نمی‌دانم می‌توان آن را اسطوره تلقی کرد یا خیر. به گمانم بیش‌تر حکایت و قصه‌اند…فکر می‌کنم این حکایت‌ها نسل به نسل تعریف می‌شوند و خب، البته، حکایت‌های پرجان و مایه‌ای هم هستند.» پن اظهار داشت که یکی از روش‌های «خالی کردن» ژانر از بار ایدئولوژیکش، این است که «به جای آن‌که بگوییم این بازسازی و تصویرگری مستقیم همهٔ آن چیزی‌ست که اتفاق افتاده، از روش‌های پیچیده‌تری استفاده کنیم.» و این آشکارا همان تمهیدی‌ست که در بزرگمرد کوچک با نگاه کردن به ماجرا از زوایای مختلف و فاصله‌گذاری و غیره انجام داده و بدین ترتیب فیلمش نه‌تنها «دربارهٔ ماجراهای کاستر و نبرد لیتل بیگ هورن است بلکه دربارهٔ خود این فرایند است که چطور یک داستان تبدیل به اسطوره می‌شود.»

نکتهٔ جذاب دربارهٔ مک کیب و خانم میلر رابرت آلتمن این است که بدون توسط به تمهیدهایی چون فاصله‌گذاری یا تعریف داستان از نقطه‌نظرهای متفاوت، به همان میزان پیچیدگی و خودآگاهی اساسی دست می‌یابد. در حقیقت مک کیب به نوعی موفق شده هم به قواعد ژانر وسترن پای‌بند بماند و هم پایه‌هایش را متزلزل نماید؛ خود را با ضرورت‌های ساختاری قالب وسترن وفق دهد و در همان حال، مدام نگرش و ارزش‌های تردیدناپذیرش را زیر سؤال ببرد. در این فیلم، وارن بیتی در نقش مک کیب ظاهر شده-چهره‌ای معروف در شمال غربی آمریکا، که شهرک معدنی «پرسبیترین چرچ» را به یک جامعهٔ اقتصادی پررونق تبدیل می‌کند و سرانجام، موقع دفاع از شهر در مقابل سه آدمکش مزدور، در دوئلی به قتل می‌رسد. خطوط اصلی داستان قراردادی به نظر می‌رسد، ولی نامتعارف ودن خود را در جزئیاتش به رخ می‌کشد. البته مک کیپ تاجر خرده‌پایی بیش نیست و فقط با ورود خانم میلر (جولی کریستی) به شهر است که اوضاع اقتصادی مک کیب و خود آن شهر رونق می‌گیرد. صاحبان معدن‌های محلی به کسب و کار پر رونق مک کیب معامله را به‌هم می‌زند و هدف آدمکش‌های مزدوری قرار می‌گیرد که رؤسای آن شرکت‌ها فرستاده‌اند. در حالی‌که کولاک برفی به‌پاست و مردم شهر در تلاش‌اند آتش کلیسای نیمه‌تمام و بی‌مشتری‌شان را خاموش کنند، مک کیب در یک رویارویی چشم‌گیر در زیر بارش برف، موفق می‌شود آن سه آدمکش مزدور را به قتل برساند ولی خود نیز جراحت مرگباری برمی‌دارد. در حالی‌که برف جسم بی‌جانش را می‌پوشاند، خانم میلر با دود و دم خود را تسلی می‌دهد.

در نهایت، مک کیب به جمع بی‌شمار قهرمانان وسترنی می‌پیوندد که هربار نشان می‌دهند که «یک مرد چه کار باید بکند.» حالا این‌که تلاش‌هایش بیهوده تعبیر شوند به خلق و خو، «آگاهی ژانری»، و قوهٔ طنز تعبیرکننده بستگی دارد که تازه همین هم نه‌تنها ظرافت کارگردانی آلتمن را به اثبات می‌رساند، که دوپهلویی خود ژانر را نیز به رخ می‌کشد. حتی در مک کیب و خانم میلر که «خوانش» و اجرای خودآگاهانه و «براندازانه‌ای» است از ژانر وسترن، می‌توان کماکان ردپاهایی از الگوهای کلاسیک ژانر را یافت و در واقع فیلم می‌تواند به‌عنوان بازگویی مستقیم یک حکایت وسترن مورد بررسی قرار گیرد. ولی این بدین معنا نیست که ژانر وسترن در دههٔ 0791 از همان ضرورت‌های ایدئولوژیک مرحلهٔ کلاسیک‌اش تغذیه می‌کرده. این امکان وجود دارد که آلتمن نیز مانند پن-و شاید حتی کوروساوا و لئونه-بیش از معناهای ضمنی سیاسی/ اجتماعی حکایت‌های وسترن، مجذوب سنت‌های فرمال-زیباشناختی بوده که بازگویی داستان‌های وسترن می‌طلبد. به عبارت دیگر ژانر وسترن (مثل کدهای اخلاقی قهرمان وسترن در آخرین مراحل رشد و تکامل این ژانر) خودش به یک هدف تبدیل شد و ارتباطش با خاستگاه‌های اجتماعی و تاریخی‌اش قطع گشت. در واقع، سبک ژانر باقی ماند و جانمایه به دست فراموشی سپرده شد؛ سبک، خود محتوا شد.

دیگر چطور می‌توان مرگ ژانر وسترن را به‌عنوان یکی از قالب‌های سرگرمی‌های بدنهٔ اصلی توضیح داد؟ البته وسترن در سایر رسانه‌ها به زندگی خود ادامه می‌دهد. این فرم هنوز در چارچوب «قصه‌های عامه‌پسند» طرفدار دارد و کتاب‌های زین گری و ترجمه‌های آثار لویی لامور تا وقتی طرفداران این خرده فرهنگ وجود دارند، بازار فروش کتاب‌های جلد شمیز را گرم نگه خواهند داشت. و تا وقتی «ته‌مانده» های ژانر در حال و هوای فرهنگی زنده مانده و هنوز معنایی برای عامهٔ مردم دارد، تبلیغات (مرد مارلبورویی، فوردماستنگ» تصاویر وسترن را پخش خواهد کرد. ولی «حکایت وسترن» به آخر خط رسیده و فقط نفوذ و قدرت آدمی چون کلینت ایستوود یا کارگردان- تهیه‌کننده‌ای در اوج خلاقیت-مثل مایکل چیمینو در هنگام تولید دروازهٔ بهشت (0891) یا لارنس کاسدان با (سیلورادو (6891)-می‌تواند هرازگاه وسترنی بسازد. ولی این تجربه‌های نوستالژیک بعید است به احیای ژانر کمکی کند. تودهٔ مردم، به خصوص جوان‌های آمریکایی که ‌ درآمد بخور و نمیرشان، فراز و نشیب گرایش‌های رسانه‌ای را در این سال‌ها تعیین می‌کند، ظاهرا دیگر نیازی به داستان‌های وسترن ندارد تا یک طوری با سنت‌های روستایی/کشاورزی و پیشینهٔ تاریخی‌اش کنار بیاید. فرهنگ به حرکت رو به جلوی خود ادامه می‌دهد؛ وسترن برای این گذار، حیاتی بود اما در حاضر صرفا توشه‌ای‌ست که ما از طریق برنامه‌های «مرور بر آثار» و فیلم‌های آخر شب تلویزیونی، با خود حمل می‌کنیم.

منبع: فارابی , پاییز 1387 –