درباره فیلم ماجرای نیمروز و ترانهٔ شیرین رهایم نکن!

در فهرست صد فیلم برتر آمریکا از سوی AFI، «ماجرای نیمروز» (۱۹۵۲) گوی سبقت را از سایر فیلم‌های وسترن ربود. با این حال ماجرای نیمروز در بین علاقه‌مندان آثار وسترن جانگاه ثابت و مشخصی ندارد. یکی از منتقدان معروف این فیلم «هوارد هاوکز»، فیلساز آمریکایی است. او در مصاحبه‌یی با «ژوزف مک براید» با عنوان «هاوکز از هاوکز می‌گوید»، گفت: «فکر نمی‌کردم که یک کلانتر خوب، سرش را کج بگیرد و برای کمک گرفتن این‌ور و آن‌ور برود»؛ بنابراین هاوکز «ریو براوو» را در واکنش به ماجرای نیمروز ساخت، وسترنی که کلانترش از پذیرفتن کمک همشهریانش خودداری می‌کند. او تنها به کسانی اتکا می‌کند که مثل خودش بیرون از شهر هستند. هارکز یک رابطهٔ «ما علیه آن‌ها» ایجاد کرد که مرد قانون را کاملا از اهالی شهر حوزهٔ استحفاظی‌اش جدا می‌کند، حال آن‌که در ماجرای نیمروز فیلمنامهٔ «کارل فورمن» با متحد کردن قهرمانش با جامعه یکی از قواعد هارکز را نقض می‌کند.

وقتی برای اولین مرتبه «ویل کین»(گری کوپر) را می‌بینینم، در حال ازدواج است. او تصمیم گرفته است اسلحه‌اش را برای همیشه غلاف کند و ستارهٔ حلبی‌اش را دیگر به گوشهٔ جلیقه‌اش آویزان نکند و برای بقیهٔ عمرش مغاره‌یی دایر کند و با همسرش (گریس کلیآن را اداره کند. او نمی‌تواند در همان شهری که خدمت کرده بماند و باید آن‌جا را ترک کند. کلانتر قبلی شهر (لون چانی) در شهر مانده، اما به دلیل ازدواج با یک زن هندی از اعتبارش کاسته شده است. «آرتریت» که دست‌های او را بدون استفاده کرده، ارمغان سال‌های خدمت اوست و علاوه‌بر این حالا او نگرش تمسخرآمیزی نسبت به این شغل پیدا کرده است. «زندگی جالبی است، همیشه جانت را به خاطر قاتلان به خطر می‌اندازی اما قاضی‌ها دستبند آن‌ها را باز می‌کنند و آن‌ها هم برمی‌گردند سراغت و دوباره به طرفت شلیک می‌کنند. اگر آدم صاف و ساده‌یی باشی کل زندگی‌ات بیچاره خوهی بود، آخرش هم یک وقت به خودت می‌آیی که توی خیابان دراز به دراز افتاده‌یی و داری جان می‌دهی؛ برای چه چیزی؟ هیچی، فقط برای یک ستارهٔ حلبی»؛ این تضاد بین مسئولیت فردی و نیازهای جامعه، درست محور ماجرای نیمروز است و همان چیزی است که آن را به فیلمی عالی تبدیل می‌کند، یعنی درست برخلاف چیزی که هارکز به آن اعتقاد داشت و سعی می‌کرد ما را وادار به پذیرفتن آن کند.

برخلاف قهرمان هارکز، ویل کین به دلیل رابطه‌اش با لایه‌های مختلف جامعه به‌طور کلی و رابطه‌اش با همسرش به‌طور خصوصی، موقعیت ویژه‌یی پیدا کرده است. زمانی که کین می‌شنود «فرانک میلر»، مردی که توسط او زندانی شده بود حالال توسط سیاستمداران شمالی بخشیده شده، به راحتی علایم نگرانی را در چهره‌اش می‌بینیم؛ او از اتفاقی که با آمدن فرانک میلر با قطار ظهر و پیوستن به سه همدست کینه توزش ممکن است در شهر رخ دهد می‌ترسد و این ترس و دلشوره، حالت حاصی به ابروهای او داده است. ما ناامیدی و اندوه او را زمانی که نمی‌تواند برای خودش دار و دسته‌یی جور کند به خوبی تشخیص می‌دهیم؛ معلوم است که کین چندان بر اوضاع شهر کنترل ندارد. شاید مهم‌ترین ویژگی فیلم آن باشد که ویل کین، شخصیت تضعیف شده‌یی است. قبل از این‌که بازی در نقش کلانتر به «گری کوپر» پیشنهاد داده شود، با بازیگرانی چون «گریگوری پک»، «مارلون براندو» و «مونتگمری کلیفت» صحبت شده بود، اما هیچ کدام از آن‌ها حاضر به پذیرفتن چنین نقشی نشدند و یم‌توان علت امتناع این بازیگران برجسته را حدس زد؛ ویل کین یک قهرمان وسترن مرسوم نیست. همان طور که یکی از شخصیت‌های فیلم یم‌گوید کلانتر «نرم‌تر» شده است و این برمی‌گردد به سال گذشته و آشنایی او با همسرش «امی»؛ قبل از آن، وقتی که اوضاع شهر کاملا به هم ریخته بود او شش معاون داشت و آن‌ها به کمک هم آرامش را به شهر برگردانده و محیط امنی برای زنان و کودکان شهر ایجاد کرده بودند، اما حالال که او زن اختیار کرده و به آداب و رسوم شهری پایبند شده اهالی دیگر به اندازهٔ گذشته به او اطمینان ندارند و بعید می‌دانند که او بتواند از پس قضیهٔ فرانک میلر بربیاید.

اهالی مدام از او می‌خواهند که شهر را ترک کند اما نمی‌تواند، او خوب می‌داند که حالا بهترین وقت برای درآمدن جلوی آن‌هاست: «آن چهار نفر دنبال ما خواهند آمد و ما در دشت با آن‌ها تنها خواهیم شد»؛ می‌داند که راه فرار ندارد، بنابراین نمی‌تواند به خواهش و تمنای همسرش گوش دهد. همسرش از او می‌خواهد که برای خود درسر درست نکند و وقتی کهاز اشک و تمنا طرفه‌یی نمی‌بندد، با اوقات تلخی به او می‌گوید: «سعی نکن ادای قهرمان‌ها را دربیاوری» و کین در جواب می‌گوید: «اگر فکر می‌کنی دارم این کار را می‌کنم معلوم است که دیوانه شده‌یی».

با این حال برای مقابله با فرانک میلر، ویل معتقد است کهمردم باید به کمک او بیایند؛ آن‌ها باید داوطلبانه معاون او شوند، اما از آن‌جایی که اهالی تهدیدات را یک امر شخصی و مربوط به کین می‌دانند قدم جلو نمی‌گذارند.

درحالی‌که کلانتر زمانی داوطلبانه جانش را سپر جان اهالی می‌کرد، حالا اهالی حاضر نیستند جواب جانقشانی‌های او را بدهند. این نکته که اهالی می‌خواهند مردی را که نظم و آرامش را در شهر آن‌ها حاکم کرد از خود طرد کنند یکی از ویژگی‌های برجستهٔ فیلمنامهٔ فورمن است، اما فیلم دلایل متعددی را برای عدم همکاری اهالی با کلانتر مطرح می‌کند؛ «هاروی پل»(لوید بریجز) معاون کلانتر قصد داشت به عنوان مرد قانون جدید منصوب شود و همکاری‌اش را مشروط به موافقت کین برای استفاده از اعتبارش به نقع او برای تصدی این سمت می‌پذیرد، «سام» (هنری مورگان) مرد کاسب‌پیشه‌یی است که از گلوله خوردن ناک‌اوت شدن سخت در هراس است، «یوناس هندرسون»(توماس میشل) یکی از موسفیدهای شهر معتقد است که این قضیه کاملا جنبهٔ اقتصادی دارد و اگر دیگران صدای گلوله را از این‌جا بشنوند دیگر کالاهایشان را به این سمت نمی‌آورند پس از کین یم‌خواهد حتما شهر را ترک کند و می‌گوید: «این جوری برای ما بهتر است» و «هرب»(جیمز میلیکان) که مایل به همکاری است اما وقتی می‌بیند تنها اوست که اعلام آمادگی کرده ترجیح می‌دهد همرنگ جماعت شود و بین بقیه بایستد: «من زن و بچه دارم، اگر اتفاقی برای من بیفتد تکلیف بچه‌هایم چه می‌شود»؟

روی بدتر را کسانی نشان می‌دهند که از فرانک میلر طرفداری می‌کنند. متصدی هتل به عنوان نمایندهٔ آن‌ها می‌گوید: «زمانی که فرانک میلر این دور و برها بود کار و بار این‌جا رونق داشت؛ فقط من نیستم که این حرف را می‌زنم، خیلی‌ها توی این شهر هستند که می‌گویند ویل کین باید چوبش را بخورد».

زمانی که برادر فرانک میلر به بار می‌آید، کساین که در بار هستند از او مانند یک آدم معروف استقبال می‌کنند. فروشندهٔ بار به نشانهٔ تحسین، دستی به شانهٔ او می‌زند و می‌گوید: «همیشه سالم باشی. امشب عجب شبی می‌شود»! بعد که کین وارد بار می‌شود تا داوطلب جمع کند تنها مورد ریشخند قرار می‌گیرد. این نحوهٔ برخورد چندان عجیب نیست،‌ چرا که آدم‌های توی بار آدم‌هایی حاشیه‌یی و بیش‌تر اهل خوشگذرانی هستند تا تفکر و تصمیم‌گیری؛ عجیب رفتار مردمی است که روز یک‌شنبه در کلیسا دور هم گرد آمده‌اند. زمانی که ویل وارد کلیسا می‌شود تا کمک بخواهد، چند نفر پا پیش می‌گذارند که به او کمک کنند، اما بعد از بحث و گفت‌وگویی که می‌شود نظرها عوض شده و توافق می‌شود که به نفع شهر است اگر کمکی به ویل نشود. زمانی بعد که زنان و مردان کلیسا یک چشم به کتاب و یک چشم به ساعت توی کلیسا دارند و منتظر هستند که قطار ظهر برسد و گلوله‌ها شلیک شود و سر و صداها که خوابید آن‌ها هم با خیال راحت بروند دنبال کارشان، یکی از بهترین نماهای فیلم را شاهد هستیم.

ویل کین به‌طور حتم آن قهرمان مورد علاقهٔ هوارد هاوکز نیست، اما نمی‌توان این‌گونه نتیجه‌گیری کرد که نباید شخصیت‌های وسترنی چون کین به کل وجود داشته باشند یا آن‌ها دوام چندانی نخواهند داشت. بله، درست که ویل کین جایی در دنیای هاوکز ندارد، اما فورمن و «فرد زینه‌مان» جنبهٔ کاملا متفاوتی از غرب را مطرح می‌کنند؛ آن‌ها غربی را به تصویر می‌کشند که در آن، جامعه برای مسئولیت‌های خود در قبال قهرمانان اهمیتی قایل نمی‌شود و قهرمانان می‌خواهند بخشی از جامعه‌یی که به آن خدمت کرده‌اند باشند. «جای فورد» چنین جامعه‌یی را در «جویندگان» و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» به تصویر درمی‌آورد و قهرمانانی را نشان می‌دهد که هرگز نتوانستند در مناسبات و سنن نوین جامعهٔ شهری جا بیفتند. در جویندگان، قهرمان فیلم در خارج از چارچوب خانواده به تصضویر درمی‌آید و رد مردی که…، قهرمان در تنهایی و بدون خانواده می‌میرد.

فورمن و زینه‌مان قهرمان خود را آشکارا در آستانهٔ ورود به جامعه به تصویر می‌کشند و سپس عواقب آن را نشان می‌دهند؛ سیمای نگران و آشفتهٔ گری کوپر، این ماجرای پیچیده را به خوبی نشان می‌دهد. او مثل جان وین، سر بالا و سینه جلو نیست، او انسانی است جایزالخطا و بنابراین ملموس‌تر و قابل درک‌تر. آن عدم اطمینان و تردید و دلشورهٔ ویل کین را جان وین بعید بود که بتواند دربیاورد (وین نیز لابد مثل هاوکز شخصیت ویل را جدی نمی‌گرفت).

با این تفاصیل، با این نگرش متفاوت به وسترن، ماجرای نیمروز توانسته به آن پیچیدگی‌ها و لایه‌های زیرین که به‌طور معمول از دسترس فیلم‌های وسترن رایج دور می‌ماند دست پیدا کند.

رهایم نکن تصنیف ماجرای نیمروز

«دبورا آلیسون» در انگلستان است و به تازگی دورهٔ دکترایش را در دانشگاه آنجلیای شرقی با عنوان «وعده‌هایی در تاریکی: سکانس‌های افتتاحی در فیلم‌های آمریکایی دوران ناطق» به پایان رسانده است.

عزیزم رهایم نکن

ر این روز پیوندمان

عزیزم رهایم نکن

و پیشم بمان

قطار ظهر، فرانک میلر را با خود خواهد آورد

اگر مرد هستم باید شجاع باشم

و باید دو در دوی آن آدمکش بایستم

یا مثل یک ترسوی نامرد

مقابلش تسلیم شوم

و گور خودم را با دست خودم بکنم

این یک انتخاب بین عشق و انجام وظیفه است

انگار دارم معشوقهٔ زیبا رویم را از دست می‌دهم

به عقربه‌های ساعت نگاه کن که چگونه حرکت می‌کند

و آرام‌آرام به ظهر نزدیک می‌شود

وقتی که در زندان ایالتی بود سوگند خورد

که خودش یا مرا خواهد کشت

من از مرگ هراسی ندارم، اما عزیزم

چه کنم اگر تو راهایم کنی؟!

رهایم نکن عزیزم

روز ازدواجمان تو به من قول دادی

رهایم نکن عزیزم

هرچند تو سخت غمگینی

اما من نمی‌توانم این‌جا را ترک کنم

مگر این‌که فرانک میلر را از پا دربیاورم

پیشم بمان، پیشم بمان

پیشم بمان، پیشم بمان

تصنیف ماجرای نیمروز، شعر از «ند واشنگتن» و آهنگ از» دیمیتری تیومکین»؛ «رهایم نکن» یکی از ماندگارترین ترانه‌های شیرین است که شهرت خود را تنها مدیون آهنگ و شعدش نیست. این ترانه در خود فیلم و بعدها خارج از فیلم به روش‌های مختلقی مورد استفاده قرار گرفت و باعث شد که در سال‌های بعد استفاده از ترانه‌هایی که مضمون اصلی فیلم را روایت می‌کردند در ابتدای فیلم‌های متعدد وسترن رواج پیدا کند. از سوی دیگر تماشاگران نیز عادت کردند که به کمک ترانهٔ آغازین فیلم تا حدودی با مضمون فیلم آشنا شوند. برای علاقه‌مندان به ژانر سینمای وسترن خیلی جالب بود که اشعار و غزل‌ها موضوع اصلی فیلم را مطرح کنند.

در ۲۵۹۱، زمانی که ماجرای نیمروز به نمایش عمومی درآمد، تنها در چند فیلم از ترانه استفاده شده بود و آن هم به صورت تزیینی و نه کاربردی. شروع فیلم با ترانه‌یی که همانند روایت عمل می‌کند نتایج جالب و متنوعی در پی داشت. این ترانه‌ها را می‌تاوان به دو دسته تقسیم کرد؛ بازاریابی همراه با جنبه‌های تجاری و روایت قصه.

بدون شک ماجرای نیمروز اولین فیلمی بود که با یک ترانه یا یک هستهٔ موسیقایی موفقیت زیادی در گیشه کسب کرد. اگرچه اولین موسیقی متن، مربوط به فیلم «کتاب جنگل»، سال ۲۴۹۱ روانه شد، اما قبل از آن نیز از ترانه‌های فیلم برای کمک به فروش هرچه بیش‌تر فیلم استفاده می‌شد. در اوت ۹۲۹۱، نیویور تایمز نوشت: «با ترانهٔ مضمون، سینما با رادیو پیوند تازه‌یی یافته و تا به حال ترانه‌هایی چون «عشق کافرانه»، «اوانجلین»، «ملودی برادوی» و «جدایی» به این پیوند استحکام زیادی داده‌اند». نویسندهٔ این مقاله خاطر نشان می‌کند که در اوایل دههٔ ۰۱۹۱، ترانه‌های مضمون در سینمای صامت افزایش پیدا کردند که با نمایش‌های فیلم و سایر بخش‌ها همراه بودند و ترانه‌های مضمون «میکی»(ریچارد جونز،۸۱۹۱) و «پرندهٔ آبی»(موریس تورنر،۸۱۹۱) را از آن دوران مثال می‌زند. «راسل سانجک» معتقد است میکی نشان داد که یک موسیقی مشهور تا چه حد می‌تواند به فروش فیلم کمک کند. سال‌ها بعد ماجرای نیمروز درستی این نظر را به اثبات رساند و فیلم‌های زیادی راه تقلید را در پیش گرفتند. این فیلم برندهٔ جایزهٔ اسکار بهترین ترانه شد و بنا به نظر «جاناتان گرونکات» ماجرای نیمروز در دههٔ ۰۶ الگوی بسیاری از فیلم‌ها در استفاده از ترانه قرار گرفت.

بعد از موفقیت رهایم نکن، تعداد فیلم‌هایی که از ترانه‌های مضمون در ابتدای فیلم استفاده می‌کردند به شدت افزایش پیدا کرد. بین ۰۵۹۱ و ۴۵۹۱، تنها ۳۱ درصد از فیلم‌های آمریکایی از این روش استفاده می‌کردند که در ۵ سلا بعدی این رقم به ۲۲ درصد رسید و در اواخر دههٔ ۰۶۹۱ به ۹۲ درصد رسید. از نظر «اد باسکومب» بیش‌ترین استفاده از ترانهٔ مضمون در فیلم‌های ژانر وسترن صورت گرفت. باسکومب معتقد است که بعد از ۲۵۹۱‌ بیش‌تر فیلم‌های وسترن با یک ترانهٔ مضمون آغاز می‌شدند. «تکس ریتر» خوانندهٔ ترانهٔ رهایم نکن، شهرت زیادی کسب کرد و در دههٔ ۰۵۹۱ در فیلم‌های وسترن زیادی خوانندگی کرد. خبرنگار روزنامه‌یی در سال ۳۵۹۱ می‌نویسد: «رقابت برای استفاده از ترانهٔ مضمون و تقلید از تکس ریتز که یادآور گری کوپر در ماجرای نیمروز است شدت گرفته و هر فیلم وسترن بدون چنین ترانهٔ آغازین، در سالن نمایش با مشکل مواجه خواهد شد».

هرچند شهرت ترانه‌های مضمون را می‌توان تا حدی به موفقیت ماجرای نیمروز نسبت داد، اما نمی‌توان نقش سایر عوامل فنی این حرفه را نادیده گرفت. پخش ترانه‌های مضمون باعث شد شرکت‌های ضبط موسیقی فیلم که به واسطهٔ بخشنامهٔ ۸۴۹۱ اجازهٔ تأسیس نداشتند شکل پیدا کنند. به دلیل زیان‌دهی شرکت‌های فیلمسازی به موجب وضع قوانین ضد انحصارگرایی، این شرکت‌ها درصدد یافتن راه‌های جبران دیگری برآمدند و تشکیل شرکت‌های ضبط موسیقی و بازاریابی فیلم و موسیقی ‌ یکی از این راه‌ها بود. در ۱۵۹۱، یک سال قبل از نمایش، یک مسئول اجرای ضبط موسیقی اظهار کرد: «یک شرکت فیلمسازی باید تشکیلات ضبط موسیقی هم داشته باشد؛ هرچند ممکن است پولی از این بابت زیان بدهد، اما می‌تواند محصول اولیهٔ خود را ارتقا دهد».

«حف اسمیت» نحوهٔ اثرگذاری این نقطه نظر بر روی نمایش ماجرای نیمروز را شرح می‌دهد: UAẒ بعدها از اجزای مختلف فیلم ماجرای نیمروز در جهت ارتقای فروش فیلم استفاده کرد؛ ضبطهای ترانهٔ مضمون و برنامه‌های هماهنگ رادیویی، شش سری پخش ترانهٔ مضمون فیلم از جمله اقدامات محوری بود. فرانکی لاین و تکس ریتر برای کلمبیا و دکا از بقیه مهم‌تر بودند، اما بیلی کیت، لیتا رز، بیل هایز و فرد وارینگ هم ترانه را هریک جداگانه ضبط کرده بودند. از آن‌جا که یک ضبط موسیقی می‌توانست به فروش فیلم کمک کند، UA بیش‌ترین اعتبار را از این ترانه برای خود کسب کرد».

ماجرای نیمروز برای ایجاد تغییراتی در سبک فیلم و روش‌های بازاریابی بسیار اثرگذار بوده است. هرچند رهایم نکن توجه چشمگیری را به سوی خخود جلب کرد، اما تقلیدهایی که پس از آن در سایر فیلم‌ها صورت گرفت مورد اعتراض برخی از آهنگسازان و منتقدان بود. برخی از آن‌ها معتقد بودند که میل به ارایهٔ یک موسیقی جذاب ولو این‌که ربطی به مضمون و حال و هوای فیلم نداشته باشد رواج پیدا می‌کند. «المربرنستاین» موسیقیدان، معتقد بود رهایم نکن باعث سقوط ارزش‌های فیلم کلاسیک شده و مورخ فیلم «روی ام پرندرگاست» معتقد بود که با این فیلم، ناقوس مرگ استفادهٔ هوشمندانه از موسیقی در فیلم‌ها به صدا درآمده است. «دوروتی هورستمن» ماجرای نیمروز را به دلیل محو کردن ژانر موسیقی کابویی و ظهور «وسترن بزرگسال» مورد شماتت قرار داد. این انتقادها شاید تا حدی درست باشند، اما ماجرای نیمروز تحولی شگرف را در به کارگیری ترانه‌های مضمون و آغازین به منظور روایت چارچوب کلی داستان ایجاد کرد.

قبل از پرداختن به جزییات مربوط به کلمات و مفاهیم رهایم نکن و نحوهٔ ارتباط یافتن ترانه با ماجرای نیمروز و رابطهٔ آن با ژانر وسترن، لازم است توجه شود که اشعار نسخه‌های مختلف تفاوت عمده‌یی با یکدیگر داشتند؛ مانند سایر ترانهٔ فیلم‌های دههٔ ۰۵۹۱ از قبیل «مردی از لارامی» (آنتونی مان،۵۵۹۱) و «۰۱‌:۳ دقیقه به یوما» دلمر دیویس،۷۵۹۱). اصلاح و تغییراتی در ترانه‌های مضمون صورت گرفت که فیلم‌ها بتوانند قصه‌یی جهانی‌تر داشته باشند. اشعار فرانکی لاین در رهایم نکن طوری جرح و تعریل شدند که اثری از اشارات مستقیم به قهرمان منفی فیلم فرانک میلر باقی نماند.

ند واشنگتن، اشعار هرسه ترانهٔ مضمون وسترن را رد طوب دههٔ ۰۵۹۱ نوشت. طی این دهه با ساخت ترانه مضمون‌هایی برای فیلم‌هایی چون «جدال در اکی کرال»(جان استرجس،۷۵۹۱‌)، او نقش مهمی در موفقیت فرمول این ترانه‌ها ایفا نمود.

مهم‌ترین ویژگی استثنایی این اشعار در نسخهٔ رهایم نکن در ابتدای ماجرای نیمروز، میزان خلاصه نمودن داستان فیلم و حتی بازگویی نحوهٔ پایان یافتن فیلم بود. ارایهٔ تعریفی از شخصیت‌های ویژه و رویدادها، تبدیل به یک فرمول در ژانر ترانه در ۲۵۹۱ شده بود. سالی که Rancho‌ Notorioul‌ به کارگردانی «فریتس لانگ» و ماجرای نیمروز به نمایش عمومی درآمدند، هرچند فیلم لانگ چند ماه زودتر از ماجرای نیمروز نمایش داده شده بود، اما ترانهٔ مضمون آن نتوانست چندان اثرگذار باشد. رهایم نکن عناصر اصلی قصه را شامل رویدادها، پیشینهٔ ماجراها و درگیری‌های اصلی که فیلم را به نقطهٔ اوج می‌رسانند بازگو می‌کند؛ با این وجود، این استراتژی هم‌چنان تعلیق و ابهام را در فیلم حفظ می‌کرد. ما می‌دانیم که طبق ترانه قرار است شاهد یک درگیری باشیم، اما جزییات کار را به خوبی نمی‌دانیم.

ماجرای نیمروز با انتظار ورود فرانک میلر تبهکار با قطار ظهر شکل می‌گیرد. ترانه چند و چون ماجرا را سر و شکل می‌دهد. و به دوئلی که قرار است بین میلر و کلانتر (گری کوپر) در بگیرد اشاره می‌کند؛ «باید رو در روی آن آمکش بایستم» و اشاره‌یی نیز می‌کند به ابعاد عاطفی کلانتر که در اعمالش کم‌تر پیداست. شعر، تنش روانی مستمری در فیلم ایجاد می‌کند و در هر دقیق، درام فیلم را تشدید می‌نماید:

«به آن عقربهٔ ساعت نگاه کن که چگونه حرکت می‌کند.

و آرام‌آرام به ظهر نزدیک می‌شود»

و به این ترتیب به نقطهٔ اوج ماجرا اشاره می‌کند.

جدال مرگبار اجتناب ناپذیر با فرانک میلر که در شعر پیشگویی شده، یک نبرد فیزیکی است که قرار است به این ژانر جذابیت و کشش بدهد؛ با این حال با توجه به پیشینه‌یی که از فیلم یافته‌ایم و حال و هوای درونی گری کوپر و مصرع «امتخابی بین عشق و انجام وظیفه»، می‌توانیم حدس بزنیم که این نبرد کاملا قیزیکی نیست و لایه‌های احساسی و درونی ینز در آن تنیده شده است. قطعاتی از ترانه در طول فیلم تکرار می‌شوند که یادآور اشعار مربوط به آن صحنه در ضمیر تماشاگر هستند. «گراهام فولر» در این رابطه می‌نویسد: «مصرع چه کنم اگر رهایم کنی، علت اصلی نگرانی که در سیمای گری کوپر موج می‌زند را بیان می‌کند».

در قسمت‌های مختلقی از فیلم یک خط از ترانه شنیده می‌شود که به‌طور نامحسوسی با اشعار کامل می‌شود؛ این تکنیک نسبت به اشعار Rancho Notorioul و یا جدال در اکی کرال، کم‌تر صریح و توی چشم است.

این ترانه در نگاه اول از لحاظ ساختاری و پیام بسیار ساده به نظر می‌رسد، اما در نگاه دقیق‌تر کاری قابل ملاحظه و پیچیده به نظر می‌آید. از ظاهر شعر این‌گونه برمی‌آید که مخاطب تماشاگر نیست بلکه همسر کین (گریس کلی) است. ترانه هم‌چنین در مسیر زمان، عقب و جلو می‌رود؛ به عنوان مثال به پیشینهٔ اختلاف بین کین و میلر اشاره می‌کند و قسم خوردن میلر برای انتقام‌گیری از کین به دلیل به زندان فرستادن او را بازگو می‌کند:

«وقتی که در زندان ایالتی بود سوگند خورد

که خودش یا مرا خواهد کشت»

و بعد به گزینهٔ سختی که کین برای انتخاب پیش رو دارد اشاره می‌کند:

«اگر مرد هستم باید شجاع باشم». او در این‌جا بین عشق و انجام وظیفه یکی را انتخاب می‌کند؛ این یکی از ویژگی‌های مشترک فیلم‌های وسترن است. «رابرت ورشو» معتقد است یک ویژگی عمومی روابط بین زن و مرد در فیلم‌های وسترن این است که: «اگر زنی وجود دارد که قهرمان فیلم عاشق اوست، قهرمان نمی‌تواند به معشوقه‌اش توضیح دهد که بین کشتن و کشته شدن باید یکی را انتخاب کرد؛ این‌ها از اصول و جزو دنیای قهرمان هستند. در فیلم‌های وسترن مردان عاقل‌تر هستند و زنان درست مثل کودکان می‌مانند».

در رهایم نکن، همانند اکی کرال، زن به عنوان نیرویی در پس زمینه برای حمایت برانگیخته می‌شود و بدون او قهرمان نمی‌تاند موفق باشد؛ از زن خواسته می‌شود که نیروی روانی مرد را تقویت کند و زمانی که قهرمان در برابر عشق به یک زن و انجام وظیفه قرار می‌گیرد، زن میدان را خالی می‌گذارد؛

«هرچند تو سخت اندوهگینی

اما من نمی‌توانم این‌جا را ترک کنم

مگر این‌که فرانک میلر را از پا دربیاورم».

اشعار این ترانه هرچند از زبان اول شخص مقدر است و ظاهرا از زبان کین، اما این تکس ریتر است که آن‌ها را خوانده است. از همکاری او با این فیلم بهره‌برداری تبلیغاتی در نمایش‌های افتتاحیه به عمل آمد. گرچه این اطلاعات ‌ باعث می‌شود که بین کین و کلمات اشعار فاصله‌یی ایجاد شود، با این حال این تکنیک با تکنیکی که در راوی همه جا حاضر Rancho Notorioul اثر لانگ استفاده شده فرق می‌کند.

رهایم نکن برای پیشگویی روایت نمی‌کند، اما با قصه‌یی که مطرح می‌کند به تماشاگر این اجازه را می‌دهد که رویدادهای روایتی بعد را از قبیل رویارویی نهایی تصور کند. ترانه با توجه به ذهنیتی که از قبل از فیلم‌های وسترن داریم جور درمی‌آید و ما را ترغیب می‌کند که انتظارات خود را از فیلم طبق رسوم و قواعد سنتی تنظیم نماییم.

طرح قصهٔ کلی در ترانهٔ آغازین فیلم تمهید بسیار جالبی است. یک توضیح احتمالی این استراتژی را می‌توان در کلام «ریچارد کامب» یافت که می‌گوید ماجرای نمیروز مرحلهٔ دقیقی را در توسعه و گسترش ژانر وسترن نشان می‌دهد: «شیوه و سنت فیلم، چیزی است که وسترن کلاسیک را تعریف می‌کند و مثل همهٔ کلاسیک‌ها خودش نیز در این تعریف حل می‌شود».

به‌طور حتم فیلم نگاه‌ها را متوجه ویژگی‌های رسمی خود می‌کند، با یان حال «کلود موریس» معتقد است لذتی که ما در تماشای این ژانر به دنبال آن هستیم بسیار رضایت بخش‌تر است؛ او می‌نویسد: «ما عاشق فیلم‌های وسترن هستیم، به شرطی که آن‌ها برای ما غافلگیرکننده باشند و به ما این امکان را بدهند که لذت دیدن تصاویری که قبلا صدها بار دیده‌ایم را دوباره تجربه کنیم».

به واسطهٔ لذت آشکاری که در تماشای فیلم‌های وسترن برای تماشاگر وجود دارد و به مدد مفهوم مضاعفی که این ترانه به تماشای ماجرای نیمروز بخشیده، رهایم نکن توانسته جایگاه ویژه‌یی در ترانه‌های مضمون فیلم پیدا کند و نقشی که در ترانه‌های مضمون وسترن پس از خود داشته و مشارکت سودبخش و ارزنده‌یی که در بازاریابی چند جانبهٔ فیلم در عصر حاضر ایفا نموده باید مورد توجه قرار گیرد؛ در واقع با رعایت مضامینی جهانی در قالب یک داستان ویژه، رهایم نکن یک قطعهٔ نوشتاری ناب است که بازتاب‌های گسترده و ماندگاری داشته است*

منبع: نقد سینما , فروردین ۱۳۸۷ –

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.