مقایسه دو اقتباس سینمایی فیلم سولاریس – سودربرگ و تارکوفسکی
استانیسلاولم، نویسندهٔ لهستانی رمان سولاریس از نویسندگان مشهور ادبیات علمی/تخیلی در اروپای شرقی است. او کتاب سولاریس را در سال 1961 نوشت که معروف‌ترین و پرفروش‌ترین کتاب لم به شمار می‌رود. تارکوفسکی در سال 1972 رمان لم را به فیلم برگرداند. البته تغییراتی هم در رمان داد، به گونه‌ای که می‌توان گفت فیلم، اقتباس وفادارانه‌ای از رمان لم نیست و از سویی دیگر، فیلم را هم نمی‌توان کاملا جدا و منفک از رمان دانست. لم در کتاب خود بیشتر بعد علمی داستان را در مقابل بعد انسانی آن پررنگ می‌کند، ولی تارکوفسکی عشق و عواطف انسانی و معنویت را در مقابل سویهٔ علمی/تخیلی داستان قوت می‌بخشد.
در مقایسه‌ای بین فیلم «سولاریس»(سودربرگ) با فیلم تارکوفسکی و رمان لم، فیلم سودربرگ را ازجهت تماتیک بیشتر شبیه فیلم تارکوفسکی می‌یابیم، چراکه در فیلم سودربرگ هم محور اصلی قصه‌ای عاشقانه و انسانی است که بسیار شبیه به فیلم تارکوفسکی است: در هردو فیلم از طرف ایستگاه فضایی اعلام خطر می‌شود و کریس کلوین را برای حل مشکلات آنها به ایستگاه فضایی درون اقیانوس سولاریس می‌فرستند. در هردو فیلم اقیانوس اندیشمند سولاریس با ویژگی متافیزیکی خاص خود عذاب وجدان را در وجود کریس بیدار می‌کند، چرا که فرصت از دست رفتهٔ او را در گذشته با تجسم بخشیدن دوباره به همسر خودکشی کرده‌اش به وی بازمی‌گرداند و در هردو اثر کریس ابتدا می‌خواهد از این موقعیت بگریزد، ولی بعد نیروی عشق او را وامی‌دارد تا گذشته را جبران کند، آن هم با عشق پرشوری که تا به انتهای فیلم به همسرش تقدیم می‌کند.
در مجموع و در چارچوب کلی داستان، دو فیلم خیلی شبیه به هم هستند، اما تفاوتهایی هم وجود دارد که به دیدگاه متفاوت دو فیلمساز برمی‌گردد. به عنوان مثال در ابتدای فیلم تارکوفسکی، تأکیدی زیاد و در زمانی نسبتا طولانی به زندگی کریس در کرهٔ زمین و به‌ویژه زندگی در دل طبیعت (به عنوان نشانه‌ای معنوی از حضور خداوند) می‌شود. به یاد بیاوریم که در آغاز فیلم، کریس به آب درون نهر و خزه‌ها و درختان در مسیر حرکت آن خیره می‌شود، یا صحنه‌ای که او دستش را با آب می‌شوید. تارکوفسکی در این مورد می‌گوید: «داستان لم، در فضا و آسمان سولاریس می‌گذشت، اما من به آن، دو فصل زمینی افزودم. من به زمین نیاز داشتم تا تضاد را برجسته کنم. می‌خواستم تماشاگر، زیبایی زمین را ستایش کند و آن را در برابر سولاریس به یاد آورد تا آن درد آشنای غم غربت را بیشتر احساس کند.
(البته تارکوفسکی در همین فصل مذکور که روی کرهٔ زمین می‌گذرد هم تضاد نشانه‌های مادی و معنوی را نشان می‌دهد. نمونهٔ مشهور آن قطع ناگهانی نماهایی از حرکت پرشتاب ماشینهاست به نمایی از آرامش طبیعت). اما در فیلم سودربرگ صحنه‌های کرهٔ زمین قبل از سفر فضایی کریس بسیار کوتاه است و در این صحنه‌ها بیشتر تأکید فیلمساز بر تنهایی کریس و نیز عشقی است که او همچنان به همسر از دست رفته‌اش دارد. فیلم سودربرگ با نمایی آغاز می‌شود که کریس مغموم روی تختخواب نشسته و گویی صدای زنش را می‌شنود که به او می‌گوید: «من تو را خیلی دوست دارم، تو هم هنوز من را دوست داری؟» بعد در خارج خانه گفتگوی تلفنی کوتاهی انجام می‌دهد و سپس به خانه برمی‌گردد. بعد دو نما را می‌بینیم که در پایان فیلم با کمی تفاوت عینا تکررا می‌شود (در انتهای مطلب کارکرد این نماها را ذکر خواهم کرد)؛ ابتدا نمای لانگ‌شاتی از آشپزخانه: کریس دارد با چاقو غذا را خرد می‌کند که ناگهان دستش را می‌برد. نمای بعدی نمای اینسرتی است که از دست کریس: کریس دستش را زیر آب می‌گیرد. خون شسته می‌شود ولی جای زخم کماکان باقی است.» بعد کریس به دستور مقامات به ایستگاه فضایی سفر می‌کند.
در فیلم تارکوفسکی بعد از رفتن به فضا، دیگر به زمین برنمی‌گردیم مگر در انتهای فیلم. اما در نسخهٔ سودربرگ کریس در رویاهایش، گذشتهٔ خود را با همسرش در زمین به یاد می‌آورد؛ چگونگی آشنایی آنها و ازدواجشان و سپس بروز اختلاف که منجر به خودکشی زن می‌شود به صورت فلاش‌بکهایی از ذهن کریس و گاه از ذهن همسر مجازیش می‌گذرد و به تدریج در طول فیلم به تماشاگر نشان داده می‌شود. در صورتی که در فیلم تارکوفسکی، تنها با دیالوگهایی از اختلاف کریس با زنش و بعد خودکشی او آگاه می‌شویم. به همین جهت در قسمت فلاش‌بکها حس می‌کنیم که از نظر تم عاشقانه، فیلم سودربرگ از فیلم تارکوفسکی پیشی می‌گیرد.
اما اگر بخواهیم ازنظر ساختار سینمایی دو فیلم را مقایسه کنیم، سودربرگ در ساخته‌های اخیرش مانند «ارین براکوویچ»، «قاچاق» و «دستهٔ یازده نفرهٔ اوشن» نشان داده است که می‌خواهد پلی میان سینمای هنری و سینمای پرمخاطب بزند؛ بنابراین تأثیر سینمای روز آمریکا را در فیلمهای او هر چند به شکلی هنرمندانه‌تر می‌توان حس کرد. سینمای غالب روز آمریکا اساسا سینمایی است استوار بر زمان‌بندی اغلب به صورت استفاده از نماهای کوتاه، روایت سادهٔ داستان فیلم و ساده کردن مضامین پیچیده در هنگام روایت و اینکه اصولا سینمای امریکا را چه در دوران کلاسیک چه زمان حال باید استاد مسلم سینمای روایی بدانیم.
شاید همین امر هم راز پیوند این سینما با مخاطبان انبوه باشد. به همین جهت در سینمای امریکا از دوران کلاسیک تا به امروز نظریهٔ ارسطویی تقلید «واقعیت» از ارکان اصلی است. حتی در تلاشهایی که در سینمای امریکا (جریان غالب فیلمسازی آن) در فیلمها برای فراتر رفتن از واقعیت یا گریز از واقعیت عینی انجام گرفته است. باز هم حوادث چنین فیلمهایی درنهایت جلوه‌ای واقعی می‌یابد، چراکه مخاطب عام باید آنها را بپذیرد و باور کند. حال فیلم می‌خواهد در گونه علمی/تخیلی باشد یا در گونه‌های دیگر. اما تفاوت سینمای مدرن اروپا با این سینما این است که عینیت را تابع ذهنیت می‌کند، به همین جهت است که سینماگر اروپایی با نوعی روشنفکری آشکار، آگاهانه بر نمادها و مفاهیم موردنظر خود در لحظات مختلف فیلمهایش تأمل و تأکید می‌کندو نگران آن نیست که این امر، واقع نمایی اثرش را تحت تأثیر قرار دهد. درعوض، گذر سریع از نمادها و مضامین پیچیده، خاصیت سینمای بدنه‌ای امریکا است. همین مسئله را در مقایسهٔ ساختاری دو فیلم «سولاریس» سودربرگ و تارکوفسکی هم می‌توان مشاهده کرد. فیلم تارکوفسکی بیشتر متکی بر نماهای طولانی و پلان/سکانسها است، ولی فیلم سودربرگ بر قطع استوار است. به عنوان مثال فلاش‌بکهایی که از کریس و رابطهٔ عاشقانه‌اش و مسائل بعدی در زمین می‌بینیم، از نماهای پرشماری تشکیل شده است. این استوار بودن فیلم سودربرگ بر تدوین سریع تأمل و تعمق بیشتر را در بسیاری از لحظه‌های فیلم از تماشاگر می‌گیرد. مثلا در همین مثال فلاش‌بکهای عاشق شدن کریس و رابطه با همسرش؛ سودربرگ در صورت استفاده از پلانهای طولانی‌تر می‌توانست این رابطه را مؤکدتر و شاعرانگی آن را بیشتر کند.
اما تارکوفسکی، عکس این روش عمی می‌کند مثلا در فیلم او صحنه‌ای داریم که در کتابخانهٔ سفینهٔ فضایی، حالت بی‌وزنی حاکم می‌شود؛ در نمای اسلوموشن طولانی از کریس و همسرش که دست در دست هم در فضای داخل کتابخانه غوطه‌ورند و از کنارشان کتابی معلق در فضا می‌گذرد. این تصاویر همراه می‌شود با موسیقی پرلود در فامینور برای ارگ اثر باخ. بنابراین، این تصویر ذهنی تارکوفسکی است که در فیلم جنبهٔ عینی پیدا می‌کند. ذهنیتی که در این نما، تعالی انسان را در تلفیق عشق و معنویت و دانایی معنا می‌کند. نمایی که شاید به نظر برخی چندان واقعی جلوه نکند. یا در پلان/سکانس پایانی فیلم تارکوفسکی، پسر در جلوی خانه زانو می‌زند و پای پدرش را در آغوش می‌گیرد. دوربین از آنها دور و دورتر می‌شود تا اینکه آن دو را در نمایی هوایی در دل اقیانوس سولاریس نشان می‌دهد. اینجا هم مانند مثال قبل ذهنیت تارکوفسکی جنبهٔ عینی می‌یابد، چراکه صحنه این سخن تارکوفسکی را بازمی‌نماید: «خاطره موقعیت دوم در لحظهٔ حاضر است و نه این مورد ساده که به گذشته بنگریم. هرچند که این پلان/سکانس بیشتر روشنفکرانه بنماید تا واقعی و…
در مقایسه‌ای میان پایانهای دو فیلم متوجه می‌شویم که این پایانها ازنظر تماتیک متفاوت هستند. فیلم سودربرگ دارای پایانی قطعی نیست و می‌توان تفسیرهای مختلفی دربارهٔ آن ارایه کرد، اما تفسیری که با اطمینان بیشتر می‌توان بر آن تأکید داشت این است که وقتی سفینه می‌خواهد اقیانوس سولاریس را ترک کند، تصاویری از ذهن کریس می‌گذرد، ازجمله صحنه‌ای که از آغاز فیلم ذکر کردم: کریس در حال خرد کردن تکه‌ای غذاست که ناگهان دستش را می‌برد، انگشتش را به زیر آب می‌برد. خون، شسته می‌شود اما این بار در کمال شگفتی زخم کاملا از بین رفته است. (این صحنه ما را به یاد صحنه‌ای از فیلم تارکوفسکی می‌اندازد که در ایستگاه فضایی، در کابین بر روی همسر مجازی کریس بسته شده است. او در فلزی را با بدنش می‌شکافد و بیرون می‌آید. درحالی‌که بدنش زخمهای فراوانی برداشته است.
سپس می‌بینیم که زخمهای زن در آغوش کریس در زمانی کوتاه از بین می‌رود. آیا کریس فیلم سودربرگ به اقیانوس خاطره‌های سولاریس خواهد پیوست؟ وقتی که این تصاویر از ذهن کریس می‌گذرد. از رفتن منصرف می‌شود و با سفینه آنجا را ترک نمی‌کند و در ایستگاه سولاریس باقی می‌ماند و وقتی پسربچه‌ای که مخلوق اقیانوس سولاریس است دستش را به سوی کریس دراز می‌کند و کریس دست او را می‌گیرد، این ظن تقویت می‌شود که او به اقیانوس خاطره پیوسته است (آیا او مرده است؟) گویی پسربچه ورودش را به اقیانوس سولاریس خوشامد می‌گوید. این ظن وقتی بیشتر تقویت می‌شود که در صحنهٔ بعدی زنش را در خانهٔ خودشان (شاید بازسازی ذهنی دیگری از جانب اقیانوس سولاریس) می‌یابد و زن به او می‌گوید که ما دیگر همیشه باهم خواهیم بود؛ و این صحنه درحقیقت تأکیدی است به وصال جاودانهٔ این عاشق و معشوق و تکمیل تم عاشقانهٔ اثر. اما پایان فیلم تارکوفسکی متفاوت است. تارکوفسکی در پلان/سکانس پایانی فیلم که آن را توصیف کردم نشان می‌دهد که نیروی بخشایش‌گر عشق، عذاب وجدان کریس را از بین برده است و او به سوی زندگی کاملتر و بهتری همراه با محبت و عشق و معنویت در آینده حرکت خواهد کرد. تارکوفسکی می‌گوید: «بازگشت به خاطرات، کنشی ضروری است تا آدمی بتواند قوانین زندگی را دریابد، در آنها سرچشمهٔ نیکی را بیابد که سازندهٔ زیبایی و حقیقت بنیانی هستی اوست، و به دلیل آن به خویشتن وفادار مانده است. (5)
طبق دلایلی که تحلیل کردم، هرچند فیلم سودربرگ به شاعرانگی و عمق اثر تارکوفسکی نیست ولی شجاعت سودربرگ و تهیه‌کننده‌اش جیمز کامرون در ساختن چنین فیلم متفکرانه‌ای در ژانر علمی/تخیلی در زمانه‌ای که فیلمهای تجاری روز امریکا (البته به جز استثناهایی) در این گونه با جلوه‌های ویژهٔ شگفت‌آور ولی ازنظر اندیشه بی‌بضاعت، بازار بین المللی سینما را تسخیر کرده‌اند قابل تأمل و مغتنم است.
منبع: نقد سینما – تیر 82
