تحلیل «در جستجوی زمان ازدست رفته» مارسل پروست، مقاله‌ای از داریوش شایگان

علاقهٔ من به پروست به دوران تحصیلم در ژنو بازمی گردد؛ آن زمان ژان روسه (2)، یکی از نمایندگان مکتب ژنو، کلاسی برگزار کرده بود پیرامون بررسی و تحلیل آثار پروست، و من نیز در این کلاس ها حضور داشتم. برنامهٔ اصلی روسه در این دورهٔ آموزشی، تعمق در اثر عظیم پروست با نام در جستجوی زمان ازدست رفته، و شناسایی جوهرهٔ این رمان درخشان قرن بیستمی با ژرف نگری در تمامی ظرایف و نکات عمیقش بود.

اینچنین بود که درصدد مطالعهٔ آثار پروست برآمدم. پس از خواندن کتاب طرف خانهٔ سوان، که نخستین جلد مجموعهٔ در جستجوی زمان ازدست رفته است، مطالعهٔ دیگر مجلدات طویل رمان را به آینده موکول کردم، ولی یقین داشتم روزی به این کتاب بازخواهم گشت. کنجکاوی به پروست، به رغم تمامی مشغله هایم، با من ماند و بیست وچهار سال پیش در بازگشت به ایران، مجموعهٔ کامل آثار او را همراه خود آوردم. اگرچه بالاخره فراغتی حاصل شد و توانستم رمان را از آغاز تا پایان بخوانم، ولی نگارش کتاب افسون زدگی جدید و هویت چهل تکه (3)، کاوش و تعمق دربارهٔ این نویسندهٔ پرنفوذ را باز به تعویق انداخت. سرانجام موعد کار سررسید و چند سال پیش ضمن پژوهش دربارهٔ شارل بودلر – که حاصلش کتاب جنون هشیاری (4) شد – ارتباط میان دو اندیشمند توجهم را جلب کرد. در آثار والتر بنیامین اشارات متعددی یافتم مبنی بر پیشگامی بودلرِ شاعر در به کارگیری مؤثر «تذکار» (la‌ réminiscence‌) هایی که در رمان پروست در قالب «رستاخیزهای خاطره» شهرت و آوازه ای جاودان یافت، تا آنجا که شیرینی مادلن (5) خیسانده در چای او به بزرگ ترین سمبل ادبیات فرانسه تبدیل شد. البته خود پروست نیز با علم به تأثیر کلام بودلر، اینجا و آنجا در ستایش این شاعر «ملعون» قلمفرسایی ها کرده و تا آنجا پیش رفته که کلام وی را «قوی ترین کلامی که تاکنون از دهان بنی بشری بیرون آمده» توصیف کرده است.

سرانجام با اتمام کار بودلر، خواندن آثار پروست را از سر گرفتم، این بار با نگاه خریدارانه! خوشبختانه مرحوم مهدی سحابی رمان در جستجوی زمان ازدست رفته (6) را به طور کامل به زبان فارسی برگردانده است و من حین مطالعهٔ نسخهٔ اصلی رمان، فرصتی یافتم که بخش هایی از ترجمهٔ فارسی را با متن فرانسه مقابله کنم. اگرچه با برخی معادل گذاری های مترجم محترم هم سلیقه نیستم، ولی به حکم انصاف باید بگویم که ایشان الحق زحمت کشیده و از عهدهٔ برگردان جملات ثقیل و طویل پروست برآمده است. به یاد دارم روزی در فرودگاه پاریس، در معیت آقای فوشه کور (7) با آقای سحابی روبه رو شدیم. سلام و علیکی کردیم و چون دیدم آن دو همدیگر را نمی شناسند درصدد معرفی برآمدم. خطاب به آقای سحابی گفتم ایشان آقای فوشه کور هستند «مترجم حافظ به زبان فرانسه»، بعد رو به آقای فوشه کور کردم و گفتم ایشان هم آقای سحابی هستند «مترجم پروست به زبان فارسی». می توان تصور کرد که نام حافظ در ذهن یک ایرانی و نام پروست در ذهن یک فرانسوی احتمالاً چه طنینی دارد، چه بسا هر یک از دو بزرگوار با خود گفته باشد: «چه گران است بار مسئولیت ترجمهٔ شخصیتی در این مرتبه و مقام!»

القصه، با مطالعهٔ دقیق کتاب در جستجوی زمان ازدست رفته، این رمان را چون اقیانوس عظیمی یافتم که خوانندهٔ بدون قطب نما را سرگشته در دل امواج خود گم می کند. پس به این فکر افتادم که روشن ساختن مقصود و جوهرهٔ رمان بی همتای پروست برای خوانندهٔ ایرانی رهگشا خواهد بود. البته پیش تر خانم شهلا حائری، احتمالاً به همین منظور، کتاب شایسته ای با نام در سایهٔ مارسل پروست (8) به رشتهٔ تحریر درآوده است، ولی عظمت رمان هر تحقیقی در این باره را مجاز و حتی الزامی می سازد، چنانکه شمار کتاب هایی که دربارهٔ رمان جستجو و نویسنده اش در زبان های مختلف غربی و غیرغربی منتشر شده اند، و تعداد اندیشمندان صاحب نامی که پروست و اثر درخشان وی را از زوایای متفاوت زیر ذره بین نقد و تحلیل گرفته اند، راستی حیرت انگیز است.

در شرح عظمت رمان جستجو، همین بس که ادموند وایت، محقق امریکایی، به نویسندگان جوان هشدار می دهد که از تأثیر فاجعه بار مطالعهٔ پروست غافل نباشند که شیوهٔ نامتعارفش به طرز خطرناکی مسری است و عمق نفوذش می تواند موجِد شبههٔ ختم رمان باشد. (9) در تأیید تأثیر غافلگیرکنندهٔ پروست، اندرو هولرن (10‌)، نویسندهٔ جوان آمریکایی، هشت سال پیش از نگارش مهم ترین رمان خود، به یکی از دوستانش نوشت: «رابرت نمی دانی چه اتفاقاتی افتاده: یکی اینکه بالاخره کتاب در جستجوی زمان ازدست رفته را تا آخر خواندم – این تصور که جویس رمان را به حدّ کمال رسانده کاملاً باطل است؛ پروست است که در کار رمان نویسی حجت را تمام کرده، با رمانی چنان کامل و چنان پرعظمت که مانده ام از این پس چه خاکی می توان بر سر ریخت؟(11)» حتی نویسندهٔ بزرگی چون والتر بنیامین، که مترجم رمان جستجو به زبان آلمانی بود، به آدورنوی فیلسوف می نویسد که دیگر یک کلام بیش از آنچه برای کار ترجمه اش ضرورت دارد از پروست نخواهد خواند، از بیم آنکه سخت معتادش شود و این اعتیاد سرچشمهٔ خلقتش را بخشکاند. (12)

گراهام گرین نیز در باب بلندمرتبگی نویسندهٔ جستجو می نویسد: «پروست بزرگ ترین نویسندهٔ قرن بیستم است همچنانکه تولستوی بزرگ ترین نویسندهٔ قرن نوزدهم بود…. آنان که در پایان سال های بیست و آغاز سال های سی دست به قلم بردند، از دو نفوذ گریزی نداشتند: پروست و فروید، که مکمل یکدیگر بودند» و در ادامه می گوید: «آوازهٔ پروست، جویس و بکت، ویرجینیا وولف و فاکنر، همینگوی و فیتس جرالد، ژید و والری و ژونه، و توماس مان و برتولت برشت، همه را تحت الشعاع قرار داده است. درست است که بعضی از این نویسندگان در کشور خودشان از پروست پرآوازه ترند، ولی شهرت پروست عالمگیر و فرامرزی است. (13)»

فراموش نباید کرد که مارسل پروست به سرزمینی تعلق دارد که در زمان آفرینش جستجو، در اوج شکوفایی فرهنگی و ادبی است و رابرت-ارنست کورتیوس آلمانی با ملاحظهٔ این غنای فرهنگی، شأن پروست را چنین توصیف می کند: «آفرینش هنرمندی که از غنی ترین و روشنفکرانه ترین و متنوع ترین فرهنگ اروپایی تغذیه کرده از آن جهت دوچندان ستایش برانگیز می نماید که غنای فرهنگی، برای نویسنده ای  که از ذهنی به غایت نیرومند بهره نداشته باشد، می تواند در حکم مانعی بازدارنده، مخلّ هرگونه خلقت بدیع و نوآورانه باشد، مانعی که حداکثر به خلق اثری دلپذیر با سبک وسیاقی شبیه به آثار متعلق به مکتب پرتکلف اسکندریه منجر می شود. اما گنجینهٔ غنی و ارزشمندِ سابقهٔ ادبی، نه تنها سدّی در برابر هنر پروست نبود، حتی با هنر وی قدر و بهای افزون تر یافت و مهم تر آنکه ذهن آفرینشگر او در این اقلیم، هوایی تازه دمید.»(14)

این نقل قول ها تنها مشتی است از خروارها سخن تمجیدآمیز که همگی حاکی از اهمیت پروست و رمان عظیم جستجو است، و گزاف نیست اگر بگوییم پس از این رمان دیگر اثری با این جامعیت ‌ و پرمایگی در زبان های غربی به نگارش درنیامده است.

رمان در جستجوی زمان ازدست رفته، در طرح اولیهٔ نویسنده قرار بود در سه جلد به نگارش درآید، پروست پس از اتمام جلد نخست کتاب دربارهٔ این تصمیم می گوید:

طرف خانهٔ سوان جلد اول مجموعه ای سه جلدی است که آن را در جستجوی زمان ازدست رفته نام خواهم نهاد، جلد دوم طرف گرمانت خواهد بود و جلد سوم زمان بازیافته. اگرچه هر یک از این سه مجلد می تواند فی نفسه کاری مستقل و کامل تلقی شود، مع الذلک بعد از خواندن کل سه کتاب است که هویت شخصیت ها کاملاً بر خواننده معلوم خواهد شد. (15)

علی رغم تذکر پروست که رمانش را مجموعه ای واحد خواند و خوانندگانش را از پیش داوری بر حذر داشت و قضاوت نهایی را به مطالعهٔ کل مجلدات منوط کرد، پس از انتشار جلد نخست کتاب – یعنی طرف خانهٔ سوان – بسیاری از صاحب نظران بر او خرده گرفتند و رمانش را نابسامان و مغشوش و فاقد طرح موزون و ساختمان منسجم توصیف کردند، ایرادی که پروست را سخت برمی آشفت چون با وسواس ریاضت واری چفت وبست رمان را طرح ریزی کرده و به دقت جلد پایانی را به جلد نخست پیوند داده بود و به یقین می دانست که طرح دوّار اثرش تنها پس از خواندن کل مجلدات عیان خواهد شد و جلد نخست صرفاً کمان مجزایی از دایرهٔ کامل این مجموعه است. او در مستندات مختلف بارها درصدد توضیح این مسئله برآمده است، مثلاً در نامه ای به پل سوده (16) می نویسد:

مردم اغلب به این نکته توجه نمی کنند که کتاب های من همانند یک بنا طرح ریزی شده که در ترسیم آن گشودگی بازوهای پرگار بسیار فراخ است و این مسئله درک ساختار دقیق آن را، که همه چیز را فدایش کرده ام، دشوار می سازد. این واقعیت را نادیده نباید گرفت که آخرین صفحات زمان بازیافته (که پیش از بقیهٔ صفحات کتاب به نگارش درآمده) درست روی فصل اول طرف خانهٔ سوان بسته خواهد شد. آخرین فصلِ آخرین جلد بلافاصله بعد از اولین فصلِ اولین جلد؛ بینابین این دو بعداً نوشته شده است. (17)

پس رمان جستجو به نحوی پایه ریزی شده که پایان آن سرآغاز شروع داستان است، همچنانکه از همان آغاز نطفهٔ پایان موجود است و کل کتاب بی هیچ شکاف و منفذی خودمحورانه بر روی خود بسته می شود. ساختار کتاب به گونه ای است که داستان در پایان، در واقع از نو آغاز می شود و القاکنندهٔ این احساس است که گویی اثر پیش چشم خواننده شکل می گیرد و مدام چون سیاره ای گرد خود می چرخد. موریس بلانشو در مقاله ای دربارهٔ پروست، رمان او را اثری «تمام-ناتمام» (une œuvre achevée-inachev‌ée) توصیف می کند که در ناتمامی به آخر می رسد، «در تعلیق مدام، در طلب دائم به رجوع دوباره، چراکه موضوع در دوَران سرگیجه آوری پرتاب شده است. (18)» برای همین است که مخاطب می تواند ضمن حفظ نقش خوانندگی اش، خالق کتاب نیز باشد.

پروست جایی دیگر در مقاله ای که دربارهٔ فلوبر نوشته است باز به قرینگی دو قسمت اول و آخر رمان اشاره می کند و می گوید:

ارتباط قسمت اول رمان با قرینه اش، چنانکه علت با معلول، طی فاصله ای طویل برقرار می شود. بیشتر خواننده ها تصور می کنند این رمان دیوان خاطراتی است که طبق قواعد اتفاقی تداعی معانی سرهم شده، و گواهشان صفحاتی از جلد اول کتاب است که در آن از مادلن خیسانده در چای صحبت کرده ام، همان قسمتی که یادآور زندگی گذشته است. حال بی آنکه بخواهم ارزش مضاعفی برای این یادآوری های ناآگاهانه قائل باشم که مطابق آن در جلد آخر – هنوز منتشر نشده – تمام نظریهٔ هنری ام را بنا کرده ام، در شیوهٔ ساخت کتاب برای گذر از سطحی به سطح دیگر، به جای بهره گیری از واقعیت، پدیدهٔ ناب تر و نفیس تری را برای چفت وبست کتابم اتخاذ کرده ام، همان پدیدهٔ خاطره را. (19)

توجه مداوم پروست به «خاطرهٔ غیرارادی»، مبحث ارتباط او با فروید را به میان می کشد. ایو تادیه در کتاب جدیدی که در این باره منتشر کرده است می گوید: «فروید سی ودو سال بیشتر از پروست عمر کرد، پانزده سال پیش از او به دنیا آمد و هفده سال پس از او از دنیا رفت (…) هیچ یک از این دو، باید تأکید کنم چون اغلب از آن سخن می گویند، دیگری را نخوانده بود. (20)» فروید علی رغم دلبستگی اش به ادبیات هرگز به سراغ پروست و رمان سترگش نرفت و پروست هم با تمام علاقه و تمرکزش بر روانکاوی و ناخودآگاه انسان سراغ فروید نرفت. در حقیقت این دو جستجوگر روان آدمی، هر یک به شیوهٔ خود کوشید آنچه را ناآگاه است به گونه ای به عرصهٔ آگاهی وارد سازد. برای مارسل پروست همچنانکه برای فروید، آگاهی، صرفاً نقطهٔ روشن کوچکی است در قلمرو عظیم ناآگاه، که اعماق ژرفش تاریک و گنگ است و فقط مگر نور مبهم خواب روزنی در آن بگشاید و راهی بدان یابد. به همین علت است که پدیدار خواب برای هر دو اندیشمند مهم ترین مظهر دنیای ناآگاه به شمار می رود. با این تفاوت که فروید برای کشف این عالم بر تعبیر رؤیاهای فرد خفته تکیه می کند، ولی خوابی که پروست در رمانش تشریح می کند، خوابی است بی رؤیا، و حالتی است از نیمه بیداری.

مارسل پروست از نظر تعمق نکته سنجانه و تشریح ژرف نگرانهٔ شخصیت های داستانش، سرآمد تمامی نویسندگان است. او به درستی به این نکته پی می برد که شخصیت هر فرد انسانی، مجموعه ای است متشکل از معانی و وجوه مختلفی که متناسب با موقعیت های گوناگون متغیر است. یک فرد واحد، در دو لحظهٔ متفاوت فرد مشابهی نیست؛ در مصاحبه ای، چندگانگی شخصیت انسان را چنین شرح می دهد:

همچنانکه دورنمای یک شهر از درون قطاری که در آن نشسته ایم با پیچیدن قطار در مسیر جاده، گاهی در سمت راست و گاهی در سمت چپ ظاهر می شود، صفات مختلف شخصیت انسان هم در چشم نظاره گر در شکل شخصیت های پی درپی و متفاوت پدیدار می شود، و این ویژگی احساسی از زمان گذشته را القا می کند. بعضی از شخصیت های فردی واحد، پس از مدتی کاملاً متفاوت از آنچه پیش تر بودند ظاهر می شوند، کاملاً مغایر با آنچه پنداشته بودیم. (21)

ادموند ژالو دربارهٔ لایه های مختلف شخصیت انسان می گوید بافتی که زندگی ما را شکل می بخشد هر لحظه از عناصر مختلفی بهره می گیرد که به قطرات کوچک رود (زمان) شبیه اند. عامل این فرایند قوهٔ ناآگاه انسان است که در هر تقطیع زمانی ادراکاتی را جذب می کند، بی آنکه بلافاصله منتقلشان کند. این ادراکات به مرور بر هم انباشته می شوند و ما هر بار با وقوع جریانی جدید متوجه آنها شویم، گویی مانند تکانی الکتریکی ناگاه تمام نیرو تخلیه می شود. (22) ژالو، پروستِ رمان نویس را جستجوگر خستگی ناپذیر این پدیدار روانشناختی می خواند و می افزاید:

مارسل پروست کارکرد عظیم دنیای ناآگاه را تا سرحد امکان جستجو کرده و شاید بتوان گفت در این عرصه از روانکاوها هم پیشی گرفته است. بررسی روانکاو معطوف به مشاهدات و تجارب ازپیش معلوم و مسائل محدود است، حال آنکه دانش پروست، ‌ عناصر اساسی حیات را مرکز توجه قرار می دهد و بنابراین تمامی پدیدارهای معلوم، از میل و حسادت و فراموشی گرفته تا رؤیا و خواب و بیداری و حتی مرگ قریب الوقوع را دربرمی گیرد، حتی اسرار و رازهایی را نیز مغفول نمی گذارد که عادت داریم پنهانشان کنیم. او به تمامی احساسات عمیق انسانی نقب می زند، دریافت های حسی از عطر و مزه و بو و مخدرات تا مختصات نگاه، همه و همه برای او حاوی نکات در خور مطالعه اند، پدیدارهایی که از دید بزرگ ترین فلاسفه پنهان مانده اند. او به فراست دیده و می داند که حساسیت هایی از این قبیل در احساسات بزرگ بشری چه تأثیر غریبی دارند. (23)

تشابه دیگر پروست و فروید را باید در توجه هر دوی آنها به مقولهٔ تمایلات جنسی جستجو کرد. دانشمند اهل وین با کشف نقش جنسیت، درهای جدیدی را در عرصهٔ روانشناسی گشود؛ پروست نیز با صراحت کلامش در تأکید بر وجوه اخلاقی و اجتماعیِ انحراف جنسی و سادیسم، چشم انداز ادبیات را گشاده تر ساخت و با ازمیان برداشتن این مانع، سمت وسویی نامنتظر، پرشوروهیجان و یگانه به مطالعهٔ قلب و روان آدمی بخشید، خصلتی که هیچ نویسندهٔ دیگری، به استثنای مارکی دو ساد (24)، جرأت چنین بی پرده برملاساختنش را به خود نداده بود. البته در ملاحظه ای کلی، تفاوت پروست و فروید در ماهیت کار این دو است، در این واقعیت که رمان نویس بر خلاف روانشناس، در روانکاوی شخصیت آدمی، شخص ثالث یعنی خواننده را مد نظر دارد.

پروست خیلی زود متوجه شد که دنیای درونی انسان معقول نیست و به این نتیجه رسید که دنیای عاطفی درون از قواعد خاصی تبعیت می کند که سوای قواعد قلمرو عقل و خِرد است. تداعی خاطره و احساسات با افکار ارتباطی ندارند و به عالم ناآگاه مربوط می شوند، عالمی که بخش عظیمی از «من» ما را تشکیل می دهد. گذشتهٔ انسان جایی است «دور از قلمرو عقل و میدان عمل او». خودِ پروست رمانش را جستاری دربارهٔ «رمان های ناآگاه»، یا به بیان دیگر «رمان های برگسونی» لقب می دهد و البته بلافاصله عدم دقت عنوان مزبور را متذکر می شود و می گوید در رمان جستجو «تفکیک خاطرهٔ غیرارادی و خاطرهٔ ارادی مفهومی مسلط است، تفکیکی که فلسفهٔ برگسون نه تنها قائل به آن نیست، بلکه معارض آن است. (25‌)»

روانشناسی پروست با عطف به احساسات شخصی نویسنده، از مشاهدهٔ صرف فراتر می رود. این روانشناسی جدیدِ متأثر از برگسون، که بر اکتشاف اعماق تاریک شخصیت انسان تکیه دارد، نخستین بار با خالق جستجو به عرصهٔ رمان راه یافت. پروست مطابق این روانشناسی، زندگی انسان را نه صرفاً از منظر زمان اجتماعی و زمان علمی (یعنی زمانی که در آن یک ساعت، شصت دقیقه است)، بلکه از دیدگاه «استمرار درونی» زیر نگاه تیزبینش گرفت. برگسون این زمانِ مطابق با استمرار درونی را، که در آن یک دقیقه رنج یا ملال می تواند معادل یک ساعت باشد و یک ساعت وجد و سرخوشی مساوی یک دقیقه، «استمرار متحرک» (la durée mobile) می خواند، زمانی که می تواند بر حسب عواطف درونی انسان کش بیاید یا کوتاه شود. (26)

بر اساس این تعبیر از زمان، در حقیقت منِ واقعی و عمیق ماست که دائماً در حال پیشروی و تحول است. پروست با مستقرساختن شخصیت ها و جامعه در این زمان متحرک، واقعیت پنهانشان را آشکار می سازد. در واقع روانشناسی پیشاپروستی در حوزهٔ ادبیات، شخصیت آدمی را کیفیتی ثابت و متعین می پنداشت و بنابراین بر این باور بود که جمیع صفات انسان در کلی واحد که شخصیت یگانه و تغییرناپذیر آدمی باشد، همانند تصویری دوبعدی و تخت، بلافاصله قابل تشخیص و کاملاً دریافت پذیر است؛ اما پروست با انضمام مفهوم زمان در روانشناسی اش، در حقیقت بر سطوح چندبعدی و وجوه متفاوت و متعارض شخصیت تأکید می کند و با ردّ شخصیت پردازی تخت و مسطح، از انسان حجم واره ای سه بعدی در فضا می سازد که ابعاد چندگانه اش، نه بلافاصله بلکه با گذر زمان پدیدار می شوند و وجوه نهان خود را آشکار می سازند. او با این معیار، شخصیت انسان را تحلیل و تکثیر می کند و با بطلان تصویر غیرواقعی ساخته وپرداختهٔ خاطرهٔ ارادی که به استمرار و پیوستگی موجودات گوناگون در فردی واحد بی توجه است، تمهیدی می اندیشد و واقعیت را با تنظیم دستگاه زمان بازمی آفریند. بی تردید برای نویسنده ای که هدفش ترسیم تصویر حقیقی زندگی با نمایش توالی و استمرار من های متکثر و تأکید بر دگرگون سازی های مسلّم و مداوم زمان است، ابزار سنتی مرسوم نابسنده است و ناگزیر اسلوب جدیدی باید برای تحقق مقصودش طرح ریزی کند. پروست در کتاب زمان بازیافته، سبک و سیاق ابداعی خود را که بر اساس تعبیر خاص وی از ایدهٔ استمرار پایه ریزی شده، «روانشناسی در فضا (la‌ psychologie dans l’espace)» لقب می دهد، در تقابل با شیوهٔ «روانشناسی مسطح (la psychologie plane)» که عموماً در ادبیات کلاسیک کاربرد داشته است. در جای دیگر نیز در شرح همین مقوله می گوید:

می دانید که یک هندسهٔ مسطح داریم و یک هندسه در فضا. رمان برای من، صرفاً روانشناسی مسطح نیست، بلکه نوعی روانشناسی در زمان است. کوشیده ام جوهر نامرئی زمان را به انزوا درآورم و این کار مستلزم استمرار در تجربهٔ کاری ام بوده است. (…) در پایان کتاب، سپری شدن زمان را نشان خواهم داد، مانند جلوهٔ زیبای بعضی آرایه های سربی ورسای که زمان جلدی زمردین بر کالبدشان پوشانده است. (27)

مقولهٔ زمان پیش از پروست، نتوانست از مرزهای انتزاعی این مفهوم گذر کند، شخصیت های داستان های کلاسیک خارج از خودشان، مطابق نظم تقویمی متحول می شدند و در درون شخصیتی ثابت باقی می ماندند. این درست خلاف مقصودی بود که پروست جستجوی طولانی اش را بر مدار آن رقم زد و در این رهگذر شخصیت های متغیر انسان را در لحظات گذرا استادانه ثبت کرد.

به رغم تعبیر مشابه پروست و برگسون از مفهوم زمان، تفاوت هایی هم میان این دو وجود دارد؛ ژرژ پوله در مقدمهٔ کتاب ارزشمندش با نام فضای پروستی، به این اختلاف اشاره می کند:

برگسون می گوید: «ما حالات آگاهی خود را پهلوی هم می گذاریم، به نحوی که همه را در آن واحد ببینیم؛ نه یکی بر روی دیگری (superposé)، بلکه یکی پهلوی دیگری (juxtaposé)؛ خلاصه آنکه زمان را در مکان منعکس می کنیم.» این بزرگ ترین نقد برگسون از عقل است که تمایل دارد تداوم واقعی وجود ما را از میان ببرد و نوعی مکان ذهنی را جانشینش کند، مکانی که در آن، لحظات بدون تداخل در یکدیگر کنار هم ردیف می شوند. به نظر برگسون با ازبین بردن این «مکان» است که می توان به دریافت درونی زمان ناب رسید. (…) عجیب اینجاست کسی که اغلب او را مرید برگسون تصور کرده اند [یعنی پروست] – شاید بی آنکه آگاه باشد، موقعیتی کاملاً متضاد با این برداشت اتخاذ می کند. اگر تفکر برگسون نافی استحالهٔ زمان به مکان است، پروست نه فقط با آن کنار می آید، بلکه در آن مستغرق هم می شود و مبانی هنرش را بر اساس آن وضع می کند. (…) پس در مقابل پهلوی هم گذاری نامطلوب یا فضا و مکانی که برگسون محکومش می کرد، پروست پهلوی هم گذاری مطلوبی را پیش می نهد، یعنی مکانی استتیک که در آن زمان ها و مکان ها برای خلق اثری هنری ‌ تنظیم می شوند. (28)

اینچنین در روش پروستی زمان در مکان متجسم (incorporé) می شود و به همین سبب جستجوگر رمان علاوه بر زمان ازدست رفته، مکان ازدست رفته را نیز می جوید. ایدهٔ پروست در باب نسبیت تعینات زمانی و مکانی و تجزیه ناپذیر بودن دو واحد زمان و مکان، بی شباهت به فرضیات اینشتین نیست. موازی سازی عالم قواعد فیزیکی آلبرت اینشتین و عالم ادبی پروست که متشکل از قواعد روانشناختی است، خیلی زود در تاریخچهٔ نقدنویسی بر آثار پروست ظاهر شد: کامیی وِتار (29‌)، ریاضیدان معروف، در مقاله ای که در پاسداشت پروست برای مجلهٔ N.R.F (La‌ Nouvelle Revue Française) فرستاد، مارسل پروست را با اینشتین مقایسه کرد. ژاک ریویر (30)، سردبیر نشریه که پیش تر طی مقالاتی پروست را با فروید مقایسه کرده بود، مقالهٔ وتار را رد کرد. وتار نیز در واکنش به این تصمیم، دفاعیه ای نوشت که با این عبارت به پایان می رسید: «آقای پروست، اینشتین عالم روانشناسی است و آقای اینشتین، پروست عالم فیزیک.» پروست در نامه ای به وتار، ضمن ابراز خرسندی از مقایسهٔ مزبور و

افسوس از ردّ مقاله، تصمیم ریویر را اینگونه توجیه می کند: «نگرانی او از آسیب احتمالی ای بود که فکر می کرد این نوشته، بالاخص از باب تشبیه با اینشتین، به کتاب من وارد سازد و آن را نوشتاری انتزاعی و غامض معرفی کند، در حالیکه به عکس این تشبیه برای من افتخاری عظیم و لذتی وافر دربرداشت. (31)

بسیارند منتقدان و پروست شناسانی که به فضایل دانشمندانهٔ او اشاره کرده اند، از آن جمله است آندره موروا که «دقت در مشاهده گری، صداقت در جزءنگری و بالاخص ارادهٔ یافتن قوانین» را از مشخصاتی برمی شمارد که از پروستِ فیلسوف و هنرمند و عارف، در عین حال یک دانشمند و یک اثبات گرا (پوزیتیویست) می سازد. (32‌)

پروستِ واقع بین و عالِم که انهدام موجودات را به دست زمان نکته سنجانه مشاهده، و سپس امانت دارانه ضبط می کند، به خوبی واقف است که هیچ کیفیتی مطلق و تغییرناپذیر نیست و لاجرم دستخوش انحلال و دگرگونی زمان خواهد شد: «ثبات طبیعی ای که ارزانی دیگران می کنیم همان اندازه موهوم است که ثبات خودمان.» اما او ضمن وقوف به ناپایداری چیزها، در لحظات کوتاهی در درون خود یقینی می یابد دال بر اینکه وجهی ابدی و پاینده نیز وجود دارد و احساسات و صحنه هایی که به نظر می آید از میان رفته، گویی جایی محفوظ مانده اند، زیرا ناگاه گذشته به یکباره از نو ظاهر می شود و صورتی واقعی و ملموس به خود می گیرد و او در این لحظات خاص و یگانه «ادراک درونی خود را به سان موجودی مطلق حس می کند.» پس «من» های گذشته به کلی از بین نمی روند و گاه احیا می شوند. به نظر پروست تنها صورت ثبات «من»، خاطره است و البته نه هر نوع خاطره ای. خاطرهٔ ارادی که فرزند خِرد است از عهدهٔ احیای تأثرات گذشته برنمی آید، زیرا خاطرهٔ عقل صرفاً اطلاعاتی را دربارهٔ گذشته در اختیار می گذارد که عاری از محتوای عاطفی اند. تنها «خاطرهٔ غیرارادی» است که گویی در کالبد گذشته جان می دمد و چون مرده ای زنده اش می سازد. پروست در شرح این نظریه در کتاب طرف خانهٔ سوان به مصداق جالبی متوسل می شود:

من این باور اقوام سلت را بسیار منطقی می دانم که معتقدند ارواح درگذشتگان در وجود پست تری، جانوری، گیاهی، جمادی زندانی اند، و در واقع آنها را از دست داده ایم تا اینکه روزی از روزها – که برای خیلی ها هیچ گاه فرانخواهد رسید – از کنار درختی می گذریم که زندان آنهاست یا شیئی به دستمان می افتد که آنها را در درون خود دارد. آنگاه این ارواح به جنب وجوش می افتند، ما را صدا می زنند، و همین که آنها را می شناسیم طلمسشان شکسته می شود، آزادشان کرده ایم و بر مرگ چیره شده اند، برمی گردند تا با ما زندگی می کنند. (33)

و در ادامه گذشتهٔ آدمی را با برداشتی مشابه نظاره می کند:

گذشتهٔ ما هم چنین است. بیهوده است که بکوشیم آن را به یاد بیاوریم، همهٔ کوشش هوش ما عبث است. گذشته در جایی بیرون از قلمرو و دسترس هوش و خرد ما، در چیزی مادّی (در حسی که ممکن است این چیز مادّی القا کند) نهفته است، بی آنکه از آن آگاه باشیم. بسته به تصادف است که پیش از مرگ به آن بربخوریم یا نه. (34‌)

بی تردید احیای واقعه ای در گذشته به صورت تجربه ای کاملاً زنده در زمان حال، مقوله ای نیست که تابع قانون علیّت علمی باشد. «اصولاً روش علمی همواره در جستجوی حوادث منظمی است که می توانند تکرار شوند و در نتیجه جمیع اتفاقات استثنایی و کمیاب و نادر در این مقوله نمی گنجند و برای ادراک آنها باید به شیوهٔ تحقیق خاصی متوسل شد، زیرا واقعیت حوادث استثنایی را نه می توان انکار کرد و نه قبول، اینها هرگز نمی توانند موضوع علم تجربی شوند. (35)» مسائلی از این قبیل به ایدهٔ «تقارن معنی دار» (سنکرونیسیته (36)) یونگ بی شباهت نیستند. گاهی پیش می آید که با حوادثی برخورد می کنیم که با هم رابطهٔ علّی ندارند؛ مانند برخی رویدادهای تصادفی که گاه به صورت تکرار پی درپی یک حادثه جلوه می کنند. در پس چنین حوادثی به قول یونگ «نوعی تقارن معنی دار (sinngemässe Koinzidenz) هست که عناصر تشکیل دهندهٔ آن رابطهٔ علّی (akausal‌) با هم ندارند. (37)»

اما معنای مادّی ای که ناگاه در اثر تجربه ای تصادفی آشکار می شود، بدون جوهر آرمانی ای که آن را تجسد بخشد بی معناست، و آنچه این جوهر را برملا می سازد به باور پروست، هنر است و بس. تنها مطلقی که پروست سرانجام بازش می یابد، هنر است. فقط هنر می تواند حقیقت مأخوذ از تجربهٔ محسوس را بیان کند. صور هنری توانایی بازیافتن چیزی را دارند که پیشتر دریافت ناپذیر بوده است. بدین ترتیب، هم اساس جهان بینی، هم پایهٔ استتیک و هم نظام نامهٔ اخلاقی پروست، هنر است.

تعمق در روان آدمی، کاوش تأثرات و احساسات و ادراکات، همگی دست آخر در خدمت جستجوی جوهرند. پروست جوهرهٔ حقیقت را می جوید و ازاین رو بسیاری او را فیلسوفی افلاطونی دانسته اند. البته این قیاس را باید مشروط بر این شرط دانست که پروست برخلاف افلاطون در پی مطلقی ماورایی نبود. درست است که در اثرش اشاراتی به معنویت و عوالم دیگر می رود، ولی این معنویت به نظر او در هنر و در همین جهان موجود است.

ایده ها و مُثل افلاطونی در حیطهٔ عالم معقول اند نه عالم محسوس. ایده ها، ثابت و ابدی اند، درحالیکه دنیای صیرورت متغیر است و ناپایدار. تثبیت حساسیت گذشته در ابدیت، به پدیدآوردن ایده (یا صورت مثالین) آن حساسیت بی شباهت نیست و این است که پروست را با افلاطون خویشاوند می سازد. مثلاً می توان گفت مادلنی ابدی و مثالی سوای مادلن محسوسی که راوی چشیده موجود است که او از طریق نوستالژی به یاد آن می افتد. حقیقت این تجربه (یعنی چشیدن مادلن) حاکی از اشتراکاتی است که بین مادلن محسوس و مادلن معقول وجود دارد. این است مفهوم ایده ئالیسم پروستی: تجربهٔ محسوسی که در ایده اش متبلور شود. (38‌)

ژیل دولوز، فیلسوف فرانسوی، نیز در کتاب گرانمایه اش دربارهٔ پروست، به ارتباط اندیشهٔ وی با فلسفهٔ افلاطونی، ضمن ذکر تباین ‌ موجود میان دو تفکر، اشاره می کند:

نزد سقراط این عقل است که بر تمامی برخوردها مقدم است، که برخوردها را تحریک می کند، پدید می آورد و سازمان می بخشد، در پروست باید برای دریافت نشانه ها و برخورد با آنها آماده و گشوده بود و خشونت آنها را پذیرا شد. عقل همیشه بعداً پدیدار می شود و تنها زمانی مفید فایده خواهد بود که متأخر باشد و متعاقباً وارد میدان شود. غیر از این، تفاوت های دیگری نیز با افلاطون دارد. در اینجا دیگر از لوگوس (عقل کل) خبری نیست، و سروکارمان فقط با هیروگلیف ها می افتد. بنابراین اندیشیدن عبارت است از تعبیر و ترجمه. جوهرها درعین حال پدیدارهایی تأویل پذیرند و خود تأویل عبارت است از نشانه و معنا. جوهرها تابیده در نشانه هایند تا ما را به اندیشیدن وادارند و گره های این درهم تابیدگی زمانی گشوده می شوند که مورد تفکر قرار گیرند. (39)

سخن از تصاویر رؤیا و جهان ناخودآگاه و حقایق پنهان درونی و ترسیم دنیایی غریب و اسرارآمیز، الزاماً پروست را در زمرهٔ کسانی قرار نمی دهد که به عوالم قدسی و دیانت التفات دارند. در آثار او اگر هم اشاره ای به عرفان شود این عرفان همواره توأم با قدرت تحلیل عقل است. عرفان او، عرفان زندگی است، زندگیِ فی نفسه یا نوعی عرفان روانشناختی. هیچ کشف درونی ای نیست که در نگاه پروستی از منشور تحلیل عقل عبور نکند و زیر میکروسکوپ نقد عقلانی قرار نگیرد. رضایت پروست زمانی کامل می شود که بتواند احساسی آشفته را زیر پرتو تحلیل بگذارد، زمانی سرخوش است که مشاهده گری را جزئی از هنرش ساخته و سرمستی عاطفی را با عناوین منطقی به بیان درآورده باشد. او مخالف هر آن چیزی است که قدرت تحلیل و آگاهی را مخدوش و زایل کند، حتی آنچه در وجد خاطرهٔ غیرارادی می جوید، نوعی هشیاری عقلانی است. عشق پروست به تاریکی دنیای ناآگاه، فقط از این جهت است که بتواند به این ابهام، وضوح بخشد. در عرفان پروستی میزان زیادی هیجان خرَد وجود دارد. هنرمند به عقیدهٔ پروست زمانی به مرتبهٔ مطلق اثرش دست می یابد که بتواند سنتز کامل و متعادلی از خرَد و احساس بسازد.

والتر بنیامین عرفان خاص رمان در جستجوی زمان ازدست رفته را یکی مؤلفه های سنتزی ممتنع می داند که مؤلفه هایش به طور کلی عبارتند از: استغراق عارف در ذات خویش، اثری «اتوبیوگرافیک»، هنر نثرنویسی، کلام طنزپردازانه، علم فاضلانه، و یکسونگری معطوف به وسواسی خاص و ثابت. بنیامین شرایط بنیان گذار رمان جستجو را «به حداعلا بیمارگونه» توصیف می کند و آنها را از این قرار برمی شمارد: مرضی بسیار نادر، ثروتی هنگفت، انحراف جنسی. (40)

پروست خالق حماسهٔ مدرن است، جستجو نوعی سیروسلوک انسان مدرن است، سیروسلوکی که وجهی دنیوی دارد. به عبارت دیگر این سیروسلوک در دنیایی به وقوع می پیوندد که هنجارهای متافیزیکی آن به کلی برهم ریخته، ازل و ابد جابه جا شده و انسانِ سرگشته در این دنیا حقیقت مطلقی می جوید. ولی مسیر کاوش انسان پروستی، جادهٔ عرفان سنتی نیست، چنانکه در برخی از رسائل خودمان آمده است، از جمله حیّ بن یقظانِ ابن سینا، برخی رسالات عرفانی سهروردی یا منطق الطیرِ عطار. اینجا هنر جانشین عرفان می شود و بر اریکهٔ الوهیت جلوس می کند. هنرمند به سان سالکی طی طریق می کند و مراحل و منازلی را پشت سر می گذارد که مدراج آن، برخلاف آثار عرفانی، صعودی نیست. مرحلهٔ گذر از محافلِ به ظاهر پرمنزلت جامعه، منزل عشق، و تشرف نزد هنرمندان – نویسنده و نقاش و موسیقیدان – که می کوشند بر تاریکی ها و ابهامات مسیر نوری بتابانند. نتیجهٔ سیروسلوک، چه از دیدگاه سنتی عرفان چه از منظر سیروسلوک انسان مدرن، وصول به بی زمانی مطلق است. بی زمانی مطلق در اینجا نه به وساطت مختصات متافیزیکی مألوف، که به یمن تعمق در جوهرهٔ هنر حاصل می شود.

مراحل این طی طریق را می توان مصداق خان هایی دانست که گذر از آنها، سالک طریق هنر را به مقصود می رساند. نخست آگاهی به رسالتی که در پیش داری، اراده به نوشتن و گام نهادن در مسیر تحقق این رسالت؛ بعد گذر از خان های غریبی که گاه همچون سقوط در اعماق دوزخ، یا در مورد راویِ جستجو فروافتادن در ورطهٔ یأس و ناتوانی، رنج و تمنای عشق، حرمان حسادت و انواع مکافات هایی است که اقتضای نیل به حقیقت است، یا همان هبوط در مراحل اسفل السافلین. چنانکه دو ثلث رمان جستجو، به شک و تردید و یأس و عجزی اختصاص یافته که راوی در رسیدن به آرزوی دیرینه اش، یعنی نویسندگی، با آن دست به گریبان است. نتیجهٔ این سیروسلوک در جلد پایانی کتاب در مهمانی نیمروز گرمانت ها، با کشف توانایی نوشتن همراه است، و راوی این توانایی را در برخورد با نشانه هایی بازمی یابد که پروست آنها را «مراحم» یا «رستاخیزهای خاطره» می خواند. این تذکارها عبارتند از سنگ های ناهموار، صدای قاشق، و دستمال آهاردار. در مدت زمانی که راوی در کتابخانهٔ منزل گرمانت در انتظار پایان یافتن قطعهٔ موسیقی و ورود به سالن مهمانی است، ناگهان با نوعی اشراق درونی که حامل رسالت اوست به این بصیرت نائل می آید که هنگام تحقق آرزویش که هدف سیروسلوکش بوده فرارسیده است. رمان پروست تمامی صفات دراماتیک یک تشرف آیینی را در خود دارد.

پیشتر نیز بارها در جریان رمان به نمونه هایی از رستاخیز خاطره برخورده ایم که آنها هم اغلب حاوی وجد بوده اند، اما جوهرهٔ این احساس غریب تا جلد پایانی بر راوی داستان پوشیده می ماند. مشهورترین نمونهٔ خاطرهٔ غیرارادی، تجربهٔ مادلن در کتاب طرف خانهٔ سوان است: روزی زمستانی راوی دلتنگ و اندوهناک در بازگشت به خانه به پیشنهاد مادرش تصمیم می گیرد فنجانی چای بنوشد تا اندکی از سرمای وجودش بکاهد. قاشقی چای که تکه ای از شیرینی کوچک مادلن را در آن خیسانده بود به دهان می برَد:

در همان آنی که جرعهٔ آمیخته با خرده های شیرینی به دهانم رسید، یکه خوردم، حواسم پی غوغای شگرفی رفت که در درونم برپا بود. لذتی دل انگیز، لذتی مجرد سراسر وجودم را فراگرفت بی آنکه کوچک ترین تصوری از علت آن داشته باشم. یکباره وجودم را از جوهری گرانبها انباشت و تمامی دغدغه و تشویش زندگی را برایم بی قدر، مصائبش را سهل و بی گزند، و ناپایداری اش را پوچ و واهی نمود. (41)

پروست همچنان به زیباترین وجهی طی سطوری توصیف آن احوال وجدآمیز درونی را ادامه می دهد و پیاپی این سؤال را از خود می پرسد که این شعف غریب که طعم خاطره ای با آن پیوند خورده، از کجا می آید. ناگهان خاطره را بازمی یابد، مادلن دیگری را به یاد می آورَد که صبح های یکشنبه در کومبره، عمه لئونی هنگامی که مارسل به اتاق او می رفت تا صبح بخیر بگوید، در چای یا دمنوش زیزفون می خیساند و به مارسل می داد. ناگهان گذشته ای پرشور از این حس بیرون می تراود و سرآغاز قسمت کلیدی، لطیف و ماندگاری از کتاب می شود.

گل های باغ ما و گل های باغ آقای سوان، نیلوفرهای رودخانهٔ ویوون و مردمان مهربان روستا، خانه های کوچکشان، کلیسا و تمام کومبره ‌ ناگهان شکل و بُعد و استحکام گرفتند و ظاهر شدند. شهر و باغ از فنجان چای من سربرآورد. (42)

دنیایی پر از تصویر و رنگ از فنجان چای بیرون می جهد! شاید پروست اولین رمان نویسی باشد که جذبهٔ شاعرانهٔ بوها و مزه ها و عطرها را نمایان می سازد و نشان می دهد که ادراکات حسی چه نقشی در ناآگاه انسان ایفا می کنند.

هنگامی که از گذشته ای دور چیزی باقی نمی ماند، پس از مرگ آدم ها و تباهی چیزها، تنها بو و مزه باقی می مانند که ظریف تر اما چابک ترند، کم تر مادّی اند، پایداری و وفایشان بیشتر است، دیرزمانی چون روح می مانند و به یادمان می آورند، بر فراز آوار همهٔ دیگر چیزها، چشم انتظار و امیدوار می مانند و بنای عظیم خاطره را بی خستگی روی ذره های کم وبیش لمس ناپذیرشان حمل می کنند. (43)

اما در جلد پایانی پس از آنکه راوی سرانجام هنگام انتظار برای ورود به سالن میهمانی، به منشأ و جوهرهٔ رستاخیزهای خاطره پی می برد، پردهٔ دیگری نیز از پیش چشمانش کنار می رود. پس از ورود به سالن، تصویر گذر سالیان را در چهره و قیافه و رفتار میهمانان می بیند. میهمانانی که در گذشته همه را می شناخت، اکنون چه سالخورده و دگرگون شده بودند! زمان کار خود را کرده است. همان زمانی که تاکنون راهنمای نهانی او در وصول به حقیقت بوده، در این بزنگاه مبارک می تواند در کسوت خصم سنگدل و بی رحمی مانع تحقق رسالتش شود. پس باید تدبیری بیندیشد، ترک دنیا کند و زندگی زاهدانه در پیش گیرد، تا بلکه با مراقبه و تعمق بر سدّ زمان فائق شود. در اینجا خوابی که در ابتدای رمان حاوی کل رسالت راوی بود معنا پیدا می کند و بی زمانی که در هیأت ماری در خواب گرد خود چنبره زده بود، در آخرین جملات رمان در قالب جوهر بی زمانی آشکار می شود، زمان و مکان یکی می شوند و راوی درمی یابد با رسیدن به جوهر زمان به لایتناهی احاطه خواهد یافت. در این آخرین صحنهٔ رمان «زمان» نقاب از چهره برمی گیرد، و متجسم می شود و در هیأت تراژیک مرگ، صورتی محسوس می یابد. تک تک این آدم ها که اندک جایی در فضا اشغال کرده بودند، اگر بنا بود قامت سالیان را به خود بگیرند، چه بلندای سرگیجه آوری پیدا می کردند:

انگار آدم ها سوار چوب های زیرپایی زنده ای باشند که مدام بلندتر شود و گاهی به بلندی مناری برسد و رفته رفته راه رفتن را دشوار و خطرناک کند و یک باره از آن بالا پایین بیفتند. (…) هراسان بودم از اینکه مبادا چوب زیر پاهای خودم به همین زودی به این بلندی شده باشد، گمان نکنم توان آن را داشته باشم گذشته ای را که تا چنان ژرفاهایی امتداد یافته تا دیرزمانی به خود متصل نگه دارم. دست کم اگر آن اندازه توان می ماند که اثرم را به پایان برم، غافل نمی ماندم از اینکه آدم ها را پیش از هر چیز چنان توصیف کنم که چگونه جایشان بس عظیم تر از آن اندک جایی است که در فضا اشغال می کنند، حتی اگر این توصیف آنها را چون موجوداتی هیولایی بنماید، جایی بیکران – زیرا چون غول های غوطه ور در سالیان، دست به دوران هایی بس دور با فواصلی از روزهای بسیار می سایند – جایی بیکران در زمان. (44)

خوابی که بدان اشاره شد و نخستین جلد رمان جستجو با حکایت آن آغاز می شود و حاوی کل جریان جستجوست، حالتی است بین خواب و بیداری، که رولان بارت آن را خواب بنیادین لقب می دهد و معتقد است این خواب همچون ماندالای تبتی حاوی کل رسالت نویسندگی پروست است. (45) تمام محتوای رمان که شامل لحظات و مکان های گوناگونی است که بعدها طی سیروسلوک راوی در مراحل گوناگون گشوده خواهند شد در این خواب مستترند.

فرد خفته رشتهٔ ساعت ها و ترتیب سال ها و افلاک را حلقه وار در پیرامون دارد. بیدار که می شود، به حکم غریزه نظری به آنها می افکند و در یک ثانیه می تواند هم جای خود را روی زمین بیابد، هم زمانی را که تا هنگام بیداری بر او گذشته است؛ اما ممکن است رشته ها درهم بپیچد و بگسلد. (….) اگر خوابم سنگین بود و یکسره هوش از سرم می برد، ذهنم شناخت مکانی را که در آن خوابیده بودم وامی نهاد و در میانهٔ شب که بیدار می شدم به همان گونه که نمی دانستم کجا هستم، در لحظهٔ اول نمی دانستم حتی کیستم؛ تنها احساسی ساده و بدوی از وجود داشتم، همان گونه که

جانوری می تواند در ژرفای وجودش حس کند؛ از انسان غارنشین هم ساده تر بودم؛ اما ناگاه یادِ – نه آن جایی که اکنون در آن بودم بلکه برخی جاهایی که در گذشته در آنها بودم یا ممکن بود در آنها بوده باشم – چون امدادی آسمانی به سراغم آمد تا از خلئی بیرونم کشد که خود به تنهایی توان رهایی از آن نداشتم؛ در یک ثانیه از ورای قرن ها تمدن گذشتم …(46‌)

این بی زمانی حالت نیمه بیداری، شبیه به همان جوهر زمان است که در پایان، قهرمان به کشف آن نائل می آید. از همین روست که بسیاری معتقدند کل محتوای رمان در این خواب نخست مستور است و آخر رمان بعد از دوری کامل به اول آن می رسد. به قول ایو تادیه «نویسنده به موجب رسالتش به سوی آینده حرکت می کند، ولی از سوی دیگر به مدد یادآوری خاطرات، در گذشته مستغرق می شود، و کتابش زمانی به پایان خواهد رسید که آیندهٔ هنرمند به گذشتهٔ کودک متصل شود. (47)»

ژیل دلوز که مؤکدانه هدف رمان را سیروسلوک می داند، معتقد است که مقصود راوی در مسیر تلمذش از طریق نشانه ها حاصل می شود، زیرا به زعم وی «هر آنچه چیزی بیاموزد، نشانه ای از خود ساطع می کند. هر فعل آموزش، تعبیر نشانه ها یا هیروگلیف هاست.» نشانه هایی که دلوز برمی شمارد بر چهار نوع اند: نشانه های محفلی اشرافیت که اغلب توخالی اند؛ نشانه های عشق که سقوط در زندگی دوزخی و دروغین اند؛ نشانه های کیفیات محسوس که گویی سوای آنچه نشان می دهند، روح چیز دیگری را در درون خود محبوس دارند (مانند مثال مادلن)؛ و نشانه های هنر که غنی ترینِ نشانه ها و دگرگون کنندهٔ دیگر نشانه ها هستند. هنر حامل پیام حقیقت است، چون در آنجا معنا و نشانه یکی می شود. (48)

لقب برجسته ترین نویسندهٔ قرن بیستم فقط حاصل محتوای نوآورانه ای نیست که به اختصار به برخی از آنها اشاره کردیم، سبک درخشان نویسندهٔ جستجو نیز وجه عمدهٔ کار نویسندگی اوست. مسئلهٔ سبک نگارش برای پروست چنان اهمیتی دارد که معتقد است تنها شیوهٔ زیبای نگارش قادر است جوهر فوق زمانی و حقیقت کلی و ضروری را به بیان درآورد. رمان در جستجوی زمان ازدست رفته، از معدود آثاری است که محتوایش در حقیقت همان صورت اثر است. پروست جزءپردازی وسواس گونهٔ این اثر را با شیوهٔ نگارش خود پیوند می دهد و می گوید:

این رمان اساساً اثری عقلانی نیست، جزئیات آن همه برگرفته از حساسیت های شخص من است که تک تکشان را نخست در عمق وجودم تجربه کرده ام بی آنکه آنها را به درستی فهمیده باشم. ‌ آنگاه برای تبدیل این تجارب حسی به مفاهیم معقول زحمت بسیاری کشیدم، تجاربی که گویی با عالم خرَد بیگانه بودند؛ چطور توصیفش کنم، مثل موتیف های موسیقی. (….) شیوهٔ نگارش، چنانکه برخی می پندارند صرفاً به آرایش کلام منحصر نمی شود، حتی از محدودهٔ تکنیک صرف هم فراتر می رود و بیشتر شبیه به رنگ برای نقاش است، یعنی نوعی کیفیت نگاه، نوعی اکتشاف جهانی خاص که به نگاه شخص ما بستگی دارد و دیگران از دیدن آن عاجزند. لذتی که هنر می بخشد شناساندن همین جهان جدید است. (49)

قهرمان کتاب جستجو که آرزوی نویسندگی را در سر می پرورد، می داند برای رسیدن به مراد دلش باید درست نوشتن را بیاموزد، و درست نوشتن پیش از هر چیز، مستلزم درست دیدن است. اهمیت الگوی نقاشی و ظهور الستیر نقاش در نقش یکی از مشرف کنندگان وی به رسالت مقررش، از همین حقیقت برمی خیزد. در جای دیگر باز عمل نویسندگی را با نقاشی قیاس می کند:

راز ماده و مصالح، در روی هم انباشتن «لایه های متعدد رنگ» است و نمی توان منکر این حقیقت شد که مرغوبیت کتاب جستجو دقیقاً با برهم انباشتن احوال پی درپی شکل گرفته و صفحه از روایتی به روایت دیگر، از تصحیحی به تصحیح دیگر، نوعی عمق و ژرفا می گیرد، نوعی شفافیت و جلای جدید، که روایت نخست فاقد آن بود. (50)

خالق جستجو پیش از نگارش شاهکارش، برای دست یافتن به سبک شخصیِ دلخواهش، طبع آزمایی ها و تمرین ها می کند که از جملهٔ آنها اقتباس های ادبی (les pastiches) متعدد، از نویسندگانی چون بالزاک، فلوبر، هانری دو رنیه، برادران گنکور در کتاب خاطراتشان، ارنست رنان و سن سیمون (51) است. با این تمهید پروست  هم به سبک وسیاق نویسندگان مزبور اِشراف پیدا می کند، هم به توانایی فاصله گرفتن از آنها مجهز می شود و هم بر آفرینش ادبی خودش تسلط و تبحر می یابد و «مترونوم درونی» اش را تنظیم می کند. با لمس حال وهوای نگارش هر نویسنده، ضمن کشف نبوع او، به نبوغ خویش پی می برد و با این تمرین، مقدمات خلقت شخصی اش را فراهم می آورد. پروست در مواردی برای خلق آثار دیگرش در گزینش سبک، بین دو شیوه مردد می ماند: جستار یا رمان. به نظر رولان بارت سرانجام در کتاب جستجو، نویسنده سبکی را برای نگارش اتخاذ می کند که از وصلت هر دو شیوه به بار آمده و بارت آن را «صورت ثالث» (tierce forme) می خواند. (52)

در حقیقت پروست زمانی دست به نگارش رمان جستجو می زند که با به آزمون گذاشتن شیوه ها و رویه های مختلف در تجارب و آثار پیشینش، به سبک و سیاقی منسجم و پرورده دست یافته و اکنون با انبان پروپیمانی که از مواد و ذخایر موردنیازش فراهم آورده، از استطاعت لازم برای متحقق ساختن داستانی که همه عمر در ذهن می پرورانده برخوردار است. به بیان دیگر، تمامی کتاب هایی که پروست پیش از جستجو به نگارش درآورد، که برخی ناقص اند و هیچ یک – به استثنای خوشی ها و روزها که در نوزده سالگی نویسنده با مقدمه ای از آناتول فرانس به چاپ رسید – به انتشار درنیامدند، در حقیقت مواد و مصالح کارگاه ذهنی پروست را تأمین می کنند تا معمار جستجو، بنای کاتدرال شکوهمندش را با سوار کردن آنها برافرازد.

مارسل پروست با تسلطی که بر فرم و قالب نوشتاری پیدا می کند، در جای جای اثرش دو رفتار متعارض نگارشی را پیش می گیرد، که هر دوی آنها مجذوب کننده و یگانه است. استعداد عجیب او در ایجاز، به خلق جملات قصار فرمول مانندی منتهی می شود که یادآور نثر متراکم مورالیست های قرن هفدم فرانسه، بزرگانی چون لاروش فوکو و لابرویر، است؛ «جملات قصار تکان دهنده ای که گاه روایت را متراکم می کنند، مانند الماس های انتزاعی کوچکی که نثر او را مرصع می سازند. (53)» از سوی دیگر رمان جستجو، به جملات به غایت طویلی شهره است که گاه صفحه ها از پی هم می گذرد بی آنکه نفس جمله به آخر برسد. در اغلب مواردی که این شیوه را اتخاذ می کند، به سن سیمونِ مورخ نزدیک می شود. تنوع جملات او حیرت انگیز است، «گاه جمله سبک است و کوتاه مانند پلی که فقط طاق واحدی دارد، گاه پیچیده و پرتلألؤ مانند بنایی پرشکوه، گاه نغمه هایی برمی سازد که یادآور موسیقی واگنرند (….) اما ناگاه شعری از دل داستان می تراود، مانند اشعه ای از خورشید که ابرهای جنبنده را بشکافد. (54)» او قادر است اندوه و مالیخولیا را به شکوهمندی بیان کند، مانند نغمه ای مسکوت که در کل اثر جاری است. در پایان صحنه های پرشکوه، شیوهٔ نگارش او به «موسیقی ناب» تبدیل می شود.

پروست استتیک پردازی تمام عیار است و از این لحاظ شانه به شانهٔ فلوبر دارد، با این تفاوت که او خودِ استتیک را موضوع اصلی رمان عظیمش قرار می دهد: سرگذشت انسان کاشف و تجربه کنندهٔ استتیک. او نه تنها در این راستا گذارش به انواع هنرها و وجوه مرتبط با زیبایی می افتد، بلکه از عناصری که به ظاهر با این عرصه بیگانه اند، برای مثال از سلاح های جنگی، مصادیق هنری برمی گیرد.

مارسل پروست، مردم شناسی متبحر و فیلسوف جامعه است، این وجه از توانایی او در توصیف محافل، در تقلید لحن و منش و خلق وخوی طبقات مختلف بازتابی بی نقص پیدا می کند. از دون پایه ترین افراد و طبقات با شرح موشکافانهٔ خلقیات و رفتار مستخدمان گرفته، تا طبقهٔ خرده بورژوا که مصداقش را در آلبرتین و خانواده اش  می توان یافت، بورژواهای طراز بالا با توصیف احوال و کیفیات خانوادهٔ راوی و محفل وردورن ها، و البته اشراف که همه جای کتاب در شرح محافل اشرافی و عادات و آداب اشراف زادگان مطالبی آمده است، همه و همه جایی را در جستجو به خود اختصاص داده اند. احتمالاً کنجکاوی بی حد او در گفتار و کردار دون ترین افراد و تجسس بی پایانش دربارهٔ بی اهمیت ترین وقایع، لقب «شاعر ایرانی در حجرهٔ سرایدار» را برایش به ارمغان آورده است. البته در لقبی دیگر، از چشمان خُمار درشت و زیبایش هم غافل نمانده اند: «شاهزادهٔ ایرانی با چشمان غزال».

مارسل پروست به گواهی هفت جلد کتابش، و به اعتراف مهم ترین نویسندگان و منتقدان، طنزپردازی چیره دست است. بسیاری او را، شاید به سبب سبک زندگی و تعلق خاطرش به زیبایی، شخصیتی «اسنوب» تصور کرده اند، ولی شوخ طبعانه ترین طنزپردازی های او در سطوری آمده که رفتار و گفتار و احوال اشراف و طبقهٔ متمولِ اسنوب را با لحنی شیطنت آمیز به مضحکه گرفته است. هیچ شاهزاده و شاهدخت و شهریاری از نیش قلم طناز و موشکافش در امان نمانده است؛ از تقلید لهجهٔ فلان خانم نوکیسه، و دررفتن فک بزرگ بانویی هنگام خندیدن، تا نحوهٔ دست دادنسلحشورانه و جنگاورانهٔ خاندانی اشرافی، و دهن بینی مضحک و سطحی نگری مبتذل یکی از به ظاهر هنردوستان سینه چاک، هیچ گاه پروست در یافتن بهانه و مجالی که محتوای عمیق و جدّی رمانش را با مایه هایی از طنزی ظریف و زبردستانه بیاراید، درنمانده است.

شاهکار مارسل پروست، چنان که دیدیم، آمیزهٔ عجیبی است از ویژگی هایی که به راستی متعارض و امتزاج ناپذیر می نمایند. شاید قیاس چنین رمان نامتعارفی با هر اثر ‌ دیگر ناموجه و غیرضروری باشد. اما تشابه سبک نوشتاری و زاویهٔ دید او، به اضافهٔ ملاحظاتی که خود وی در مواردی اذعان داشته، مسئلهٔ قیاس را به میان می کشد. در این باره مایلم مقاله را با گفته ای از ژان روسه به پایان برسانم که رمان در جستجوی زمان ازدست رفته را به تعبیری التقاط سن سیمون و هزارویک شب می خواند، زیرا پس از تذکارهای جادویی که به کارکرد غول چراغ جادوی هزارویک شب بی شباهت نیستند، به ضیافت عجیب وغریب خانهٔ گرمانت در پایان حکایت می رسیم که پژواکی سن سیمونی دارد؛ سن سیمونی که حضورش همه جا ملموس است: در حاشیه، در روابط اجتماعی محافل، در کتاب های بالینی شخصیت های داستان. از این منظر رمان جستجو را می توان در این فرمول خلاصه کرد: «از هزارویک شبِ کومبره به هزارویک شبِ زمان بازیافته، از طریق سن سیمون.

منبع: شماره 117 نشریه بخارا