چه رمانی خوب است؟ معیارهای رمان خوب کدامند؟ مقاله‌ای از جمال میرصادقی

رابرت اشلی از داستان شناسان و منتقدان انگلیسی، معیارهای قابل توجهی برای تشخیص رمان های خوب از بد ارائه داده است. من این معیارها را عیناً نقل می کنم و بعد نکته هایی که در تأیید آنها احیاناً به نظرم می رسد، به دنبال آنها می آورم.

«رمان خوب کدام است؟ ممکن است در جواب بگویید «نمی دانم» ولی من با اندکی تأمل مایلم برای سنجش خوبی رمان معیارهایی را ارائه دهم و با اقتباس از عنوان انتظارات بزرگ (۱) دیکنز، معیارهایم را انتظارات بزرگ از رمان می نامم.

اولین معیار خود را با آوردن مثالی بیان می کنم، فرض کنید شما رمانی نوشتید که مورد تحسین فراوان منتقدان، دانشمندان و خوانندگان با درایت انگلیسی زبان قرار گرفت. آیا می توان آن را رمان خوبی دانست؟ خیر. زیرا از بوته آزمایش «زمان» در نیامده است. اما چه مدت زمانی را باید پشت سر بگذارد؟ پنج سال، ده سال، بیست سال؟ من می گویم حداقل یک نسل. چون در آن صورت خوانندگان، منتقدان و دانشمندان نسل دیگر خواهند آمد که اگر آنها هم داوری های نسل قبل را تأیید کردند تا حدی می توان مطمئن شد که اظهارنظرهای قبلی، تحت تأثیر اوضاع و شرایط خاصی که در زمان تألیف باعث اشتهار رمان شده، به وجود نیامده، بلکه شایستگی واقعی خود داستان است که در هر زمانی موجب برانگیختن تحسین همه مردم می شود.»

بر طبق این آمار، رمان بوف کور که در زمان انتشار مورد تحسین فراوان نخبگان قرار گرفت و هنوز هم شایستگی خود را ثابت کرده، رمان خوبی است.

«…برای معیار دوم مثال را کمی تغییر می دهیم. فرض کنید پس از گذشت یک نسل رمان شما هنوز هم مورد توجه و تحسین فراوان است ولی نه از طرف همه خوانندگان دقیق و صاحب نظران، بلکه توسط گروهی خاص مثل دبیران انگلیسی دبیرستان ها. آیا در این صورت خوبی رمان شما مورد تردید قرار می گیرد؟ آری. مسلماً، زیرا از بوته آزمایش کلیت و جامعیت، یعنی جالب توجه بودن برای همه مردم موفق در نیامده است و به نظر من این معیار تا حدودی روشن می کند که چرا شکسپیر از لحاظ شاعری بر میلتون برتری دارد و همچنین چارلز دیکنز رمان نویس بزرگ تری است تا هنری جیمز.»

رمان بوف کور از این نظر هم بر حسب این معیار رمان خوبی است و جامعیت و کلیت و خواننده های آن بسیار بیشتر از زمان انتشارش شده است. در زمان حیات نویسنده چندان مورد توجه قرار نگرفته بود و کم بودند کسانی که به ارزش و اعتبار آن اذعان داشته اند. بعد از مرگ نویسنده به زبان های بسیاری نیز ترجمه شده است و خواننده های بسیاری یافته است، اما رمان گونه هایی چون سیاحتنامه ابراهیم بیگ از زین العابدین مراغه ای (۱۲۸۷-۱۲۹۰) و مسالک المحسنین نوشته عبدالرحیم طالبوف (۱۲۵۰‌-۱۳۲۸‌) و رمان های دیگر صدر مشروطیت که دیگر رغبتی برای خواندن برنمی انگیزند، رمان های خوبی نیستند. بعد از مشروطیت آثار جمال زاده جز مجموعه یکی بود یکی نبود و احیاناً یکی – دو کتابش، داستان های دیگرش خواننده ندارد. چشم هایش بزرگ علوی هنوز خواننده دارد، اما نه به اندازه وقتی که انتشار یافته بود. رمان های محمدعلی حجازی و علی دشتی که به تاریخ سپرده شده اند. از آنها فقط اسمی مانده است و دیگر جزو ادبیات به حساب نمی آیند.

«…معیار سوم. که صحبت درباره آن مشکل تر است، معیار حقیقت مانندی است (همان طور که دانشجویان زبان لاتینی می دانند، ترجمه تحت الفظی آن، احتمال صحت است). عده ای مدعی هستند که فقط رمان رئالیستی (واقع گرا) می تواند حقیقت مانندی یا احتمال صحت داشته باشد، زیرا فقط در چنین رمانی است که شخصیت ها و مکان ها و حوادث به نحوی مطرح می شوند که می توان آنها را واقعی پنداشت، در صورتی که چنین نیست و رمان خیال و وهم یا رمان فوق طبیعی مانند بعضی از آثار پو، یا دنیای شگفت انگیز جدید (۲) اثر هاکسلی یا ۱۹۸۴ جورج اورول (که اشاره ای به آینده است)، اگر برای دنیای مخلوق رمان واقعی باشند می توانند این حقیقت مانندی را داشته باشند. مهم این است که هم هنگام خواندن رمان که تحت تأثیر بیان گرم و جادویی نویسنده قرار گرفته ایم و هم زمانی که پس از اتمام مطالعه مشغول تجزیه و تحلیل منطقی آن هستیم، به این حقیقت معتقد باشیم.

مهم برای مؤلف، ضرورت دست یافتن به عاملی است که کالریج (۳) آن را «وقفه بی اعتقادی» نامیده است و اگر رمان نویسی توانست به آن دست یابد از آزمایش حقیقت مانندی گذشته است.

حقیقت مانند کیفیتی است که در عمل داستانی و عناصر دیگر اثری وجود دارد و احتمال ساختی قابل قبول از واقعیت را در نظر خواننده فراهم می آورد. حقیقت مانندی یکی از اصولی است که ارسطو بر آن صحه گذاشته است. از نظر او آنچه قابل بازگویی است عین حقیقت نیست، بلکه چیزی است که امکان وقوع آن وجود دارد.

در رمان بوف کور که رمانی از نوع خیال و وهم است، چنین حقیقت مانندی وجود دارد و «موجود اثیری» که به خانه راوی می آید و با شراب مسموم او می میرد و بلافاصله شروع به تجزیه شدن می کند، از نظر خواننده باورپذیر جلوه می کند، چون خواننده «موجود اثیری» را تصویری از «زن لکاته» می بیند که پیش از این به دست راوی کشته شده است.

«… سپس به معیار چهارم، یعنی پیرنگ می پردازیم. انتظار بزرگ ما از پیرنگ چیست؟ مطمئناً اینکه حوادث (ماجراهای) آن واقعیت گونه و موجه نما باشند و اینکه وقایعی ممکن است رخ دهند که باورپذیر باشند. به عنوان مثال «شهردار کاستربریج» اثر هاردی (۴) را در نظر می گیریم که در آن مردی زنش را برای همیشه به پنج لیره می فروشد. یا تصویر دوریان گری اثر اُسکار وایلد (۵) که در آن تصویر دوریان گری پیر می شود ولی خودش جوان می ماند. در اینجا سؤال این نیست که آیا چنین وقایعی اتفاق افتاده اند یا در دنیای شناخته خودمان باورکردنی یا پذیرفتنی هستند؟ سؤال این است که آیا می توان وقوع آنها را در شرایط رمان هاردی یا در وضعیت و موقعیت موجود در رمان اُسکار وایلد پذیرفت؟

دومین انتظار ما از پیرنگ رمان این است که وقایع از یکدیگر منتج شده و با هم ارتباطی منطقی داشته باشند. فورستر (۶) فرق داستان و پیرنگ را چنین بیان می کند که اگر بگویید پادشاه مُرد و بعد ملکه مُرد، این داستان است ولی اگر بگویید «پادشاه مُرد و بعد ملکه از غصه مُرد» این پیرنگ است. در نمونه اول شما صرفاً ترتیب زمانی دارید ولی در دومی تابعیت منطقی علت و معلولی است.

پیرنگ پرسش تازه ای را در ذهن خواننده ها برمی انگیزد: «چرا چنین شد؟» یعنی عنصر تازه ای را پیش می کشد که انگیزه و علت حوادث را در داستان تعیین می کند، زیرا هیچ عملی به خودی خود و بی دلیل اتفاق نمی افتد.

داستان کوتاه داش آکل مورد توجه بسیاری از ماست، نه به خاطر اینکه داش آکل لوطی  عاشقی است که به دست لوطی دیگری به نام «کاکا رستم» کشته می شود، بلکه به خاطر چونی و چرایی حادثه های آن است.

چرا عاشق ‌ می شوی، اما از عشق می پرهیزد؟ برای چه داش آکل نمی خواهد عشق خود را به دختر ابراز کند؟ چرا دختر را به مرد دیگری می دهد؟ چرا خودش را به کشتن می دهد؟ همه اینها جواب منطقی دارد و علت و انگیزه حادثه ها به منش و وفاداری به عهدی که بسته است، برمی گردد و همین امر، داستان را خواندنی می کند نه صرف خود حادثه ها. پیرنگ همچنین زمان داستان را به سلیقه و ذوق نویسنده جابه جا می کند.

«… پنجمین معیار، معیار شخصیت است. در اینجا سه انتظار بزرگ دارم: اول واقعی بودن شخصیت ها. البته نه به مفهوم عادی و محسوس نظیر مردم کوچه و بازار، بلکه واقعی به مفهومی که بتوان وجودشان را باور کرد. مثلاً هیچ کس کاپیتان اهاب را در موبی دیک یا نهنگ سفید اثر ملویل (۷) معمولی نمی داند چرا که این کاملاً امکان دارد که او را صاعقه زده باشد، معهذا کمتر کسی از خوانندگان در اعتقاد به وجود او تردید می کنند.

دومین انتظار، انتظار همدردی است به این معنا که خواننده به قهرمان و حوادثی که برای او پیش می آید علاقه مند شود و خود را در سرنوشت او سهیم بداند. البته اجباری نیست که به شخصیت ها (قهرمانان داستان) عشق بورزد یا حتی آنها را دوست بدارد بلکه فقط احساس بی اعتنایی نکند.

سوم انتظار قابلیت به خاطر سپردن است. یعنی اینکه شخصیت ها باید ارزش به خاطر سپردن و یادآوری را داشته باشند و در حافظه خواننده باقی بمانند، نه اینکه با کنار گذاردن رمان در بوته نسیان و فراموشی بیفتند.»

برای شخصیت ویژگی ها و کیفیت هایی برشمرده اند که آنها را به هفده نوع متفاوت تقسیم کرده است. شخصیت اصلی، شخصیت ایستا، شخصیت پویا، شخصیت جامع، شخصیت ساده، شخصیت قالبی، شخصیت قراردادی، شخصیت قهرمان، شخصیت شریر، شخصیت کلی، شخصیت مخالف، شخصیت مقابل، شخصیت تمثیلی، شخصیت نمادین، شخصیت نوعی (تیپیک)، شخصیت همراه و شخصیت همه جانبه که در «واژه نامه هنر داستان نویسی» به خصوصیت های یک یکِ آنها پرداخته شده است و در اینجا آن را تکرار نمی کنم.

«… ششمین معیار معیار صحنه است، صحنه می تواند سه وظیفه را در رمان ایفا کند:

۱. آماده کردن مکانی برای زندگی شخصیت ها و ماجراهای داستان.

۲. به وجود آوردن فضا و رنگ (اتمسفر) و حال و هوا چنانچه رابرت لویی استیونسن (۸) می گوید بعضی مکان ها آشکارا سخن می گویند مثلاً بعضی از باغ های سرد و مرطوب عملاً قتل را می طلبند، برخی از خانه های متروک و قدیمی طالب شبح زدگی و ارواح هستند و بعضی از سواحل گویی برای کشتی شکستگی کنار گذاشته شده اند.

۳. مهم ترین وظیفه «صحنه» ایجاد محیطی است که اگر تعیین کننده رفتار شخصیت ها و وقوع حوادث نباشد، حداقل بر نتیجه آنها اثر می گذارد. در واقع انتظار بزرگی که ما از صحنه داریم برآورده می شود. یکی از بهترین نمونه های این وظیفه صحنه را می توان در رمان غرور و تعصب اثر جین اوستین مشاهده کرد. رفتار متفاوت قهرمان دارسی را در سه صحنه مختلف در نظر می گیریم:

۱. دارسی در شهر الیزابت بنت، جایی که چون غریب است به او بد می گذرد و در نتیجه رفتارش نسبت به الیزابت سرد و غیرصمیمی و انعطاف ناپذیر است.

۲. در قصر عمه اش لیدی کاترین که در آسایش بیشتری است ولی تحت تأثیر اندیشه برتری طبقاتی عمه، رفتارش با الیزابت غرورآمیز و متکبرانه و به نحو تحمل ناپذیری اعیان منشانه است.

۳. در خانه و شهر خودش که در آسایش کامل است و در نتیجه رفتارش با الیزابت طبیعی، صمیمی و آزادمنشانه است. در این محل است که دارسی بر غرورش پیروز می شود و الیزابت بر تعصبش و ازدواج آنها ممکن می شود و سرانجام خوش رمان شکل می گیرد.»

مهم ترین وظیفه ای که رابرت اشلی برای صحنه قائل شده، در داستان داش آکل دیده می شود. صحنه داستان، شیراز است. همین انتخاب مکان، بر اعتبار و قابل قبول بودن داستان می افزاید و حقیقت مانندی آن را بیشتر محقق می کند. یعنی صحنه وظیفه مهم خود را انجام می دهد. شخصیت های قراردادی از نمونه های داش آکل پیوند تنگاتنگی با دوران خان خانی و ملوک الطوایفی دارند. وقتی که طبقه جدید بورژواها پیدا می شود، طبقه خان ها و ملک دارها رو به نابودی و ضعف می روند و شخصیت های کلی همچون عیارها و پهلوان ها که از الگوی آنها شخصیت های قراردادی مثل داش آکل ها بازسازی شده، از میان می روند و جاهل مسلک ها و لات و لوت ها و اوباش جانشین آنها می شوند که کارچاق کن های طبقه بورژوا و عامل فشار حکومت بر مردمند و کار پلیسی پنهان آنها را می کنند و عملشان برخلاف عیارها و جوانمرد های گذشته است که در خدمت و پشتیبان مردم بودند و با قلدرهای حکومتی و حکومت چی ها و ایادیشان سرِ جدال داشتند و مردم عادی را زیر چتر حمایتی خود می گرفتند. صادق هدایت صحنه وقایع داستان داش آکل را در شیراز گذاشته تا از عنصر صحنه وظیفه مهم آن را بگیرد و به حقیقت مانندی داستان یاری برساند و وقایع داستان توجیه منطقی پیدا کند.

«… حال به معیار هفتم، که ارزیابی موضوع و مطلب است می رسیم. البته غیرممکن است که از رمان نویس انتظار موضوع جدیدی را داشت، زیرا همان طور که پیرنگ جدیدی وجود ندارد، مطلب تازه ای نیز موجود نیست. ولی این امکان هست که رمان نویس به موضوعی تکراری، جلوه ای تازه ببخشد یا آن را از زاویه جدیدی مطرح کند یا با بصیرت و توانایی بیشتری بازگو کند. داستان کوتاه دل تاریکی اثر کنراد (۹) را در نظر می گیریم که موضوع آن بیانگر این واقعیت است که همه افراد بشر قلب تاریکی (تمایل به گناه و گرایش به بدی) دارند. مطلب جدیدی نیست ولی آنچه نو است، برداشت کنراد می باشد. کنراد قهرمان داستان خود را به قلب افریقا، قاره سیاه می فرستد و سفیدپوستان داستان را در معرض جادوی نفرت، کراهت و وسوسه شیطان و گرفتاری های زیاد قرار می دهد ولی نویسندگان دیگر چنین نکرده اند. برداشت دیگری از همین موضوع در رمان خداوندگار مگس ها اثر ویلیام گلدینگ (۱۰) دیده می شود.»

بعضی از نویسنده ها جذابیت و سرگرم کنندگی موضوع داستان هایشان را بر واقعیت های تام زندگی ترجیح می دهند. مثل گی دوموپاسان و سامرست موام و پیروانشان. از این نوع داستان با عنوان داستان های تفریحی یا داستان های واقعیت گریز یاد می کنند. بعضی دیگر برعکس حقایق زندگی را مد نظر دارند و سرگرم کنندگی و گیرایی موضوع را در خدمت آن گرفته اند. مثل چخوف و دیگر نویسنده های بزرگ روسی و فرانسوی و انگلیسی و امریکایی و کشورهای دیگر که ما آثار ماندگار آنها را خوانده ایم. یا فیلمی که بر اساس رمان ها و داستان های آنها درست شده، دیده ایم. از این داستان ها با عنوان داستان های معناگرا و تفسیری نام می برند.

«… هشتمین معیار، معیار ارزش های اخلاقی است. امروز، رمان وسیله ای برای پند و اندرز دادن نیست و بدترین گناه رمان نویس این است که واعظ شود. با این حال رمان خوب باید مرجعی درباره مقابله خوبی و بدی ‌ و درستی و نادرستی باشد. به عنوان مثال موضوع اخلاق جنسی را آنچنان که مورد بحث سه رمان نویس قرار گرفته در نظر می گیریم.

داغ ننگ ناتانیل هاثورن (۱۱) که می گوید «زنا گناهی است که بایستی توسط جامعه طرد شود و زناکار باید کفاره بپردازد.»

تامس هاردی که در کتاب تس دورب ویل تأکید می کند که در شرایطی خاص، ممکن است یک زانیه در واقع زنی پاک و عفیف باشد.

تئودور درایزر (۱۲‌) که در خواهرکاری اظهار عقیده می کند که گاهی اوقات معیار  قراردادی صحیح و غلط به مرحله عمل در نمی آیند.»

از این رو، درونمایه، یعنی فکر حاکم بر هر اثری مترادف «پیام» نیست. درونمایه هر اثر ممکن است پیام آن تعبیر شود، اما به ضرورت هر درونمایه ای نمی تواند پیام آن اثر باشد. پیام عنصر مشخص اخلاقی است، جنبه ای مثبت و آموزنده دارد. بگذریم از اینکه خود اخلاق عنصری عام نیست و ممکن است مسأله ای در جایی اخلاقی به حساب بیاید و در جای دیگر غیراخلاقی و ناپسند. بسته به این است که در مذاهب و ادیان، قوانین شرع و عرف جامعه چطور به آن نگاه شود. درونمایه ها ممکن است از این کیفیت برخوردار باشند یا نباشند.

«… حال به نهمین معیار می پردازیم که تعریفش مشکل و در ضمن شاید از معیارهای دیگر مهم تر باشد و آن معیار «تأثیر» یا «نفوذ» است و شاید بتوان این گونه توجیه کرد که «رمان با شما چه کرده است؟» آیا شما را به خنده انداخته یا گریانده؟ شما را با جاذبه و زیبایی زندگی یا با تراژدی آن، با قدرت و عظمت بشر، با ضعف و حقارت او تحت تأثیر قرار داده است؟ شما را به تفکر درباره مفهوم زندگی واداشته؟ شما را به شوق و هیجان آورده؟ یا سرد باقی گذارده است؟»

تأثیرگذاری یکی از شاخص های مهم هر اثر ادبی خلاقه است.

کاسیوس لونگینوس (۱۳) فیلسوف یونانی که یک قرن بعد از میلاد مسیح زندگی می کرده، تنها عامل خلاقیت را برای ماندگاری آثار ادبی کافی نمی داند و در رساله خود در باب شکوهمندی اثری را ادبیات می خواند که از کیفیت شکوهمندی و تأثیرگذاری برخوردار باشد.

«آن اثری واقعاً شکوهمند است که آزمایش مکرر را برتابد و تأثیری ایجاد کند که مقاومت در برابر آن نه تنها دشوار بلکه غیرممکن باشد و در ذهن نقش پایدار باقی گذارد.»(۱۴)

«… از معیارهای دهمین و یازدهمین می توان به اختصار گذشت. یکی فن (تکنیک) است که من آن را شامل سبک و قدرت تأثیرگذاری و غیره می دانم. فن گرچه مهم است اما وسیله است نه هدف، همان طور که لباس دلیل خوبی و بدی انسان نیست، فن هم رمان را نمی سازد چنان که بعضی از بزرگ ترین رمان نویسان در فن نگارش ضعیف بوده اند. به عنوان مثال می توان از تئودور درایزر نام برد و برعکس بعضی از رمان نویسانی که دارای زیباترین فن نگارش بوده اند در معیارهای اساسی و مهمی چون ارزیابی «نفوذ» شدیداً ناکام مانده اند.

دوم معیار اهمیت تاریخی است. برخی از رمان ها به علت تأثیر قراردادی که در پیشرفت رمان داشته اند باقی می مانند که به عقیده من اولیس [یولیسیز] جیمز جویس یکی از آنهاست یا به دلیل نقشی که به عنوان اسناد و مدارک اجتماعی دارند اهمیت تاریخی می یابند مانند کلبه عمو توم اثر هاریت بیچر استو (۱۵) که احتمالاً به تسریع جنگ های داخلی امریکا کمک کرده است.

من عمداً معیاری را که اغلب منتقدان و رمان نویسان دقیق نیز نادیده می گیرند در آخر مقاله مطرح می کنم و آن آزمایش لذت است. دوره مهم داستان، یعنی قرن نوزدهم، دوره ای بود که داستان نویسان در وهله اول خود را به عنوان داستانگو و سرگرم کننده خواننده در نظر می گرفتند ولی امروز به عقیده بسیاری از دانشمندان اگر رمان در حال زوال می باشد تا حدی به این دلیل است که رمان نویسان مشهور ترجیح می دهند که خود را به عنوان روانشناس، فیلسوف و جامعه شناس در نظر گیرند نه به عنوان داستانگو. آنها هم مانند شعرا دوست دارند برای رضای خاطر خودشان چیز بنویسند نه برای خوشایند خوانندگان آثارشان. من ایمان راسخ دارم که اگر رمانی سرگرم کننده، لذت بخش و جالب و خواندنی، آن هم به مفهوم کامل آنها نباشد تا حدی ناموفق است.

من یک فرمول جادویی، کلیدی سحرآمیز، چراغ علاءالدین و راهی میان بر برای ارزشیابی و درک خوبی رمان ارائه نداده ام. این معیارها را خود به خودی یا از روی حساب نمی توان به کار برد چون اگر چنین شود ممکن است جوابی غلط بدهد. ولی امیدوارم که معیارها و مقیاس هایی از خوبی و بزرگی رمان مطرح کرده باشم که در ارزیابی آن کمکی باشند.»(۱۶‌)

در کنار زندگی یکنواخت روزمره، ما سرگرمی های خاص خود را داریم. یکی از این سرگرمی ها که در اوقات فراغت به آن پناه می بریم خواندن داستان است که بشر از دیرباز از شنیدن و خواندن آن لذت برده و خود را با آن سرگرم کرده است.

قدمت داستان «به عهد حجر جدید، حتی عهد حجر قدیم می کشد. اگر از شکل جمجمه انسان نئاندرتال قضاوت کنیم باید بگوییم که او نیز به داستان گوش می داده است.»

منبع: شماره ۹۹ نشریه بخارا

دیدگاه خود را با ما اشتراک بگذارید:

ایمیل شما نزد ما محفوظ است و از آن تنها برای پاسخگویی احتمالی استفاده می‌شود و در سایت درج نخواهد شد.
نوشتن نام و ایمیل ضروری است. اما لازم نیست که کادر نشانی وب‌سایت پر شود.
لطفا تنها در مورد همین نوشته اظهار نظر بفرمایید و اگر درخواست و فرمایش دیگری دارید، از طریق فرم تماس مطرح کنید.