زندگینامه آنتون چخوف

صحنه نمایش سکویی است که نمایشنامه نویس را بر روی آن به دار می کشند.

آنتون چخوف

آنتون پاولوویچ چخوف در ژانویه ۱۸۶۰ در بندر تجاری تاگانروگ در کنار دریای آزوف در شبه جزیره کریمه به دنیا آمد. پدرش، فرزند سرفی که با کار و کوشش آزادی خود را بازخریده بود، مردی سختگیر بئد که با شش فرزند و همسر آرام و مهربانش رفتاری خشونت آمیز داشت. چخوف بیشتر سال های کودکی خود را در دکان بقالی پدرش گذراند. در سال ۱۸۷۱ کار پدر به علت بی مبالاتی مالی به ورشکستگی کشید و خانواده مدتی بعد خانه و کاشانه شان را فرختند و رهسپار مسکو شدند و چخوف را تا سه سال دیگر در تاگانروگ به جای گذاشتند تا درسش را در دبیرستان محلی تمام کند و خرجش را هم با تدریس خصوصی درآورد. این سه سال در شکل بخشیدن به شخصیت چخوف نقش اساسی داشت. تکیه کردن بر خود و وابسته کسی نبودن در او حس مسؤولیت و استقلال رأی پدید آورد و به او آموخت چگونه بر پستی و حقارت با دیده تحقیر بنگرد. چخوف جوان در اوت ۱۸۷۹ وارد مسکو شد و با بورس تحصیلی در دانشکده پزشکی مسکو به تحصیل پرداخت. دیری نگذشت که پدرش به کلی درمانده و ناتوان شد و سرپرستی خانواده هم به دوش او افتاد. قبول این مسئولیتِ اخلاقی و تعهد ملّی را چخوف در سراسر زندگی اش وظیفه خود می دانست و هرگز شانه از زیر آن خالی نکرد.

چخوف برای آنکه پولی به دست آورد به توصیه برادر بزرگترش، الکساندر، شروع به نوشتن داستان های کوتاه کرد و آن را برای مجلات فکاهی فرستاد. در مارس ۱۸۸۰ نخستین داستانش تحت عنوان «نامه ای از عمد ه الملاکین جناب استفان ولادیمیر دویچ. ن» در مجله فکاهی سنجاقک به چاپ رسید. این داستان هجو هزل آمیزی بود از تصور عامیانه ای که خرده اشراف متظاهر کم سواد از معارف علمی داشتند. چهار سال تمام چخوف برای مجلات فکاهی مسکو صدها حکایت و طرح و فکاهه و مقاله و قطعه کوتاه نمایشی نوشت که در آنها شخصیت ها و موضوع داستان از کوی و برزن مسکو برگرفته شده بود. شخصیت های داستان های چخوف در تمام دوران زندگی ادبی اش همین آدم های عادی و معمولی بود.

چخوف نخسنتین داستان های کوتاه جدی خود را به نام های «بانوی قصر» و «گل های دیرشکفته» در ۱۸۸۲ نوشت. در هر دوی این داستان ها سبک فشرده و طنزآمیز دوران استادی او به خوبی جلوه گر است. در ۱۸۸۲ تحصیلات پزشکی خود را به اتمام رساند و شروع به طبابت کرد، ولی بیماران او فقیر بودند، ناگزیر برای گذران معاش، بیش از پیش، به داستان نویسی روی آورد. در همین زمان بود که به بیماری سِل دچار شد که البته زمینه ارثی داشت.

در سال های ۱۸۸۲ تا ۱۸۸۶‌ چخوف بیش از ۳۰۰ اثر کوتاه برای نیکلای لیکین، صاحب امتیاز مجله گوشه ها نوشت که در آن میان ستون «گوشه هایی از زندگی مسکویی» حمله ای سخت بر بسیاری از جنبه های زندگی شهری بود. هر چند چخوف گرفتار تضییقات هیأت تحریریه این مجله بود و آزادی عمل نداشت، ولی همین عُلقه او را به واقعیت محکم تر کرد و بر حِدَّتِ نظر او افزود. در همین زمان داستان هایی که برای مجله رسمی پترزبورگ می نوشت نشان از قریحه کمال یافته او می داد. در خلال همین سال های خلاق و سازنده بود که چخوف به این نتیجه رسید: تراژدی وجود را در زندگی روزمره باید جست.

در دسامبر ۱۸۸۵ چخوف برای دیدن لیکین به سن پترزبورگ رفت و در آنجا با شگفتی تمام دریافت که در میان سردمداران عالم نشر شهرتی به هم زده است و داستان هایش مقبول خوانندگان و نقل مجالس ادبی است. در همین سفر بود که با سوورین سردبیر نشریه با نفوذِ دوران جدید آشنا شد. چخوف تا آن زمان با نام مستعار چیز می نوشت، ولی در مارس ۱۸۸۶ نامه ای از داستان نویس مشهور دیمیتری گریگورویچ دریافت کرد که در آن به او توصیه شده بود بیش از این استعداد خود را هدر ندهد و آثارش را با نام اصلیِ خود منتشر کند. چخوف هم دست از داستان نویسی در مجلات فکاهی برداشت و داستان هایش را در مجله دوران جدید سوورین به چاپ رساند. برخی از درخشان ترین داستان های کوتاه او از جمله «گروهبان پریشیبف»، «شکارچی» و «اندوه» در همین مجله انتشار یافت. در مارس ۱۸۸۸ با چاپ داستان «استپ» در مجله پیک شمال پا به عالم ماهنامه های «بسیار» روشنفکرانه نهاد. در همین زمان مدتی هم شیفته فلسفه تسلیم و رضای تولستوی شد.

چخوف در دوران نوجوانی چند نمایشنامه نوشته بود که از آن میان فقط نمایشنامه پلاتونوف (۱۸۷۸-۱۸۸۱) به جا مانده است، ولی کار جدی نمایشنامه نویسی را با چند کمدی تک پرده ای و نخستین نمایشنامه بلندش به نام ایوانف (۱۸۸۷) آغاز کرد، و به دنبال آن نمایشنامه ها، یا به قول خودش «شوخی های» تک پرده ای، خرس (۱۸۸۸) و خواستگاری (۱۸۸۸) را نوشت که قبول عام یافت. شیطان چوبی (۱۸۸۹) نخستین نمایشنامه غنایی او بود. این نمایشنامه که لحنی تولستوی مآب و شباهتی تام به نمایشنامه های اخلاقی داشت با شکست مواجه شد و به دنبال آن چخوف چند سال دست از نمایشنامه نویسی برداشت و در پرتو جهان بینی تولستوی تمام همّ خود را متوجه نوشتن داستان های کوتاه کرد. مجموعه داستان های کوتاهی که در این دوره نوشت در چهار مجلد به چاپ رسید که جلد سوم آن تحت عنوان در شامگاه (۱۸۸۷‌) از سوی فرهنگستان علوم روسیه جایزه پوشکین را ربود.

چخوف در ۱۸۹۰ دلزده و سرخورده از زندگی عازم سفری طولانی شد، از سیبری گذشت و به جزیره ساخالین رفت تا از زندان های آنجا بازدید کند. اینک تمام اعتقاد خود را به فلسفه تولستوی از دست داده بود و در کتابش به نام ساخالین (۱۸۹۳) که تأثیر اساسی در اصلاح زندان ها گذارد این فلسفه را به کلی رد کرد. ولی همچنان بی قرار و ناآرام بود. در مارس ۱۸۹۱ همراه سوورین عازم سفر اروپا شد. شش هفته از این سیر و گشت نگذشته بود که دلش برای کار و کاشانه خود تنگ شد و با عجله به وطن بازگشت. دو داستان «دوئل» (۱۸۹۱) و «اتاق شماره ۶» در شمار قدرتمندترین داستان های او در رد و انکار درک و دریافت تولستوی از عشق مسیحیایی و تسلیم و رضا در مقابلِ شر است. تجربه چخوف در ساخالین در او این آرزو را بیدار کرد که برای رفع شر و نکبت جامعه روسی دست به کاری عملی بزند. دیگر تاب تحمل روشنفکران فلسفه باف بی عمل  این «هاملت های مسکویی» را نداشت و روز به روز بیشتر از آنها نومید می شد.

در بهار ۱۸۹۲، چخوف ملکِ ملیخووو را در نزدیکی مسکو خریداری کرد. امیدوار بود در آنجا در کنار خانواده اش به سر برد و در سکون و آرامش به نویسندگی بپردازد. ولی دیری نگذشت که در حول و حوش ملک او بیماری وبا پیدا شد و او را درگیر مداوای دهقانان کرد. دو سال بعد هم بیماری سل خودش عود کرد و ناچار برای مداوا به یالتا، در کنار دریای سیاه، رفت. در همین زمان بود که کار نوشتن نمایشنامه مرغ دریایی را آغاز کرد. این نمایشنامه در ۱۷ اکتبر ۱۸۹۶ در تئاتر الکساندر نیسکیِ سن پترزبورگ به روی صحنه آمد، ولی نه کارگردان و نه بازیگران این نمایشنامه هیچ گونه همدلی با چخوف نشان ندادند و به تلقی او از نمایش که گفتار و حالت را در آن بسی برتر از واقعه و عمل می دانست وقعی ننهادند، در نتیجه نمایشنامه با شکست کامل مواجه شد. چخوف آزرده از این ماجرا دست از نمایشنامه نویسی برداشت و بار دیگر به نوشتن داستان های کوتاه پرداخت. بیماریش هم هر روز وخیم تر می شد ‌ و در مارس ۱۸۹۷‌ برای نخستین بار از ریه هایش خون بیرون زد. در همین سال بود که ماجرای دریفوس پدید آمد و چخوف همراه سوورین به فرانسه رفت و از طرفداران پروپاقرص امیل زولا و لیبرال های فرانسه شد، و این همه باعث اختلاف او با سوورین محافظه کار گردید و دوستی طولانی آنها به سردی گرایید.

وقتی در ۱۸۹۸ به ملیخووو بازگشت، پزشک های معالج او وادارش کردند زمستان ها را در آب و هوای ملایم تری بگذارند. چخوف هم به دنبال مرگ پدرش ملک خود را فروخت و همراه مادر و خواهرش در ۱۸۹۹ به یالتا رفت و چون با بنگاه انتشاراتی فیودور مارکس در سن پترزبورگ قرارداد بسته بود که مجموعه کامل آثارش را چاپ کنند، سه سال تمام به ویرایش و تجدیدنظر و گاه بازنویسی کامل داستان هایش پرداخت و آنها را برای چاپ آماده کرد. هر چند تا پایان عمر همچنان به نوشتن داستان های جدید و قدرتمند ادامه می داد و مدام سبک و صناعت داستان نویسی خود را تهذیب می کرد، ولی سال های ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۴ به ویژه از این نظر به یادماندنی است که کار عظیم چخوف در نوآوری و بنیانگذاری تئاتر جدید روسیه در طی همین سال ها انجام پذیرفت. با تأسیس تئاتر هنری مسکو به همت دوست چخوف ولادیمیر نمیروویچ – دانچنکو و کنستانتین استانیسلاوسکی، چخوف وارد آنچه که باید آن را مهمترین و پربارترین همکاری سراسر عمر او دانست، شد. این دو تن از چخوف اجازه گرفتند که مرغ دریایی را در اولین برنامه نمایشی خود به روی صحنه بیاورند، و برای اجرای آن به تمرین پرداختند، که خود چخوف نیز قبل از ترک مسکو در برخی از آنها شرکت می جست. در یکی از همین تمرین ها بود که با اولگا کنیپر، بازیگر نقش مادام آراکادینا، برای نخستین بار آشنا شد و چندی بعد با او ازدواج کرد. اجرای مرغ دریایی در ۱۸۹۸ با موفقیتی بی نظیر مواجه شد. در سال بعد استانیسلاوسکی دایی وانیا را به روی صحنه آورد و در ۱۹۰۰‌ گروه هنری به کریمه رفتند و آن را در حضور چخوف اجرا کردند و چخوف هم فرصتی تازه یافت و با اولگا کنیپر تجدید عهد کرد و سرانجام در ۶ مه ۱۹۰۱ به همسری یکدیگر درآمدند. این دو فقط در تابستان ها کنار هم بودند: به اصرار چخوف اولگا همچنان در فصل تئاتر در مسکو ماند و بازیگری می کرد و چخوف هم روزگار خود را در جنوب آفتابی می گذارند و با اینکه ناچار خود را از حیات فکری مسکو برکنار می دید، ولی دوستی گرم و صمیمانه او با ماکسیم گورکی و تولستوی این همه را جبران می کرد. در واقع چخوف در ۱۹۰۲، یعنی دو سال بعد از انتخابش به عضویت افتخاری فرهنگستان علوم روسیه، در اعتراض به مخالفت تزار با انتخاب گورکی در فرهنگستان از آن استعفا داد.

چخوف همچنان برای تئاتر هنری مسکو نمایشنامه می نوشت. در ۱۹۰۱‌ سه خواهر به روی صحنه آمد. ولی کار طاقت فرسا بر سر اتمام باغ آلبالو (۱۹۰۳) و حضور در جلسات تمرین آن علی رغم منع پزشکان، در زمستان ۱۹۰۴ سرانجام یکسره او را از پای انداخت. همسرش او را به آسایشگاهی در جنوب آلمان برد تا شاید توان از دست رفته را بازیابد، ولی حاصلی نداشت و چخوف در ۱۵ ژوئیه ۱۹۰۴ در همان جا درگذشت.

چخوف رعیت زاده ای بود که از طبقه ای فرودست خود را به بالا کشیده بود، پزشک شده بود و به دنبال آن در نویسندگی آوازه ای بلند و در محافل هنری نقشی فعال یافته بود؛ همین سابقه و زمینه مواد متنوع و گونا گونی برای خلق آثارش در اختیار او می گذاشت. به علاوه، این آگاهی که بیماری سل به او امان نمی دهد و زندگی اش دیری نمی پاید و این که بار مسئولیت خانواد ه ای پرجمعیت را به دوش دارد در او نوعی حس وظیفه شناسی و وسواس کار پدید آورده بود و او را بر آن داشته بود که در آثارش با نگاهی نگران و حیرت زده به کسانی که زندگی شان را با بی حالی و ملال می گذرانند بنگرد. بی حالی و ملال در سال های ۱۸۸۰ که چخوف کار ادبی خود را آغاز کرد، به علت سرکوب حکومت که هرگونه فعالیت سیاسی و اجتماعی را منبع می کرد، امری شایع بود و بسیاری  از شخصیت های داستان های او را همین بیماری سستی و رخوت از پای می انداخت. ولی تحصیلات پزشکی و این واقعیت که چخوف در آغاز لطیفه نویسی فکاهه پرداز بود، گونه ای عینیت بالینی و طبی به او بخشیده بود که به دنبال دلیل تراشی نرود و جانبداری نکند و به توجیه نپردازد و همین امر باعث شده منتقدان آثار او را به شیوه های گوناگون تفسیر کنند و از زبان او سخنی دیگر بگویند.

چخوف از نوجوانی شیفته تئاتر بود و در همان زمان چند نمایش کمدی نوشت که از هیچ کدام آنها اثری باقی نمانده است. نخستین نمایشنامه ای که از چخوف در دست است (نمایشنامه ای که بعدها ناشران آثارش نام پلاتونف به آن دادند و ظاهراً در سال های ۱۸۷۸ – ۱۸۸۱ نوشته شده) و تئاتر مالی Maly‌ آن را نپذیرفت و از اجرای آن خودداری کرد، فقط به صورت چرک نویس وجود دارد و بیشتر حالت یک رمان پر گفت وگو را دارد تا یک نمایشنامه واقعی را. این اثر درازنفس و سست پیوندِ ملودرام البته فاقد ظرافت بیان و ساختار محکم نمایشنامه های بعدی او است، ولی نطفه بسیاری از ویژگی های آنها از جمله نوع شخصیت ها، مایه های داستانی، سمبل ها و نمادها، حالت آفرینی هایی نظیر مکث و خودفریبی های همدلانه در این نمایشنامه به چشم می خورد. دومین نمایشنامه بلند چخوف به نام ایوانف (۱۸۸۷) که تصویری است از یک «انسان زیادی» در خیل روشنفکران و پندارگرایان سرخورده زمانه، ساختار محکمتری دارد و در همان حال و هوای درام های جدی مرسوم آن دوره نوشته شده و از این رو سرشار از حرکات نمایشی از جمله خودکشی قهرمان داستان بر روی صحنه است. شیطان چوبی (۱۸۸۹) در تلفیق حالات سوزناک و خنده آور ملودرام و کمدی رمانتیک با توفیق کمتری همراه است، ولی چخوف در این نمایشنامه به وضوح در جستجوی یافتن شیوه ای است که از درون سبک های سنتی راهی برای خود باز کند و بیانی پربارتر، پیچیده تر و خالی از حکم و قضاوت به خود گیرد.

اولین نمایشنامه های تک پرده ای چخوف به نام های در شاهراه (۱۸۸۴ – که روی صحنه درنیامد) و آوازقو (۱۸۸۸) شخصیت پژوهی هایی است مغشوش که از روی دو داستان کوتاه خود او یعنی «در پاییز» و «کالچاس» اقتباس شده است. بقیه نمایشنامه های اولیه او همگی از عشق او به «وودویل» سرچشمه می گیرند و از قاعده ای که برای «فارس» موفق گذاشته شده بود تبعیت می کنند: مخلوط درهم جوشی از آدم هایی که هر کدام شخصیت کاملاً متمایزی دارد و حرف خود را می زند؛ هیچ کس روده درازی نمی کند و همه کس این طرف و آن طرف می رود و در بازی لحظه ای وقفه نمی افتد. نمایشنامه خرس (۱۸۸۸) حکایت اربابی دهاتی و بیوه زنی احساساتی است که دعوای آنها سرانجام به ازدواج ختم می شود و نمایشنامه خواستگاری (۱۸۹۰‌) جریان یک خواستگاری است که مرتب با دادوبیداد و دعوا به هم می خورد. این هر دو نمایش در واقع برای تماشاگران، ماشینِ خنده ای ارزان قیمت و برای چخوف در سراسر عمرش منبع درآمدش لایزال بود. در نمایشنامه های عروسی (۱۸۸۹) و جشن یادبود (۱۸۹۱) که باز هم از داستان های کوتاهش اقتباس شده، تعداد بازیگران بیشتر و ساختار آن پرداخته تر است؛ به ویژه نمایشنامه اولی با آن ناخدای تحقیرشده اش و با آن میهمانان عجیب و غریب جشن عروسی مایه ای تلخ و شیرین دارد که انسان را یاد گوگول و تورگنیف می اندازد. خصیصه اصلی این به قول چخوف «شوخی ها» یک موقعیت رسمی اجتماعی است که تحت ‌ فشار وسواس های فردی می شکند و فرو می ریزد.

چخوف که هم مجذوب تئاتر بود و هم ابتذال و روزمرگی های آن او را از خود می رماند، به دشواری می توانست در سبک های مرسوم نمایش جایی برای بیان دقت نظر و نکته سنجی های خود بیابد و همین ناتوانی او در رعایت داستان گویی ها و رمزگشایی های مرسوم تجاری مایه ناکامی ایوانف و شیطان چوبی و نومیدی منتقدان از کار او شد. مرغ دریایی (۱۸۹۶) که در اجرای اول با ناکامی روبه رو شد تا آنکه در تئاتر هنری مسکو در ۱۸۹۹ از آن اعاده حیثیت شد و تجدید حیاتی تازه یافت، نمایشنامه ای حد واسط بود که بسیاری از شیوه های غریب و نامأنوس چخوف در آن به چشم می خورد، ولی هنوز هم سرشار از شگردهای مأنوس قدیمی نظیر صدای شلیک تفنگ، تک گویی های درازنفس و ماجراهای عشقی چند طرفه بود. این نمایشنامه که صحنه های آن در ملکی در کنار «دریاچه ای افسونگر» قرار دارد، مجموعاً مسئله هنر و استعداد هنری را مطرح می کند؛ کارهای به ظاهر بی اهمیتی که شخصیت های نمایشنامه انجام می دهند  ورق بازی، ماهیگیری، غذاخوردن و بگومگوکردن های مدام  بر بحران عمیقی که در درون شان می گذرد، سرپوش می گذارد. نماد مرغ دریایی که البته فقط مظهر بعضی از شخصیت های نمایشنامه ای است تا حدی تصنعی می نماید، ولی چخوف کم کم یاد گرفته بود نمادهایش را طبیعی تر و منسجم تر جلوه دهد. در دایی وانیا (۱۸۹۹) که بازنویسی شیطان چوبی و تصویری از بیهودگی و درماندگی و سرخوردگی است پایان خوش نمایشنامه و نیز خودکشی خود دایی وانیا را «صحنه هایی از زندگی روستایی» می دانست؛ ولی نمایشنامه بعدی یعنی سه خواهر (۱۹۰۱) «درام» بود و با نگاهی افسرده تر و تیره تر به زندگی هایی که آرام آرام در آرزوهای ناکام می پژمرند و می میرند می نگریست. رؤیای این خواهران که در شوق رفتن به مسکو می سوزند آرزویی والا نیست، بلکه گریزگاهی است که از ملال زندگی روزمره بدان پناه می برند و همان زندگی معمولی خود را بر باد می دهند. ساختار سه خواهر در میان نمایشنامه های چخوف از همه پیچیده تر است، فرمِ فوگ را در موسیقی دارد، گویی نواهای اصلی را انبوه بازیگران مدام تکرار می کنند و به نوبت بازمی خوانند. در  باغ آلبالو (۱۹۰۴) باغ میوه و ملک به رهن رفته نمادهای درهم تنیده گذر زمان و سرنوشت قهرمانان است. در این «کمدی» واکنش های تند و آرام بازیگران و انعطا ف پذیری کلیشه ای آنها نوعی مخالف خوانی (کُنترپوان) خند ه آور در مقابل فاجعه فروش باغ پدید می آورد.

در نمایشنامه های چخوف زندگی واقعی که در همدردی و تساهل و کار مفید و شخصیت جدی جلوه گر است در مقابل زندگی توخالی که با خشونت و خودفریبی و ملال و ابتذال همراه است قرار می گیرد. قهرمان های آثار چخوف زندگی خود را یا با پنهان کردن حقیقت دردناک در پشت خیال پردازی ها و توجیه های گوناگون و یا با غرقه کردن خود در کارهای پوچ و مبتذل روزانه بر باد می دهند. طنز چخوف آنقدر قوی و ظریف است که نمایشنامه های او، به خصوص اگر بد اجرا شوند، اغلب به صورت تراژدی های پرسوز و گداز درمی آیند. ولی در واقع در تمام این نمایشنامه ها میان تراژدی و کمدی و قبض و بسط توازنی بس ظریف وجود دارد و چخوف با به کارگیری شیوه هایی که خود تکاملشان بخشید، یعنی از طریق عمل غیرمستقیم، گفت وگوی درونی، کاهش ملودرام با طنزگویی و مخالف خوانی، حالت و فضا، پایان های بی اوج و تغییرات جزئی در تیپ های معمول نمایشی به این مهم دست یافت. تا بدان جا که در نگارش باغ آلبالو، این اثر منسجم و هماهنگ که به سمفونی عظیمی می مانست، بی آنکه نیازی به اعمال نمایشی و دراماتیک آشکار داشته باشد و یا از تغییر و تحول مرسوم شخصیت ها استفاده کند، توانست حالات، انگیزه ها و حرکت زمان را بیان کند و به تماشاگران القا نماید.

چخوف برای بیان شکافی که میان توهمات یک شخصیت و زندگیِ واقعی او وجود دارد شیوه عمل غیرمستقیم را ابداع کرد: رویدادهای مهم در خارج صحنه و یا در بین پرده های نمایش رخ می دهند و تنها از طریق واکنش قهرمانان داستان بازشناخته می شوند. احوال و تجربیات درونی شخصیت ها از راه گفت وگوی درونی روایت می شود؛ بدین معنا که دو فردی که با هم سخن می گویند در واقع گفت وگویی با هم ندارند و هر کدام رشته افکار خود را دنبال می کند و به زبان می آورد، روی سخن این دو با هم نیست، روی سخن با تماشاگران است و هر کدام پاسخ های درونی خود را که از دیگری نهفته است با تماشاگران در میان می نهند. قهرمان های نمایشنامه اغلب به تکیه کلام یا عبارات قالبی پناه می برند و آنها را به صورت پیوندی تماتیک تکرار می کنند. تهی بودن این عبارات هر قدر حالت احساس شدیدتر باشد بیشتر جلوه می کند.

گذر زمان در نمایشنامه های چخوف گاهی از حرکت باز می ایستد و متوقف می شود، ولی این توقف در واقع از ابداعات مهم چخوف در ساختار نمایش است. تغییر فصول، بزرگ شدن بچه ها، از راه رسیدن ها و بازگشتن ها همگی به وضوح از گذشت چاره ناپذیر عمر سخن می گویند. به همین سبب صحنه های نمایش نقش سمبولیک پراهمیتی می یابند.

در مرغ دریایی ترس از مکان محبوس به خوبی در تغییر صحنه ها از گوشه باغ خانه اربابی به زمین بازی به اتاق غذاخوری و سرانجام به مجموعه ای از اتاق مطالعه  اتاق خواب اتاق نشیمن دیده می شود و هر تغییر صحنه سیر نزولی مقام ترپلف را باز می نماید. در دایی وانیا این سیر تدریجی را از فضای آشفته بیرونی (میز چای خوری که در باغ گذاشته اند نشانه بی نظمی و آشفتگی است) تا نهفته ترین نهانگاه خانه دنبال می کنیم. و در سه خواهر سرانجام خواهران حتی از درون خانه خودشان اخراج می شوند و به حیاط بیرونی پناه می برند. باغ آلبالو سیری دَوَرانی دارد و به انبار قدیمی خانه  که اینک خالی و متروک است  ختم می شود.

شخصیت های نمایشنامه های چخوف کلاً از روشنفکران، اشراف خرده پای تحصیل کرده و افراد طبقه متوسط هستند و تیپ های خاصی مدام تکرار می شوند: آرمان طلبی که چشم به راه رسیدن مدینه فاضله در صد سال دیگر است؛ چنین آدمی چه بسا فردی مفید، هر چند بدبین (دکتر آستروف) و یا انسانی یکسره بی حال و بی دست وپا (توزنباخ، تروفیموف) باشد. کدبانویی تمام عیار را می بینیم که علی رغم کاردانی و شایستگی از تأمین خوشبختی خود عاجز است؛ چنین زنی چه بسا حالتی شفقت انگیز (سونیا) یا مضحکه آمیز (واریا) داشته باشد. شخصیت ها اغلب به صورت یک جفت متضاد درمی آیند و جنب وجوش یکی در سستی و تنبلی دیگری انعکاس می یابد. بازیگران مرغ دریایی خانه به دوشان سرگردانی هستند که در کنج روستا احساس غربت می کنند و خوشبختی خود را یا در کارشان می جویند و یا چون نمی توانند از ذوق و استعداد خود به شایستگی استفاده کنند درمانده و بیچاره می شوند. ‌ قهرمان هایی دایی وانیا هم به دو گروه، آنهایی که کار می کنند و آنهایی که بیکاره اند، تقسیم می شوند، ولی هر دو گروه به یک نسبت مأیوس و سرخورده اند. در سه خواهر نیز هم انسان های مهذب و هم آدم های مبتذل، هم خیال پروران و هم عمل گرایان هر دو هیچ کار مفیدی نمی کنند. در باغ آلبالو شخصیت ها به گذشته، حال و یا آینده تعلق دارند و همگی نقش ارباب و خدمتکار را بازی می کنند که در آن خدمتکار تقلید مضحکه آمیزی از ارباب است (گایف و فیرز، لوپاخین و یپی خودوف [یه پیخودوف]‌، تروفیموف و یاشا). چخوف البته در این میان بی طرف است و تا آنجا که ممکن است جانب کسی را نمی گیرد، هر چند که می توان حدس زد همدلی او در کدام سو است.

اجراهای ناتورالیستی تئاتر هنری مسکو این تصور را پدید آورده است که چخوف به حد افراط واقع گرا است، ولی نمایشنامه های او در واقع سرشار از روح تغزل است، و چون در زیر جنب وجوش سطحی زندگی در آنها نوعی حیات باطنی و معنای ژرف حس می شود، لاجرم صبغه ای از سمبولیسم به خود می گیرد. لئونید آندریف، نویسنده و

مرغ دریایی (۱۸۹۶)

کمدی زندگی های وامانده است. داستان نویس پرآوازه ای به نام تریگورین همراه معشوقه اش مادام آرکادینا، هنرپیشه ای موفق ولی پا به سن گذاشته، برای دیدن سورین، برادر آرکادینا به ملک ییلاقی او می آیند. کنستانتین فرزند مادام آرکادینا برای اینکه مادرش را تحت تأثیر قرار دهد، به کمک دلداده اش نینا نمایشنامه رمزآمیزی را که خود نوشته است به روی صحنه می آورد، ولی مادرش با بی توجهی در حین اجرای نمایش نکته می پراند و آن را دست می اندازد؛ کنستانتین هم نمایش را در نیمه قطع می کند و با خشم بیرون می رود. نینا با تریگورین آشنا می شود، مجذوب شهرت او می گردد و با گذشت چند روز رابطه اش با کنستانتین به سردی می گراید. کنستانتین یک مرغ دریایی را می کشد و آن را همچون نشانه ای از آرزوهای بر بادرفته اش در پای نینا می افکند. از نظر نینا کشتن مرغ دریایی نشانه دیگری از کج خلقی کنستانتین است. ولی برای تریگورین این امر داستانِ دختری شاد و آزاده را به ذهن القا می کند که مردی از فرط ملال زندگی او را به نابودی می کشد. کنستانتین نومیدانه دست به خودکشی می زند و مادام آرکادینا از ترس آنکه مبادا تریگورین را از دست بدهد ناگهان تصمیم می گیرد فوراً آنجا را ترک کند. نینا به تریگورین می گوید عاشقش شده است و تریگورین هم ناشیانه می کوشد رابطه اش را با آرکادینا قطع کند که موفق نمی شود. با این همه وقتی نینا می گوید می خواهد به مسکو برود و هنرپیشه شود، با او قرار ملاقات می گذارد. دو سال می گذرد. مادام آرکادینا و تریگورین بار دیگر به ملک سورین آمده اند. کنستانتین چند نمایشنامه نوشته، ولی از دست دادن نینا که حالا هنرپیشه ای شهرستانی شده زندگی اش را قرین ناکامی کرده است. نینا مدتی کوتاه معشوقه تریگورین شده بود، ولی تریگورین او را ترک گفته بود و دوباره به سوی مادام آرکادینا بازگشته بود. نینا، حالا که همه دور هم جمع شده اند، ناگهان به آرامی وارد اتاق مطالعه کنستانتین می شود و به مرغ دریایی که کنستانتین آن را پر کرده است می نگرد و با حواس پرتی می گوید مرغ دریایی نیست، و از سختی زندگی اش و از اینکه می خواهد هنرپیشه ای بزرگ شود، سخن می گوید. کنستانتین از او می خواهد نزدش بماند، ولی نینا می گوید شیفته هنرش است و او را ترک می گوید. کنستانتین دستنوشته هایش را می سوزاند و خود را با تیر می کشد. در اتاق کناری، مادام آرکادینا بی آنکه از ماجرا بویی برد. همچنان سرگرم بازی با دوستانش است.

دایی وانیا (۱۸۹۹)

پروفسور سربریاکوف، دانشمندی میان مایه و متظاهر، سا ل ها است که با جان کندن دخترش سونیا و برادرزنش ایوان (دایی وانیا) که اداره ملکی را که از زن مرحومش به میراث برده به عهده دارند، زندگی بی دغدغه ای را می گذارند. سربریاکوف حالا با یلنا، دختر جوانی که مجذوب شهرت او شده، ازدواج کرده است. هم وانیا و هم یلنا کم کم پی می برند سربریاکوف اصولاً آدمی متوسط است. وانیا تأسف سال هایی را می خورد که وقف فعالیت های فکری او کرده است، و یلنا خود را گرفتار ازدواج بی عشقی می بیند که با پیرمردی خودخواه کرده است. وانیا به شدت مجذوب یلنا می شود و به تلخی می اندیشد اگر عمرش را در پای این استاد میان مایه تلف نکرده بود، چه ‌ بسا با یلنا ازدواج می کرد.

بی قراری یلنا و خودخواهی سربریاکوف کار اداره ملک را مختل می کند. پزشکی به نام دکتر آستروف که مجذوب یلنا شده تمارض استاد را بهانه می کند و مرتب به خانه آنها می آید. ولی این سونیا است که به شدت شیفته دکتر می شود و از یلنا تقاضا می کند عشقش را به دکتر با او در میان بگذارد. یلنا هم صادقانه در این راه می کوشد، ولی گفت وگویش با دکتر آستروف سرانجام به آنجا می کشد که حس می کند خودش مجذوب او شده است. آستروف فکر ازدواج با سونیا را رد می کند و در عوض پیشنهاد می کند یلنا و او با هم رابطه عاشقانه برقرار کنند.

این اوضاع متشنج وقتی به اوج خود می رسد که سربریاکوف اعلام می کند می خواهد ملکش را بفروشد و در شهر زندگی کند. وانیا که می بیند جان کندن های او و میراث سونیا اینک برای گذران زندگی پیرمردی فضل فروش در حال برباد رفتن است، تسلط خود را بر اعصابش از دست می دهد و قصد کشتن سربریاکوف را می کند. یلنا هم شوهرش را وادار می کند آنجا را ترک کنند. پس از رفتن آنها، آستروف هم از فرصت استفاده می کند و می گوید دیگر نمی تواند به آنجا بیاید. وانیا و سونیا تنها می مانند و دوباره بر سرکار طاقت فرسای خود که سود آن به جیب دیگران می رود بازمی گردند و سونیا به دایی وانیای سرخورده و مأیوسش اطمینان می دهد در دنیای دیگر، جایی که زندگی سرشار از زیبایی است، سرانجام آنها هم «استراحت» خواهند کرد و به «آرامش» دست خواهند یافت.

سه خواهر (۱۹۰۱‌)

در یک شهرستان دورافتاده نظامی سه خواهر تحصیل کرده و بسیار حساس در آرزوی زندگی هیجان آمیز مسکو که یازده سال پیش آن را ترک کردند می سوزند. اولگا از کارِ بی اجر تدریس در مدرسه خسته و دلزده است. ماشا که در هجده سالگی با مردی ازدواج کرده بود که خیال می کرد غول روشنفکری است، حالا به تلخی احساس می کند فضل فروشی ملا ل انگیز بیش نیست؛ و ایرنا که در رؤیای آینده ای رمانتیک است هم عشق بی شائبه ستوان توزنباخ را که مردی مهربان ولی بی جاذبه است، و هم ابراز عشق سروان سولیونی را که مردی نامتعادل و بدذات است رد می کند. بر این جمع افسران پادگان نظامی که حلقه دوستان این سه خواهر و برادرشان آندری را تشکیل می دهند، سرهنگی به نام ورشینین هم افزوده می شود که مدتی در مسکو زندگی کرده است و آنها را با رؤیاهای درخشان خود از یک بهشت فرهنگی که تا «دویست سیصد سال بعد» فراخواهد رسید مسحور می کند. در این میان به خصوص ماشا مجذوب ورشینین می شود که نظیر خودش ازدواجی نافرجام داشته است.

خواهران پروزوروف و دوستان شان واماندگی و پوچی زندگی خود را حس می کنند، ولی امیدی مبهم به آینده به آنها روحیه می دهد و دلشادشان می کند. این فضا وقتی آندری ازدواج می کند و همسرش ناتاشا را که دختر محلی بی فرهنگ و سلطه جویی است به خانه می آورد، یکسره دگرگون می شود. امیدواری خواهران که در آینده ای نزدیک به مسکو بازگردند نقش بر آب می شود. ایرنا می کوشد در کار مَفری بیابد، شغلی در تلگراف خانه برای خود دست وپا می کند که حاصلی جز کار یکنواخت و ملال انگیز ندارد. ناتاشا بی رودربایستی نقش صاحبخانه را به خود می گیرد و عملاً دست خواهران را از خانه شان کوتاه می کند. آندری به قمار پناه می برد، مقروض می شود و خانه ای را که متعلق به خود او و خواهرانش است به گرو می گذارد.

خبر رفتن پادگان از شهر آینده ای تیره و تار در مقابل خواهران ترسیم می کند و ایرنا تصمیم می گیرد به ازدواج با توزنباخ پناه برد و توزنباخ هم از ارتش استعفا می دهد و به دنبال کاری بامعناتر می گردد. همچنان که ماشا و ورشینین که اینک دلداده هم شده اند با هم خداحافظی می کنند و پادگان آماده ترک شهر می شود، خبر می رسد که توزنباخ در دوئلی بر سر ایرنا به دست سولیونی کشته شده است. سه خواهر برای دلداری و تسلی به آغوش هم پناه می برد، آهنگ مارش به گوش می رسد و شادی واگیر موسیقی به این امید سه خواهر که رنج های شان بیهوده نبوده و زندگی جدیدی چشم به راه آنها است رنگی از طنز می بخشد.

باغ آلبالو (۱۹۰۴)

بیوه زنی به نام مادام رانوسکی (رانیوسکایا) پس از پنج سال زندگی در خارج به ملک خود بازمی گردد و می بیند در اثر ولخرجی هایش ملکش به گرو رفته و باید حراج شود. او که زنی دست و دلباز و سبک سر است اصلاً موقعیت بحرانی خود را تشخیص نمی دهد. گایف، برادر رانوسکی، چند راهِ چاره غیرعملی پیشنهاد می کند، ولی امید اصلی اش در این است که میراثی به دست آنها برسد و یا برای آنیا، دختر جوان مادام رانوسکی خواستگار ثروتمندی پیدا شود. آنیا البته دلش جای دیگری است و شیفته دانشجویی بی دست وپا به نام تروفیموف و خواب و خیال های او برای پیشرفت های اجتماعی است. تنها راه عملی را لوپاخین، تاجری که پدرش زمانی رعیت گایف بوده، پیش پای آنها می نهد. پیشنهادش این است که درخت های باغ آلبالوی پرآوازه این ملک را ببرند و زمین آن را قطعه قطعه کنند و کلبه های تابستانی بسازند. فکر اینکه این همه زیبایی را از میان بردارند و نابود کنند همچون توهینی به مقدسات تلقی می شود و همه آن را رد می کنند و چون فکر عملی دیگری هم برای نجات ملک به نظرشان نمی رسد، به خیال پردازی می افتند و چشم امید به روز حراج می دوزند. در شب آن روز مادام رانوسکی میهمانی بزرگی می دهد که از عهده برنمی آید. در بحبوحه جشن میهمانی ناگهان لوپاخین وارد می شود و با خوشحالی اعلام می کند ملک را خریده است و خیال دارد پیشنهادش را عملی سازد و درخت های باغ آلبالو را قطع کند. اینک که باغ و ملک از دست رفته است، خانواده آماده ترک آن می شود. لوپاخین برخلاف انتظار از واریا، دخترخوانده مادام رانوسکی، خواستگاری نمی کند و او هم به ناچار خدمتکار می شود. در این حیص وبیص آنکه بیش از همه فراموش شده است فیرِز پیر و بیمار است، رعیت با وفای قدیمی خانواده که وقتی صدای تبر در باغ آلبالو می پیچد، چشم از جهان فرو می بندد؛ گویی رمزی از گذشته نابوده شده است.

نوشته کامران فانی – شماره 111 نشریه بخارا