کتاب مرگ در ونیز ، نوشته توماس مان‌

0

مقدمه مترجم:

مرگ در ونیز و گرایش‌های فکری و هنری آغاز قرن مرگ آشنباخ در ونیز، آنگونه که در این اثر به نمایش گذاشته می‌شود، از عناصر مختلف و متنوعی ترکیب شده، که برای درک صحیح آن باید همه این عناصر را به درستی شناخت. در اینجا از رئالیسم و ناتورالیسم گرفته تا امپرسیونیسم و سمبولیسم و… همه در دهه دوم قرن بیستم و پیش از جنگ جهانی اول (تاریخی که از اهمیت خاصی برخوردار است! ) دست اندرکار پایان دادن به جریانی بوده‌اند، که آغاز آن به سالهای پایانی قرن نوزدهم باز می‌گردد.

در برابر نگرش و طرز فکری که در اروپای قرن نوزدهم، در پی پیشرفت علوم تجربی و پیدایش داروینیسم پدید آمد، به خصوص در علم نوین جامعه‌شناسی و مکتب هنری ناتورالیسم به چشم می‌خورد، و بارزترین مشخصه آن توجه به واقعیت‌های زندگی مادی بود، جریان فکری دیگری به عنوان پاسخ به آن ظهور کرد، و در هنر همه رشته‌های هنری، منجمله ادبیات – مکتب ساز بود. این جریان فکری، که به طور کلی می‌توان آن را ضد بورژوایی خواند، خود از روگردانی طبایع حساس، به خصوص شاعران و هنرمندان، از تحولات جدید و پشت کردن به مسائل اجتماعی پدید آمد و دنیاگریزی اساس آن را تشکیل می‌داد.

توماس‌مان که در فضای تیره و تار ناتورالیستی پایان قرن قدم به نخستین دوران هنری‌اش می‌گذارد، کار نویسندگی را تحت تأثیر نویسندگان رئالیستی همچون تئودوراشتورم (۲) شروع می‌کند. ولی این نویسنده، که توصیف رئالیستی- ناتورالیستی را در همان نخستین رمان خود به نام «خانواده بودنبروک» به اوجی می‌رساند، که ادبیات آلمان تا آن زمان به خود ندیده بود، در ورای تأثیر یاد شده تحت تأثیر جریانات دیگری هم قرار داشت، که کم از آن یک نبود، یعنی تأثیر ادبیات رمانتیک و سمبولیسم و جریان‌هایی که در نام نیچه (۳) خلاصه می‌شود.

این فیلسوف بزرگ آلمانی، که خود دهه پایانی قرن نوزدهم را در جنون گذراند و در آستانه قرن بیستم بدرود حیات گفت، نامش بر پیشانی هنر و ادبیاتی که در آن دوره آغاز شد، می‌درخشید – ادبیاتی که او خود از پیش نام «دکادانس» (۴) را برای آن به دست داده بود. اگر نامهایی همچون نئورمانتیک، هنر نو و سمبولیسم، که برای این دوره به کار می‌رود، گرایش این دوره را از لحاظ سبک و شیوه هنری بیان می‌کند، نام دکادانس گرایش روحی و فضای فکری دوره پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم را نشان می‌دهد: دوره‌ای که توصیف و تصویر فساد و تباهی از ویژگی‌های آن است، و دنیا گریزی و گرایش به مرگ در آثار و جلوه‌های گوناگون آن حضور چشم‌گیری دارد.

در رمان یاد شده توماس‌مان، «خانواده بودنبروک»(۵)، نیز همین فضای پایان، فضای آکنده از بیماری و میل به تباهی، در برابر دیدگان ما گسترده می‌شود: سیر زندگی هانو بودنبروک، فرزند خردسال خانواده، تا ابتلا به سفلیس و مرگ او تقریبا نیمی از کتاب را به خود اختصاص می‌دهد، و عبارت «انحطاط یک خانواده» گرایش یاد شده را به صورت نام دوم رمان برآن حک می‌کند. ولی آنچه این رمان را از آثار ناتورالیستها متمایز می‌کند، گذشته از استادی توماس‌مان در صحنه پردازی و توصیف رئالیستی – ناتورالیستی، نمادپردازی اوست، که در سراسر رمان به چشم می‌خورد و همچون شبحی پنهانی در پس ناتورالیسم توانای این نویسنده در حرکت است.

آنچه در این رمان به نمایش گذاشته می‌شود، هم «انحطاط یک خانواده» است، و هم نیست. یعنی ظاهر آن انحطاط یک خانواده است، ولی سقوط و تباهی و گرایش به مرگ که در زندگی این خانواده و در جسم افراد آن به نمایش درمی آید، در حقیقت یعنی در مفهوم نمادین تصویر گرایش هنر است به مرگ و تباهی. هرچه از عمر این خانواده، طی نسل‌ها، می‌گذرد، میل به هنر بیشتر در آن خودنمایی می‌کند، و به همراه آن میل به تباهی، تا آنجا که هانوبودنبروک (۶)، که نوازندگی مادر میل به موسیقی را در دل او می‌پرورد، به همراه رشد این میل، میل دیگری در جسمش رشد می‌کند، که همان بیماری و میل به مرگ است: هنر در تضاد با زندگی قرار دارد موضوعی که نه از رئالیسم و نه از ناتورالیسم سرچشمه می‌گیرد، بلکه به فلسفه و ادبیات رمانتیک باز می‌گردد(۷).

توماس‌مان از همان آغاز در پی رهایی از این تأثیر وتفوق بر تضاد هنر با زندگی برمی آید، منتها در«خانواده بودنبروک»چنان گرفتار ناتورالیسم و تکنیک‌ها و فنون ناتورالیستی است، که مجالی برای رهایی از این مرگ زدگی نمی‌یابد، یعنی گرچه این مرگ زدگی برای توماس‌مان درونی و معنوی است، نه جسمانی، باز شیوه‌های ناتورالیستی توصیف چنان او را اسیر دست خود کرده – چون ناتورالیسم خود در تصویر تباهی و فضاهای فساد جسمانی همواره راه افراط می‌رود و اصولا این گرایش در این مکتب ذاتی است که سمبولیسمش مجال چندان نمی یابد.

ولی تقریبا همزمان با آن در داستانهای «تونیوکروگر» و«تریستان» دست به این کار می‌زند و توفیق می‌یابد – توفیقی نسبی: بدین معنی که در«تریستان» نویسنده اشپینل (۸) را که به عنوان نماینده دکادانس نقشی تعیین‌کننده در مسیر وقایع برعهده دارد(او با واداشتن خانم کلوتریان (۹) به نواختن پیانو سبب مرگ او می‌شود) از روی چهره پتر آلتنبرگ (۱۰)، نویسنده مشهور آن زمان و یکی از شاخص‌ترین چهره‌های فسادگرا، تصویر می‌کند، تصویری پرطنز، که طنزش بیانگر دروغی است که در هنر اینان نهفته است، و در «تونیوکروگر» قهرمان داستان – نویسنده‌ای به همین نام – را دچار عشق همکلاسی‌اش می‌سازد، عشقی پر از حسرت و شیفتگی، عشق نمادین، که حسرت و حرمانش نماینده دوری این هنرمند و هنرش از جریان عادی زندگی است، ولی شیفتگی‌اش کشش سوزان و دردناک این هنر را به سوی زندگی بیان می‌کند.

پس از آن توماس‌مان، که «تونیوکروگر» را بیش از حد سوزناک خواند، به تلاشش برای تفوق بر تضاد هنر با زندگی ادامه داد، تا آنکه در دوره میانی نویسندگی‌اش گام نهایی را برداشت: در دو اثر بزرگش، یکی در داستان «مرگ در ونیز» با راندن هنرمند به دامان مرگ، و دیگر در «کوه جادو» با کشاندن قهرمانش، «جوان ساده هامبورگی»هانس کاستورپ، به آستانه مرگ در آسایشگاه «برگهوف» و روبرو کردنش با مرگ و آنگاه نجاتش از مرگ و گرایشی که از کودکی به آن داشته – هرچند به گونه‌ای نمادین و تا حدودی مبهم و نامشخص.

و اما داستان «مرگ در ونیز»! نویسنده آشنباخ، یا«آنگونه که او را از جشن پنجاهمین سال تولدش می‌نامیدند، فن آشنباخ» در بعدازظهر روزی از بهار سال هزار و نهصد و اندی برای گردش به راه می‌افتد، تا نیروی تازه بیابد، که شب بتواند به کارش ادامه دهد، چون: «با اعصاب خسته از کار پیش از ظهر، کاری سخت و خطیر، که هم اینک بیشترین مراقبت و پشتکار را با اراده‌ای خستگی ناپذیر ایجاب می‌کرد، نتوانسته بود پس از صرف ناهار نیز… با خواب بعدازظهر، که با تحلیل روزافزون نیرویش روزی یکبار در میان کار روزانه ضرورت حتمی می‌یافت، خستگی کار را از تنش بدر کند.» این چنین با نثری که از افراط‌های ناتورالیستی «خانواده بودنبروک» پاک شده، با رئالیسمی پخته‌تر از رئالیسم فراگرفته در مکتب اشتورم، رئالیسم فونتانه (۱۱) و کلر(۱۲) و استادانی چون تولستوی، داستان شروع می‌شود. ولی از همین آغاز داستان و در واقع با همان اولین کلمه و اولین جمله: «گوستاو آشنباخ، یا آنگونه که او را از جشن پنجاهمین سال تولدش می‌خواندند، فن آشنباخ» سمبولیسم توماس‌مان دست به کار پنهانی خویش می‌شود: دو نکته بسیار مهم از لحاظ مفهوم و حقیقت نهفته پشت تصویر مهم در همین چند کلمه گنجانده می‌شود، که خواننده تازه بعدا به اهمیت آن‌ها پی می‌برد: یکی پنجاه سالگی این هنرمند«رو به پیری نهاده» چنانکه بعدا بارها خوانده می‌شود و دیگر اعتباری که در این سن یافته و در لقب اشرافی‌اش (کلمه «فن» که به نامش اضافه شده) بیان می‌شود این نکته دوم هم ضمن پیشرفت داستان با تأکید بیشتری شکافته می‌شود، تا خواننده به اهمیت آن بهتر پی برد، و بهره لازم از آن گرفته شود و در واقع این دو نکته با نکته دیگری که در سطور بعد دوباره به آن اشاره می‌شود، یعنی خستگی نویسنده از کارش، زمینه نخستین را برای این سفری که در حقیقت، در حقیقت سمبولیستی اثر، سفر به دیار مرگ است، به دست می‌دهد. منتها چنانکه گفتیم، خواننده تازه بعدها با پیوند دادن اینگونه اشارات با هم به راز پنهان آن‌ها پی می‌برد، و در می‌یابد، که این خستگی و آن اعتبار و هردو در این سن و سال – بیانگر تضاد و تناقضی است، که در وجود شخص قهرمان، این هنرمند«رو به پیری نهاده» نهفته است: تضاد هنر با زندگی، که در سخنان سقراط، سخنانی که داستان را تا پایان تا آخرین لحظات زندگی آشنباخ در ساحل گونای ونیز همراهی می‌کند، چنین خلاصه می‌شود: «نام و آوازه افتخارآمیزمان یک شوخی مسخره، اعتماد عامه به ما بینهایت مبتذل، تربیت مردم و جوانان از راه هنر کاری است نابخردانه، که باید ممنوع شود.»

در آغاز داستان با پیش کشیدن موضوع خستگی مطلبی عنوان می‌شود، که در تمام مدت داستان را همراهی می‌ کند، مطلبی علمی- شاعرانه، به شیوه ناتورالیستی – سمبولیستی: شیوه خاص توماس‌مان. در سخنان سقراط، قبل از بخش نقل شده، هنرمندان «ماجراجویان حقیر احساس» خوانده می‌شوند که تمام این سفر را می‌توان یک ماجراجویی با احساس خواند. آشنباخ خود هنگام ورود به ونیز نادانسته حقیقت را پیش خود به زبان می‌آورد: «شاید احساس پیرانه سر ماجرایی باشد، که این مسافر گریخته از شهر و دیار را در پیش است.» پس حال این احساس با خستگی، که در آغاز داستان عنوان می‌شود، چه رابطه‌ای دارد؟

در آغاز داستان، یعنی آنجا که ناگهان میل سفر در دل آشنباخ بیدار شده، درباره آن چنین گفته می‌شود: «این میل گریز بود، این شوق سفر به دوردست، به سرزمین‌های ناشناخته، میل رستن، گسستن و فراموش کردن بود – رستن از کار، از مکان همیشگی تلاشی سخت و جانکاه و با تمام وجود. البته او کارش را دوست داشت، این نبرد بیامان و طاقت فرسا میان اراده مغرور و پابرجا و بارها آزموده و خستگی فزاینده‌ای، که هیچکس نمی‌بایست از آن آگاه شود، و به هیچ روی، و با هیچگونه نشانه ناتوانی و سستی نمی‌بایست به آن اجازه رخنه داده شود. ولی هوشیارانه‌تر آن بود، که لجام را بیش از حد نکشند، و میلی را که این چنین سربلند می‌کرد، خودسرانه سرکوب نکنند. به کارش می‌اندیشید و به بخشی که امروز هم، همچون دیروز، باز ناچار شده بود ناتمام رهایش کند، چون نه به تیمار آرام و پرشکیب تن در می‌داد، و نه به ترفندی ناگهانی. از نو می‌آزمودش، و می‌کوشید، مقاومتش را درهم شکند، یا رامش کند، و وحشت‌زده بیمیلی خود را دریافته، از حمله دست برمی داشت.

اینجا پای مشکلات فوق العاده در میان نبود، و آنچه پای رفتن را از او می‌ربود، تردیدهایی بود برخاسته از بیمیلی که به صورت ناخوشنودی ای ارضاناشدنی خودنمایی می‌کرد. البته آشنباخ از همان سنین جوانی فزونی طلبی را به عنوان اصل و هسته قریحه هنری به شمار می‌آورد، و به همین خاطر هم بر احساس لجام‌زده، حرارتش را گرفته بود، چرا که می‌دانست، این گرایشی دارد، که به هر توفیق نسبی و هر کمال نیم‌بندی دل خوش کند. پس حال یعنی این احساس تحقیر شده می‌خواست اینگونه دست به انتقامجویی بزند، که او را با هنرش تنها گذاشته، از این که بیش از این با شور آتشین خود همراهی‌اش کند، سرباز می‌زد، و همه میل پرداختن به صورت و نمودن محتوی را با خود می‌برد؟ نه آنکه حال هنر او به سستی می‌گرایید، سن و سال او دست کم این امتیاز را به او می‌داد، که هر لحظه با آسودگی خیال از استادی خود احساس اطمینان کند، ولی در حالی که ملک و ملت هنر او را می‌ستودند، او خود از آن به وجد نمی‌آمد، و چنین به نظرش می‌رسید، که در نوشته‌هایش از طبع غماز، همان که از شادی و سرور نشأت گرفته، بیش از هریک از مایه‌های عاطفی اثر شادی دل هنردوستان را فراهم می‌آورد، نشانی نیست. در یک کلام: هنر او با بحران روبرو شده، بحرانی ناشی از ترک احساس، که خود از خستگی، این نشانه پیری، سرچشمه می‌گیرد.


کتاب مرگ در ونیز
نویسنده : توماس مان‌
مترجم : حسن نکوروح‌
انتشارات نگاه

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.