فیلم پنهان، ساخته میشائیل هانکه – خلاصه داستان، نقد و تحلیل – Hidden
خلاصهٔ داستان: بسته‌هایی شامل کاست‌های ویدئو و نقاشی‌هایی مبهم به دست خانوادهٔ لوران (ژرژ و آن) می‌رسد. آنها این بسته‌ها را نشانهٔ تهدید می‌دانند و موضوع را به پلیس اطلاع می‌دهند. این در حالی‌ست که ژرژ احتمال می‌دهد فرستندهٔ این بسته‌ها را می‌شناسد. او (مجید) مردی الجزایری است که ژرژ در کودکی به او بدی کرده است. مجید برای اثبات بی‌گناهی‌اش خودکشی می‌کند و ژرژ با وجدانش تنها می‌ماند تا در رویاهایش حقیقت را کشف کند.
فیلم پنهان میشائیل هانکه که با نمای لانگ‌شات خانه‌ای شروع می‌شود بر خیابانی به نام آیریس، که در تمام نقشه‌های پاریس پیداست، و در بخش ساکت شهر واقع است. هیچ حرکت یا صدایی نیست، فقط صدای ماشین‌هاست از دور و صدای چهچه پرنده‌ها. عناوین حرف به حرف ظاهر می‌شوند گویی کسی در حال تایپ آن‌هاست، و این نمای ثابت ادامه دارد. این نما پنچ دقیقه‌ای طول می‌کشد. در این مدت دوچرخه‌سواری می‌آید و می‌رود، زنی آپارتمانش را ترک می‌کند. دوربین همچنان ثابت است. صدای مرموز مردی می‌گوید: «خب؟» زنی جواب می‌دهد: «هیچی.»
بعد نمای نزدیک‌تری از همان مکان روی در خانه فوکوس می‌کند. مردی و زنی از خانه می‌روند بیرون. دوربین همراه مرد که از خیابان می‌گذرد پن می‌کند و باز برمی‌گردد روی در خانه. باز می‌گردیم به نمای اول، همان نمای ثابت، بدون «هیچ» اهمیت ظاهری. ناگهان خطوط سفیدی روی تصویر ظاهر می‌شود-حالا داریم همان تصویر ویدئویی را به صورت دور تند تماشا می‌کنیم. صدای زن می‌گوید: «این کاست دو ساعت است.» داریم یک نوار ویدئو را تماشا می‌کنیم، و ما تنها کسی نیستیم که این کار را می‌کنیم.
اگر این مورد آشنا به نظر می‌رسد دلیلش این است که این اولین باری نیست که هانه که تماشاگرش را با کنترل از راه دور درگیر شخصیتی می‌کند. بازی‌های بامزه (7991)، فیلم پیشگام این کارگردان اتریشی، نیز در یکی از صحنه‌ها از شگرد مشابهی استفاده می‌کند، جایی که «آن»(سوزان لوتار)، مادر خانواده‌ای که در خانهٔ ییلاقی‌شان توسط دو قاتل زنجیره‌ای کارتونی به گروگان گرفته شده‌اند، یکی از قاتلین را با تفنگ می‌زند، ولی آن دیگری کنترل از راه دور را برمی‌دارد و فیلم را برمی‌گرداند و مسیر وقایع را تغییر می‌دهد.
بازی‌های بامزه، همچون پنهان یک فیلم نامهٔ داستانی آشنا را با نوعی استراتژی کلاسیک تعلیق‌دار می‌آمیزد تا فیلم را داخل ژانر تریلر جای دهد. فیلم اول، که مبنایش این است که اعضای خانواده چه موقع و چگونه می‌توانند بگریزند، از rewind کنترل از راه دور به عنوان برگ برنده استفاده می‌کند تا تماشاگرش را که در رویای فرار شخصیت‌ها غرق شده است در لحظهٔ مشخص شوکه کند، یعنی با خشونت تمام توهم سینمایی را بر هم زند. در پنهان، که محورش این معماست که چه کسی دارد چه کسی را اذیت می‌کند و چرا، کنترل از راه دور را به کار می‌گیرد تا به تماشاگر هشدار دهد که زیاد خودش را با آن‌چه روی تصویر می‌بیند درگیر نکند، به آن‌چه می‌بیند بی‌اعتماد باشد یا دست‌کم شک کند. چون داربارهٔ فیلمی حرف می‌زنیم که در آن تقلید و فریب‌کاری دو ستون دو قلو را نه فقط در روایت بکله در ساختار فیلم شکل می‌دهند. در واقع، این همان قلمرویی‌ست که فیلم حقیقت کجاست آتوم اگویان نیز به آن پرداخته بود و عنوان فیلم هانه که می‌تواند نوعی بازی کلامی و متناقض نما با آن باشد.
کسی که کنترل دستش است در این‌جا ژرژ لوران (دانیل اوتوی) است، مجری برنامهٔ ادبی تلویزیون، که دکور برنامه دقیقا مشابه اتاق غذاخوری خانهٔ آن‌هاست، با قفسه‌های سراسری پر از کتاب. با این‌که یکی از قفسه‌ها جعلی‌ست و دیگری واقعی، احتمالا هر دوی‌شان به یک اندازه بی‌مصرف‌اند. این آپارتمان که در آن به غیر از ژرژ، «آن»(ژولیت بینوش)-که در کار نشر است-و پسر دوازده ساله‌شان پی‌یرو زندگی می‌کنند با نوعی مینیمالیزم بورژوازی تشخیص یافته که آمیزه‌ای است از اثاثیهٔ پیش ساخته با عتیقه‌های رویایی و کتاب هایی که در خانه همان‌قدر حالت دکوری دارند که در تلویزیون. در واقع، یک دستگاه تلویزیون نیمی از قفسه‌ها را تحت تأثیر خودش قرار داده، و این تلویزیون احتمالا بیش از بقیهٔ چیزها توجه خانوادهٔ لوران را به خود مشغول کرده و نقشی محوری در فیلم بر عهده‌اش است.
این آپارتمان، و در حقیقت دنیای بورژوازی-کولی‌وار خانوادهٔ لوران با اتاق‌های فیلم معلم پیانو (1002) در شهر وین، و خانهٔ تابستانی فیلم بازی‌های بامزه و آپارتمان‌های طبقهٔ متوسط اتریشی فیلم‌های قارهٔ هفتم (9891) و ویدئوی بنی (2991) و 17 قطعه از گاه شمار تقدیر (5991)، در طیف رنگ‌های خاکستری، قهوه‌ای و بژ مشترک است. این طیف رنگی همان‌قدر نمایانگر نارضایتی و از خودبیگانگی شخصیت‌های فیلم است که طیف رنگ تکنی کالر فیلم‌های داگلاس سیرک نمایانگر احساسات عاطفی شخصیت‌ها بود، و هانه که خانوادهٔ لوران را طوری در قاب قرار می‌دهد که به‌ندرت روبه‌روی هم یا روبه‌روی دوربین هستند و این فضای فیلم را تشدید می‌کند. در مهمانی‌های شام این زوج اریب نگاه می‌کنند و نه به همدیگر نگاه می‌کنند و نه گوش می‌کنند. «آن» به نظر می‌رسد که با دوست خانوادگی‌شان پی‌یرو (دانیل دووال) روابط صمیمانه‌ای دارد. مادر ژرژ (آنی ژایرارو) از بحث کردن دربارهٔ واقعه‌ای در گذشته پرهیز می‌کند. و ژرژ ظن خود را دربارهٔ این‌که چه کسی نوارها را فرستاده از زنش پنهان می‌کند.
نوارها ظاهرا توسط دستی ناشناخته کنار در ورودی گذاشته می‌شود، همراه با مجموعه‌ای نقاشی کودکانه و شوم از یک پسر کوچک که خون استفراغ کرده و از سر از بدن جدا شدهٔ یک مرغ خون می‌آید. محتوای نوارها-نمای بیرونی آپارتمان و خانهٔ پدری ژرژ-شاید تهدیدآمیز باشد اما در فضای کابوس‌وار بازی‌های بامزه یا دوران گرگ (3002) نیستیم. تهدید واقعی وقتی شروع می‌شود که ژرژ با متهم، مجید (موریس بنیکو)، یک الجزایری که در کودکی می‌شناخته و البته زندگی‌اش را ژرژ با عملی خودخواهانه تحت‌تأثیر قرار داده.
ژرژ به جای این‌که دغدغهٔ خودش را بیان کند یا بخواهد بفهمد چه بر سر مجید آمده، در ابتدا از حرف زدن دربارهٔ اتفاقی که در کودکی بین‌شان افتاده امتناع می‌کند، هرچند گفت‌وگوی غیر مستقیم او با مادرش نشان می‌دهد که این اتفاق «خاطرات بدی» را به یاد می‌آورد. وقتی ژرژ با این مرد فروپاشیده در آن آپارتمان خراب روبه‌رو می‌شود توجهی به مشقت مجید نمی‌کند بلکه فقط او را اذیت می‌کند و به او هشدار می‌دهد که از خانوادهٔ او دوری کند. این‌که مجید وانمود می‌کند تهدیدی واقعی برای ژرژ نیست، و پلیس هم این را تأیید می‌کند، مانع از این نمی‌شود که یک «تروریست» بالقوه به حساب نیاید. پلیس مجید را آزاد می‌کند. اما حتی پس از آن‌که معلوم می‌شود که آدم ربایی پسر ژرژ سوءتفاهم از آب درمی‌آید، ژرژ باز حاضر نیست بپذیرد چیزی جز یک انتقام ساده ممکن است پشت قضایا وجود داشته باشد. تناقض‌آمیز این‌که همین اعتقاد راسخ نشانگر این است که مجید دلایلی برای انتقام گرفتن از ژرژ دارد: دلایلی که ژرژ تا به واسطهٔ اتفاقات بعدی مجبور نمی‌شود، آنها را تأیید نمی‌کند. او دست آخر به زور اعتراف می‌کند که برای متقاعد کردن والدینش که مجید را به فرزندی قبول نکنند، به آنها دروغ گفته، والدین اصلی مجید در قتل‌عام اکتبر 1691 پاریس کشته شده‌اند؛ تصاویر نقاشی‌ها نشانگر دروغی‌ست که گفته.
تمثیل تهدید تاریخی الجزایری‌ها توسط فرانسوی‌ها، که با مرگ والدین مجید تجسم پیدا می‌کند، چیزی نیست که نادیده گرفته شود. وقایع اکتبر 1691، که اعتراض به سیاست فرانسه در الجزایر باعث عملیات گستردهٔ پلیس شده که در آن صدها تظاهرکننده کشته و زخمی شدند، آن موقع، و حتی تا دهه‌ها بعد، مورد تأیید پلیس قرار نگرفت. حتی هنوز هم این مورد موضوع ممنوع محسوب می‌شود.
پس شاید در نگاه نخست، دغدغه‌های روایی فیلم پنهان با حرکت کلی هانه که از نمایش مستقیم خشونت، که مشخصهٔ بازی‌های بامزه و ویدئوی بنی بود، به سمت نوعی گرایش اجتماعی-سیاسی هم‌راستاست. سه فیلم آخر فرانسوی زبان هانه که-معلم پیانو، کد ناشناخته (0002) و دوران گرگ-همگی گزارش‌هایی فرهنگی‌اند با مصالح بسیار برای خرج کردن: فیلم اول بیننده را تشویق می‌کند که آن را به عنوان نمایشی از سرکوب جنسیت در جامعهٔ غربی ببیند؛ دو فیلم بعدی شاید در برخورد با مقولهٔ مهاجرت، مسائل نژادی و اختلاف طبقاتی، مستقیم‌تر به پنهان ربط پیدا می‌کنند.
این امر که هانه که دغدغه‌های سیاسی را درون‌مایهٔ فیلمش قرار داده شاید یکی از دلایلی‌ست که باعث شده پنهان قابل فهم او باشد. در چت‌روم‌های اینترنت و نشریات هنری، پنهان با فیلم تأثیرگذار جیلو پونته کوروو، نبرد الجزایر (6691) و شب سیاه:71 اکتبر 1691 آلن تاسما و خیانت فیلیپ فاکون (هر دو 5002) مقایسه شده است: دو فیلمی که به جدال الجزایر برای استقلال از استعمار فرانسه می‌پردازند و در سال گذشته در جشنوارهٔ تورنتو در کنار پنهان به نمایش درآمدند. اما هانه که از مدت‌ها قبل همواره مخالف این بوده که فیلم‌هایش را به موقعیت‌های خاص در کشوری خاص ربط بدهند. حتی وقتی روزنامه‌نگاری دربارهٔ فیلم بحث‌انگیزش، قارهٔ هفتم، از او پرسید: «آیا اوضاع اتریش این‌قدر وحشتناک است؟»، کارگردان بر جهان شمول بودن موقعیت‌هایی که فیلم‌هایش نشان می‌دهند. تأکید کرد. قهرمان بازی‌های بامزه ممکن است اتریشی باشد اما تعطیلات توی فیلم هر جای اروپا می‌تواند باشد؛ اتفاقات معلم پیانو در وینی رخ می‌دهد که اهالی‌اش فرانسه زبان‌اند. وقایع دوران گرگ در مکانی ناشناخته جریان دارد.
بنابراین با این‌که وقایع فیلم پنهان آشکارا در پاریس اتفاق می‌افتد، اشاراتش از آن فراتر می‌رود. همچنان‌که هانه که در مصاحبه با کریستوفر شاروت برای نشریهٔ سینه‌است در تابستان 3002 گفته، پنهان «در سطحی گسترده‌تر دربارهٔ اشغال الجزایر توسط فرانسه است، اما در سطحی شخصی‌تر داستان احساس گناه و انکار گناه است.» هانه که در صف طویلی از هنرمندان اتریشی با دغدغهٔ گناه قرار دارد. در این صف رمان‌نویسی نظیر توماس برن هارد نیز هست که آثارش به نقش اتریش در نازیسم و جنگ جهانی دوم می‌پردازد، موضوعی که در سرزمین هانه که ممنوعه محسوب می‌شود، و نیز در این صف نویسنده و نمایش‌نامه نویس الفریده جلی نک هست که اساسا توجه‌اش به مسئولیت‌های زنان در قبال سرکوب خودخواسته است و رمانش منبع اقتباس معلم پیانو بود. اما این اصلا تصادفی نیست که هانه که هنگام بدل کردن رمان جلی نکی به فیلم، یکی از معدود تغییراتی که اعمال کرد این بود که صحنهٔ مربوط به چرخ و فلک وین را به درایو این سینما تبدیل کرد. هانه که معتقد است که وقایع سیاسی روز تحت‌تأثیر نحوهٔ عرضه‌شان-به‌خصوص توسط تلویزیون-دچار تغییر می‌شوند. مثلا موضوع یوگوسلاوی به کرات در گفت‌وگو توسط کارگردان مطرح شده است، اما همیشه بحث اصلی او تلویزیون بوده. او در یادداشت‌هایش دربارهٔ 17 قطعه… می‌نویسد: «سال‌ها پیش وقتی برای اولین بار گزارش تلویزیونی از جنگ در یوگسلاوی را دیدیم، شوکه شدیم. ولی این روزها مردم این نوع پوشش تلویزیونی را آزادی ناخوشایند تلقی می‌کنند. چرا؟ چون تکرار ادراک ما را کدر می‌کند. ولی این فقط در مورد تصاویر وحشی‌گری صدق نمی‌کند بلکه در مورد هر تصویر و اطلاعاتی صادق است.» بخشی از کار هانه که بازآفرینی وجه شوک‌آور تصویر است، که در آن بی‌شک موفق است، البته اگر ملاک قضاوت‌مان نفس عمیقی باشد که تماشاگران پس از دیدن یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم از فرط غافلگیری دسته‌جمعی از سینه بیرون می‌دادند.
اگر هانه که هم‌نوا باهم‌وطنانش این پرسش را طرح می‌کند که چگونه می‌توانیم مسئول اعمال‌مان باشیم، با تمایل سینمایی آشکاری بر این پرسش تأکید می‌کند، و هیچ کجا این تأکید آشکارتر از پنهان نیست. ژرژ لوران نه با خشونت که با نوار ویدئو ترور می‌شود. این موقعیتی آشناست که در فیلم‌هایی نظیر ویدئودروم (2891) دیوید کراننبرگ و بزرگراه گم‌شده (6991) دیوید لینچ و حلقه (7991) هیدئو ناکاتا، قبلا دیده شده، اما در پنهان نوارها در ابتدا هیچ چیز شرارت‌باری جز صحنه‌هایی از زندگی روزمره نشان نمی‌دهند. خود نوارها تهدیدی محسوب نمی‌شوند بلکه اهمیتی ناگفته دارند. «کی این نوارها را فرستاده، و چرا؟» استراتژی تعلیق‌دار فیلم به نحوی‌ست که تماشاگران و «آن» مدام این سؤال را از خود می‌پرسند.
مقصر بدیهی ماجرا به کرات جابه‌جا می‌شود. ظن ابتدایی ژرژ به مجید است، و بعد این ظن منتقل می‌شود به پسر بی‌نامش، هر دو نفر به شکل قانع‌کننده‌ای فرستادن نوارها را انکار می‌کنند، و تصویر نهایی فیلم یک احتمال سوم را مطرح می‌کند-شاید نفر چهارمی هم در کار باشد. این تصویری‌ست که به قول جاناتان رامنی: «که در جشنوارهٔ کن بیش از کلیت خیلی فیلم‌ها بحث برانگیخت.» و این مورد هم جهت با طرح از پیش تعیین شدهٔ کارگردان است که در یادداشت‌های مربوط به 17 قطعه…می‌نویسد: «کاشتن یک ایده و فقط همین، تفسیر فیلم و تلفیق آن با نوعی سیستم ارزش‌گذاری خاص بر عهدهٔ مخاطب است. دغدغهٔ اصلی من این است: فیلم نباید روی پردهٔ سینما تمام شود، بایستی مخاطب را درگیر کند و هویت‌اش را درون قاب ذهنی تماشاگرش بیابد.»
مؤلف فیلم را علامت‌گذاری می‌کند و نشانه‌ها را کار می‌گذارد. ذهن تماشاگر به کمک تخیل و احساس این نشانه‌ها را رمزگشایی می‌کند.
کارگردان در مقام جست‌وجوگر
در ویدئو بنی تصویرهایی که بنی با دوربین ویدئواش می‌گیرد، درست مثل همین جا از واقعیت داستانی متمایز می‌شود. اما این تصاویر همچون مستندی آماتوری کدهای بصری خاص خودش را دارد: تصویرها دانه درشت، تدوین نشده و پر از تکان هستند. پنهان با استفاده از دوربین ویدئوی وضوح بالا کاری می‌کند که تصاویر ویدئویی از تصاویر «زندگی» ژرژ متمایز نباشد. به این ترتیب کارگردان عملا به آن نوع از پختگی یک سبک فرازبانی دست می‌یابد که مدت‌ها در پی آن بوده، و در نتیجه خود تصویر به شخصیت اصلی فیلم‌هایش بدل می‌شود. سکانس‌های ویدئو عموما با ساکن بودن دوربین است که خود را از واقعیت سینمایی جدا می‌کند، اما حتی این باعث نمی‌شود که تماشاگر دستش به چیزی بند باشد، چون این ارتباط را نه فقط رابطهٔ فیلم و زندگی مخدوش می‌کند بلکه نمی‌دانیم در حال تماشای تصویری هستیم که در حال ضبط است یا در حال پخش. وقتی ژرژ برای بار نخست در آپارتمان مجید با او روبه‌رو می‌شود، صحنه به سبکی کاملا کلاسیک به نمایش درمی‌آید که شامل کلوزآپ، نماهای عمل و عکس العمل و دوربین متحرک است. بعد بار دیگر این صحنه را می‌بینیم و این بار دوربین ثابت است، و صحنه پس از خروج ژرژ از اتاق نیز ادامه پیدا می‌کند: بنابراین وقتی هانه که کات می‌کند به این‌که «آن» دارد صحنه را در تلویزیون خانه‌اش تماشا می‌کند تعجب نمی‌کنیم. اما وقتی ژرژ بار دیگر به دیدن مجید می‌رود، این بار صحنه با دوربین ثابت فیلم‌برداری می‌شود، درست مثل نمای قبلی. منتها این بار کات نمی‌شود به این‌که کسی دارد صحنه را می‌بیند، نه از rewind خبری هست نه حرکت تند، و صحنه را یک بار بیشتر نمی‌بینیم: آیا این «واقعیتی» ست ضبط شده، یا در حال پخش؟
یکی از مسائلی که طرح می‌شود این است که اغلب صحنه‌های ضبط شده از زاویه‌های به ظاهر «غیرممکن» تصویر شده: از پشت دیوارهایی که در آنها قفسه‌های کتاب قرار دارد، یا از موقعیتی بسیار مرتفع برای یک تصویربردار، مگر این‌که آشکارا روی سقف یک ماشین ایستاده باشد. می‌دانیم که چنین نبوده چرا که ژرژ به «آن» می‌گوید اگر فیلم‌برداری وجود (به تصویر صفحه مراجعه شود) می‌داشت او را می‌دیده. پس چه خبر است؟ همچنان‌که یکی از ضد قهرمان‌های بازی‌های بامزه در پایان می‌گوید: «داستان واقعیت است.» یا شاید واقعیت داستان است.
در نهایت صحنه‌های فیلم‌برداری شده از «زندگی» ژرژ درست مثل تصاویر روی نوارهاست و تنها آدمی که در پشت صحنهٔ هردو تا حضور دارد، خود هانه که است. ژرژ وقتی نوار دوم از راه می‌رسد از زنش می‌پرسد: «چه کسی ایدهٔ این شوخی بیمارگونه به ذهنش خطور کرده؟» خب، این آدم هانه که است. آن دوربین جست‌وجوگر، دوربین کارگردان است. و کسی که واقعا نوارها را می‌فرستد، خودش است. نقاشی‌های روی کارت پستال ربط پیدا می‌کند به مجموعه‌ای فلاش بک یا سکانس‌های رویا که مجید را در نوجوانی نشان می‌دهد که خون استفراغ می‌کند و نیز او را در حالی می‌بینیم که با تبر سر خروسی را قطع می‌کند و برمی‌گردد به حالت تهدیدآمیز به ژرژ نوجوان نگاه می‌کند. مجید واقعا سر خروس را بریده، ولی این کار را به تحریک ژرژ انجام داده و ژرژ حملهٔ متعاقب آن را از خودش درآورده. اتصال دقیق این دو مجموعه تصویر به گونه‌ای‌ست که هیچ کس جز ژرژ نمی‌توانسته آن را بیافریند. شاید خود ژرژ، یا دست‌کم ضمیر ناخودآگاه گناه‌آلودش، مقصر است؟ یا شاید منبع نوارها، مثل زوایای غیرممکن دوربین، در بیرون محدودهٔ داستانی پنهان قرار دارد؟ این جرم به گردن خود هانه که است.
برمی‌گردیم به بازی‌های بامزه، با هانه که در مقام یک بازی‌گردان. این حقیقت که هانه که از اسم‌های ژرژ و «آن» در همهٔ فیلم‌های بلندش-به غیر از معلم پیانو-استفاده کرد، نشانگر این است که قهرمانانش عروسکی بیش نیستند، عروسک‌گردان خود هانه که است. چیزی که در فیلم‌های هانه که پنهان نیست حضور خود کارگردان است. و اگر هانه که آن کسی‌ست که فیلم می‌گیرد، پس تماشاگر هم همیشه آن کسی‌ست که مشغول تماشاست: بدیهی‌ست که هر چیزی که روی پرده می‌بینیم، پیش‌تر فیلم‌برداری شده. تماشاگر هیچ وقت کنترل چیزی در دستش نیست و همیشه تحت سیطرهٔ آن چیزی‌ست که هانه که برای نشان دادن انتخاب می‌کند. پنهان گرچه ممکن است فاقد خشونت بی‌حد و حصر بازی‌های بامزه و معلم پیانو باشد، اما از نظر تنبیه تماشاگر بحث‌انگیزترین فیلم هانه که است. و در نتیجه قربانی واقعی، روی پرده نیست بلکه در تاریکی سالن سینما نشسته است.
مخفی در تاریکی
نتیجه این‌که تماشاگر هم تحت سیطرهٔ فیلم هانه که است و هم جرم به گردنش می‌افتد: او هم قربانی فیلم است و هم مجرم. ولی در این امر که هانه که مدام تأکید می‌کند که تماشاگر باید جواب‌ها را خودش پیدا کند و درعین‌حال این‌گونه قاطعانه قدرت خود را بر فیلم اعمال می‌کند، نوعی تناقض وجود دارد. آیا چاقو با هردو لبه‌اش می‌برد؟ اگر فیلم دست‌کم تا حدی ادعانامه‌ای علیه گرایش‌های وویریستی (چشم چرانی) تماشاگر است، پس در مورد کارگردانی که آنها را تحریک می‌کند چه بگوییم؟ فیلم‌های هانه که تا امروز تا حد زیادی فقط به پیش فرض‌های تماشاگر از تجربهٔ سینمایی ربط پیدا می‌کرده. فقط ویدئوی بنی بود که به مسئلهٔ تولید فیلم می‌پرداخت: بنی، که از قتل یک بچه محصل فیلم گرفته بود تا آن را بارها و بارها به نمایش بگذارد، هم کارگردان آن فیلم پرآوازه است هم تماشاگرش. اما جدا از این فیلم، انگار در دنیای هانه که هیچ جایی برای نقد نقش کارگردان در نظر گرفته نشده است.
این ریاکاری کارگردانی که از همهٔ کسانی که در نمایش سینمایی مشارکت می‌کنند انتقاد می‌کند ولی به نقش کسانی که آن را روی پرده می‌برند کاری ندارد، به بهترین شکلی توسط جی.هابرمن در نقدش در سال 8991 بر بازی‌های بامزه در ولیج وویس بیان شده است. او نوشت: «یکی از پیامدهای یک ذهنیت فاشیستی نوعی دستور العمل حق به جانب است از کدهای سفت و سختی که طبعا شامل حال خود صادر کنندهٔ این احکام نمی‌شود.» از دید هابرمن، کارگردان «لذتی را که تماشاگر عام از فیلم‌های جنجالی می‌برد تقبیح می‌کند و در عین حال ظرفیت خودش را برای مشابه چنین عملی بروز می‌دهد. صادقانه‌ترین جنبهٔ فیلم‌های هانه که رضایت آشکاری‌ست که کارگردان از جنبه‌های حاکمانهٔ موقعیتش می‌برد -از همه بارزتر جایی در بازی‌های بامزه که در آن ماجراها طوری پیش می‌رود که فقط هانه که می‌تواند برندهٔ بازی باشد.»
و چه کنیم با کارگردانی که دلش می‌خواهد به استقلال و آگاهی تماشاگرانش تجاوز کند؟ این ممکن است استعاره باشد، اما می‌تواند نشانهٔ نوعی گرایش خشونت بار باشد نسبت به تماشاگرانی که با رفتار بی‌رحمانهٔ قهرمانان بورژوایش، که وجودشان با دردی وحشتناک عجین شده، سازگاری نشان می‌دهند. والدین بنی در ویدئوی بنی، خانوادهٔ شوبر در بازی‌های بامزه و اریکا کوهات در معلم پیانو همگی بابت اطاعت‌شان از خشونت به نوعی آگاهی تازه دست می‌یابند (ومی‌توانیم به این فهریت قربانیان، نام دو شخصیت به نام «آن» را که توسط ژولیت بینوش و ایزابل هوپر به ترتیب در کد ناشناخته و دوران گرگ بازی شده اضافه کنیم)، اما عذابی که بایستی متحمل شوند تا به این آگاهی برسند با اشتباهی که مرتکب شده‌اند تناسبی ندارد. ژرژ لوران از همه‌شان بیشتر مستحق چنین عذابی‌ست، نه فقط بابت این‌که بورژوای مغرور است، بلکه بابت بزدلی و خودخواهی‌اس که زندگی کسی دیگر را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. اما به‌هرحال این یک عمل بچگانه است، و همچنان‌که جان راولز در «تئوری عدالت» توضیح می‌دهد، بچه‌ها از قانون گناهکاری خوب سر درنمی‌آورند.
پس شاید ژرژ نه بابت خود عمل، بلکه بابت گرایشاتش در بزرگسالی تنبیه می‌شود. از آن‌جا که پنان تمثیلی از رفتار فرانسوی‌ها نسبت به الجزایری‌هاست، هانه که قصدش این نیست که فرانسه بابت وقایع 1691 مجازات شود، بلکه می‌خواهد وقایع گذشته را تأیید کند و بابت آن عذر بخواهد. نکتهٔ آزاردهندهٔ پنهان این است که ژرژ کاملا نقش خود را در سرنوشت مجید انکار می‌کند. او در نهایت عملی را که در کودکی مرتکب شده نزد «آن» اعتراف می‌کند، اما این کار را در صحنه‌های پایانی فیلم انجام می‌دهد، هنگامی که صحنه‌های وحشتناک رابطه‌اش با مجید ظاهرا چارهٔ دیگری برایش باقی نمی‌گذارد. نکتهٔ دیگر این است که اعترافاتش دقایقی چند طول می‌کشد، و به نظر نمی‌رسد که رفتار ژرژ در نتیجهٔ این اعتراف تغییر چندانی کرده باشد، و او هنوز می‌تواند از این وقایع وحشتناکی که شاهد بوده همچون «یک نوع شوخی عجیب» یاد کند. اوخر فیلم، هنگامی که با پسر مجید روبه‌رو می‌شود، عملا همان بازی انکار و اتهام و تهدید را که در رفتارش با مجید بود تکرار می‌کند. هر دو شخصیت حتی کلمه به کلمه همان دیالوگ قبلی را تکرار می‌کنند: باز هم ژرژ است که زودتر تهدید می‌کند؛ باز هم فرد الجزایری‌ست که به او می‌گوید او قوی‌تر است، اما این نکته ربطی به ماجرا ندارد.
انگار رفتار ژرژ بی‌تغییر باقی می‌ماند، به‌رغم این‌که مجبور می‌شود با پیامدای رفتارش با مجید-نه فقط دربارهٔ نوارها بلکه بابت آن صحنهٔ نفس‌گیر-مواجه شود. و پس از این صحنه او همچنان همه‌چیز را از زنش پنهان نگه می‌دارد. این آن‌طور که می‌گوید فقط به خاطر حمایت از همسرش نیست، بلکه به خاطر حمایت از خودش است. در آخرین صحنهٔ حضورش روی پرده، ژرژ دو قرص خواب‌آور می‌خورد و به رختخوابش می‌رود، خودش را در تاریکی مخفی می‌کند تا از شرّ وجدانش در امان باشد.
اما خواب با خود فراموشی می‌آورد که با تصویرهای بعدی به طرح سؤال بدل می‌شود. صحنهٔ ماقبل آخر فیلم نمایی‌ست از خانه از داخل همان انباری که خروس را در آن گردن زده بودند. زاویهٔ رو به حیاط دوربین تقریبا همان موقعیتی‌ست که ژرژ در صحنهٔ قبل داشته، ایستاده در پیش زمینه در سایه‌روشن فضای داخل انبار. بیرون حیاط آفتابی و دلباز است، و مرغ‌هایی که بی‌اختیار یادآور آن خروس سلاخی شده‌اند. ماشینی مقابل خانه متوقف می‌شود و زوجی از آن خارج می‌شوند. زوج دیگری پسرکی را می‌آورند داخل حیاط. کم‌کم درمی‌یابیم که این‌ها والدین ژرژند و پسرک بایستی مجید باشد. او را گریان و فریادزنان، کشان‌کشان از خانه دور می‌کنند و در صندلی عقب ماشین می‌نشانند، و یکی از مهمان‌ها او را آن‌جا محکم می‌گیرد. وقتی ماشین از قاب خارج می‌شود، دوربین روی آن حیاط خالی باقی می‌ماند. موقعیت نما به گونه‌ای‌ست که انگار این زاویهٔ دید ژرژ است، اما دوربین ثابت بار دیگر درک ما را از موقعیتی که شاهدش هستیم، موقعیتی که حالا دیگر با مقولهٔ تصویربرداری و پخش تصویر پیوند پیدا کرده، دچار مشکل می‌کند. انگار به سطح دیگری از «واقعیت» وارد شدیم. آیا این فلاش بک است؟ یا یک صحنهٔ توضیحی دیگر؟ ژرژ هنگام دیدار از مادرش به او می‌گوید خواب مجید را دیده. در این موقعیت این می‌تواند توجیه مناسبی باشد تا موضوع را طرح کند، بی‌آن‌که به نوارها اشاره‌ای کرده باشد. اما حالا مانده‌ایم که آیا عذاب وجدان ارتقاء یافتهٔ ژرژ در نهایت به رویاهایش نشت کرده است؟
ردپایی در سرسرا
پنهان در لایه‌های درونی‌اش، انعکاسی‌ست از قدرت تصاویری که می‌تواند احساس گناه بیافریند. نوارها و نقاشی‌های کارت پستال که برای ژرژ فرستاده شده مثل «ردپاهای سرسرا» ی سارتر عمل می‌کنند، که به بیننده (فرد چشم چران) علامت می‌دهند که کسی دارد او را از سوراخ کلید نگاه می‌کند، می‌بیند. و این احساس را به او منتقل می‌کنند که کسی مچش را گرفته، تا مجبورش کند که نسبت به اعمالش آگاه باشد. ژرژ تا جایی می‌تواند خطاهای کودکی‌اش را نادیده بگیرد که هیچ کس درباره‌اش چیزی نمی‌داند. ولی وقتی آن تصاویر اسرارآمیز مشخص کرد که انگار کسی خطاهای او را دیده، دیگر نمی‌توانست آن را انکار کند. و حتی حالا که ژرژ برای اعمالش دچار احساس گناه شده-این را نه فقط سکانس رویا، بلکه بازی ظریف دانیل اتوی گوشزد می‌کند در نقش مردی که با استیصال تمام به خاطر سلامت عقلش هم که شده، دچار خودفریبی نمی‌شود-در برخی سطوح آگاه است که حتی از راه و رسم اخلاقی خودش هم تخطی کرده. ولی در ادامهٔ انکار مسئولیت‌اش در قبال سرنوشت مجید-حتی اگر دیگران قادر باشند اشتباهاتش را ببخشند -همچنان خود را گول می‌زند. موقعی که از پسر مجید می‌پرسد آیا آمده که او عذرخواهی کند، دیگر خیلی دیر شده.
بنابراین چیزی که هانه که در فیلمش محکوم می‌کند، در واقع خودفریبی ژرژ است. این همان نوع انکاری‌ست که کارگردان فیلم درهم‌دلی تماشاگر با سینما می‌بیند. در عمل فیلم هانه که در خدمت همان هدفی‌ست که نوارهای مرموز ویدئو، تماشاگرش را از امکان گریز به دنیای رویا محروم می‌کند و از او می‌خواهد دربارهٔ رابطهٔ خودش با تصویر روی پرده چون و چرا کند. در واقع پنهان می‌تواند در مقام دفاع از خود، واکنشی باشد به منتقدان و تماشاگرانی نظیر هابرمن که معتقدند فیلم‌های هانه که به آنها ربطی ندارد. پایان باز فیلم حدس و گمان‌هایی را در مورد این‌که چه کسی فرستندهٔ نوارهاست طرح می‌کند به‌گونه‌ای که خود مسئله به نظر بی‌ربط می‌آید، این تعبیر که مهم نیست انگیزهٔ فرستنده چیست؛ آن چیزی که مهم است منبع نوارها نیست بلکه ارتباطش با گیرنده است. این‌که فیلم تا چه حد به هرکدام از ما ربط دارد، مسئلهٔ حل نشده‌ای‌ست که خودمان باید درباره‌اش تصمیم بگیریم، ولی چیزی که پنهان آشکار می‌کند این است که هیچ کدام از ما کاملا عاری از گناه نیستیم، یا دست‌کم به ظاهر هیچ کس جز خود هانه که.
سایت اندساند
منبع: شماره 31 نشریه هفت
