فیلم رؤیابینان – ساخته برناردو برتولوچی – نقد، بررسی، خلاصه داستان – The Dreamers 2003

0

کارگردان: برناردو برتولوچی. فیلمنامه:برناردو برتولوچی، گیلبرت آدایر: بر است داستانی از آدایر. مدیر فیلمبرداری: فاییو چانکنی، تدوین: جاکویو کوادری. موسیقی: سام اندرو، ایرونگ برلین. بازیگران: اواگرین، مایکل پیت، لویی گارل، ژان پی‌بر کالفون. تهیه‌کننده: جرمی تامس. محصول ۲۰۰۳. ‌

خلاصه داستان: متیو. یک محصل کالج آمریکایی، برای ادامه تحصیلات‌اش در بهار ۱۹۶۸ به پاریس می‌آید و چون عاشق سینماست، مشتری دائم سینماتک پاریس می‌شود. او در آن جا با خواهر و برادری پاریسی، غریب و «خوزه فیلم» روبرو می‌شود و تجربیات تازه‌ای از زندگی با آن‌ها به دست می‌آورد. طی آشنایی آن‌ها و حضور متیو در خانه این خواهر و برادر، شورش‌های دانشجویی و درگیری آن‌ها با پلیس، این سه نفر را نیز از خانه به خیابان می‌کشاند. ‌

ایزابل لوله گاز را به بستر کشانده تا خودکشی کند. فیلم مستقیماً به ارجاعی سینمایی قطع می‌شود؛ موشت اثر روبر برسون. موشت هم می‌خواهد خودکشی کند، پس از تپه به پایین می‌غلتند و از تصویر خارج می‌شود. صدای افتادن او در اب، با صدای خوردن قلوه سنگی به پنچره مماس می‌شود. به فیلم برمی‌گردیم؛ آشوب و اعتراض جوانان پاریسی در قالب سنگی که اتفاقی به پنجرهٔ اتاق ایزابل خورده، او را از خودکشی منصرف، از توهم اسکیزوفرنیک وجود بی‌حاصل در محیطی بسته خلاص، و در یک کلام بیدار می‌کند. انگار جوانان پرشور نخستین فیلم برتولوچی یعنی پیش از انقلاب، هنوز توی خیابان‌اند. بچه‌های فیلم از خیالات همیشگی بیرون می‌آیند تا به اجتماع بپیوندند. آن‌ها در پرتو سنگی که به پنجره رویاهایشان خورده، دیگر همان آدم‌هایی نیستند که در آغاز بودند. آن‌ها سینما، سیاست و بیش از هر چیز دیگر، خودشان را دریافته‌اند. ‌

رویابینان جدا از خبر مسرت بخش فیلم جذاب دیگری از برناردو برتولوچی، سرشار از ارجاعات نبوغ‌آمیز به فیلم‌های دیگرش، و همین طور ارجاعات آشکار و مستقیم به فیلم‌های محبوب تاریخ سینماست: گدار، اشترنبرگ، برسون، تروفو و… ایزابل، نئو و متیو، مشتریان همیشگی سینما تگ پاریش‌اند. پس بازی «این صحنه مال چخ فیمی یه؟ » یا این دیالوگ مال کجاس؟ » به طور مداوم می‌ان‌شان جریان دارد. اما بیش از این‌ها، مضامین مشترک و ایده‌های «برتولوچی‌وار» در فیلم، رویابینان را به مرور ناپیدای سینمای او نیز بدل ساخته است. پیش از انقلاب پیش از شورش‌های دانشجویی ۱۹۶۸ ساخته شد، اما ردپای آن در تفکرات جوانان «عشق سینما»ی رویابینان مشهود است.

این فیلم هم به مانند دنباله‌رو در پاریش و مثل آخرین نانگو در پاریس، بیشترین صحنه‌هایش در فضای بسته آپارتمانی کوچک می‌گذرد. با این حال، حرکت‌های نرم پروسواس دوربین و سادگی از سر پختگی قالب‌های قابت‌اش، حس فیلمسازی جوانی انرژیک با ذهنیتی بالغانه را به وجود می‌آورد. رویابینان هم مثل آخرین نانکو از فضای بسته می‌ماند، اما برخلاف این فیلم، در خلوتی بهت‌آور و تراژیک به پایان نمی‌رسد. به بیا دیگر، گویی فیلمساز از مرز تلخ اندیشی تراژیک سینمای مدرن (که بار جانفرسای اگزیستانسیالیسم روی دوش‌اش بود) رها شده و با رفتن به همان مقطع تاریخی، به نوعی «خودیابی» نشاط‌انگیز دست یافته است. شاید در نگاهی ساده، سنگی که به پنجره آسمان می‌خورد، معادل «تکنین نجات در آخرین لحظه» به نظر برسد. اما اجازه بدهید تلقی‌مان از این نقطه عطف آگاهی بخش و شورانگیز را کمی گسترش بدهیم. نسلی بی‌خبر از دنیای پیرامون، در حال غرق شدن در توهمات خویش است. معمولاً شناخت درونی فرد به سه بخش تقسیم می‌شود: فهم تدریجی هویت فردی، درک خواسته‌ها و علایقش و دست‌آخر، درک جهان پیرامون. مشکل اینجاست که این مراحل در هم تنیده شده است و به شکل مجزا و مرتب اتفاق نمی‌افتد.

سفارش طراحی سایت در کارلنسر با قیمت توافقی
لیزر هموروئید درمان بواسیر در کلینیک تخصصی هموروئید تهران

فرایند درک این موقعیت، بسیار شبیه ساختار ذهنی فرد است. او در یک لحظه، از رخدادهای چند لحظه پیش تا چند سال پیش وقتی رویاها و کابوس‌هایش برای بیان هویت فردی خود سود می‌جوید و در این راه، بیش از هر چیز نیازمند فردیت، استقلال و تجربه است. این تم «خودیابی» در آثار برتولوچی، شمل تازه خود را از فیلم زیبای بکر «۱۹۹۶) آغاز کرد، در فیلم در محاصره / گرفتار (۱۹۹۸) به فرمی پیشرفته‌تر رسید و اکنون در رویابینان، تفسیر تازه‌ای از همین مضمون پیش روی ماست. حسی شورانگیز و غیر تراژیک که ظاهرش شبیه پیش از انقلاب است، اما درک باطنی و پختگی فلسفی‌اش از مرز آثار آغازین و همچنین عارف مابی سطحی و سرگردان بودای کوچک به وضوح عبور کرده است. موشت برسون خود همچون سنگی به اعماق رودخانه سقوط می‌کند اما سنگی که برتولوچی به پنجره تاریخ می‌زند، ایزابل / بیننده را از «توهم موشت بودن» بیرون می‌آورد و بار تحمل‌ناپذیر رویاها را از دوش او / ما برمی دارد. به همین دلیل، رویابینان هم نشانه عشق عمیق به سینما و هم ممانعت از احترامی کورکورانه و خود گول‌زن نسبت به پیامدهای «شناختی» آن است.

باز به گرانیگاه اصلی فیلم بازمی‌گردم که صحنه پرتاب سنگ است. سینما برای ایزابل، متیو و تئو، همان قدر که تعلقات‌شان را شکل داده، آن‌ها را به نوعی تمایل اسکیز و فرنیک بخ بسته‌بندی و محدود ساختن جهان، خواسته‌ها و «بازی»هایشان سوق داده است. سالن تاریک سینما و فضای بسته آپارتمان، حس رویاپذیری (یا همان Dreamer بودن که عنوان فیلم هم هست) را در آنان تقویت می‌کند. قهرمانان جوانان ما نیازمند استقلال‌اند؛ استقلالی که دلالت نمایشی ساده‌ای دارد. : والدین ایزابل و تئو به تعطیلات می‌روند و آن‌ها را با رویاها، بازی‌ها و توهمات‌شان تنها می‌گذارند. اما فاصله‌ای است که تهیه‌کننده فیلمی از کلود اوتان لارا با ژان لوک گدار می‌توانست داشته باشد. وجه نمادین این ماجرا هم به‌اندازه «واقعیت» واقعی است: در شورش‌های دانشجویی پاریش، احزاب سیاسی و طبقات می‌ان‌مایه و محافظه کار فرانسوی، رسماً به «تعطیلات» رفته بودند. فصل حضور یواشکی پدر و مادر در خانه خودشان در عین تلخی، ریشخندآمیز هم هست. وجود آن‌ها نه تغییری در طرز فکر فرزندان‌شان ایجاد کرده و نه تاثیری بر فضای پرآشوب بیرون گذشته است و فیلمساز با هوشمندی، آن‌ها را زوجی کمابیش فرهیخته و تحصیل کرده از طبقه متوسط پاریسی برگزیده است.

شکی نیست که در رابطه ایزابل، متیو و تئو، سینما، اخلاقیات و روش زندگی نقش اصلی را بازی می‌کنند، اما نقطه شکل‌گیری این رابطه، از سینما آغاز می‌شود و به نقاط دیگر می‌رسد. در مرحله بعد، به خودشان می‌رسند و می‌کوشند حقیقتی را که از طریق رازورزی و نظربازی با تصویر متحرک پنهان کرده‌اند، عینی سازند. به همین دلیل است که رابطه ایزابل و متیو در متن همین ماجرا شکل می‌گیرد. رابطه غریب ایزابل و تئو در آغاز به نظر متیو که راوی ماجراست، انحرافی به نظر می‌آید. در حالی که وقتی خود او ایزابل را کشف می‌کند موقعیت وارونه می‌شود و به رابطه یک دختر برادر و عاشقش که سیر طبیعی بلوغ شخصیتی آنهاست، نزدیک‌تر می‌شویم، اما به نظر می‌آید که تقلید از سینما و کشف جوانی نیز برای رسیدن به مفهوم ایده آلیستی «سبک زندگی» کافی نیست. چیز دیگری لازم است تا ایزابل را از احساس تهی بودن برهاند و به مفهوم زندگی بازگرداند. به بیان ساده‌تر تحولی از کانال سینما در جان قهرمانان ما ریشه دوانده که واجد جسمانیت، اما فاقد معرفت است. بر همین اساس، نگاه برتولوچی به ماجراهای ۱۹۶۸ باریس نگاهی سرشار از نشاط و احساسات، اما فاقد نوستالژی است. شاید به دلیل شناخت عمیقی که از این معصومان انقلابی دارد و شاید به دلیل توجهی است که او به تاثیر سینما بر پدیده‌های اجتماعی دارد و شاید چون هنوز هم به تأثیر ضلع سوم مثلث، یعنی همان قلوه سنگی که به پنجره اتاق ایزابل می‌خورد، بیش از تصویر مارلنه دیتریش در فیلم ونوس موطلایی اشترنبرگ اعتقاد دارد. ‌

برتولوچی هنوز به گواه دوربین‌اش شاعر است. او در رویابینان برخلاف در محاصره، کمتر از جامپ‌کات استفاده می‌کند. شروع فیلم‌های اخیر برتولوچی، غالباً از سرعتی نشاط‌آور بهره می‌برد که معمولاً ده دقیقه بعدی فیلم را برای ربودن توجه بیننده، بیمه می‌کند. عنوان‌بندی سرخوشانه و گرافیک دقیق آن، هم به حال و هوای جوانانه فیلم نزدیک است و هم مقدمهٔ خوبی برای معرفی پاریس، سینما و متیو. در زیبای بکر بهانه‌ای سینمایی برای ساختن این عنوان‌بندی سرشار از جامپ‌کات وجود دارد: کسی در قطار، مخفیانه با دوربین ویدیویی از لیو تایلر فیلم می‌گیرد و با پایان‌بندی و پیاده شدن دختر از قطار، فیلمی را که از او گرفته به او پس می‌دهد. در محاصره به لحاظ ساختار بصری به فیلم‌های موج نو نزدیک‌تر است. اما زیبای بکر و رویابینان پس از راه افتادن داستان، نوعی نرمش و حرکت بطئی دوربین را جایگزین «قطع» می‌کنند و در نتیجه، امکان مکث بر موقعیت‌های بصری و نزدیکی به درون شخصیت‌های فیلم به وجود می‌آید .

زیبای بکر در دهکده‌ای بی‌برق در توسکانی می‌گذرد و فیلمبرداری داریوش خنجی در نماهای ورود این دختر آمریکایی به زادگاهش، در حکم تابلوهای پی‌یر آگوست رنوار و نقاشان امپرسیونیست هم عصرش خبر می‌دهد. حرکت «کرین» بر فراز خانه‌ای که دختر پا به آن جا گذاشته و همین طور استفاده از منابع نوری محدود برای صحنه‌های داخلی شب (جایی که دختر شعر می‌نویسد و شمعی نزدیکش قرار دارد)، فیلم را به منظره‌ای دل‌انگیز از تصاویر آرامش‌بخش تبدیل کرده است. در رویابینان، متیو یک آمریکایی است که به پاریس آمده، بنابراین بهار شور آفرین ۱۹۶۸ و تلفیق سریع تصاویر سیاه و سفید و رنگی، منتقل‌کننده التهاب جاری در تار و پود جامعه است و طبعاً قطع‌های گرافیکی دقیق و منسجم حرکت سه قهرمان جوان ما به نمونه حرکت‌های مشابه در فیلم‌هایی که دیده‌اند تجربه‌ای مشترک میان حس بویایی آن‌ها و تکاپوی بیننده برای درک منبع سرخوشی‌شان پدید می‌آورد. یعنی در فیلمی وجدآور، شاهد وجد شخصیت‌های فیلم از کشف آثاری وجدآور هستیم. به محض آن که وارد خانه می‌شویم، قطع‌ها هم کم می‌شوند و در عوض، نماهای طولانی متحرکی می‌بینیم که شاید برخلاف گذشته حرکت دوربین در آن‌ها چندان حس نمی‌شود، به عنوان تجربه‌ای متضاد. نگاه کنید به صحنه پرخاش تندی نیوتن به دیوید تیولیس در خانه که با قطع‌های مکرر، تاثیر بیشتری به جا می‌گذارد، صحنه حضور ایزابل با دستکش‌های «گیلدا»وار، نقطهٔ مقابل این تلقی است.

دوربین به آرامی او را می‌نمایاند و کمتر سعی شده تا با استفاده از تدوین، احساس جاری در صحنه تغییر یابد. فصل ارتباط ایزابل و متیو و چرخش دوربین به دور آن‌ها، نقطه عطف دیگری را رقم می‌زند و آن، «کشف» است. حرکات نرم و بسیار آهسته دوربین، سبب می‌شود که بیننده نیز همراه با متیو در این صحنه، بهت آمیخته به این کشف تازه را تجربه کند. دو فیلم آخر برتولوچی بیش از اغلب آثار متاخر سردمداران موج نو (از شکلات شما متشکرم شابرول، در ستایش عشق گدار یا بانو و دوک اریک رومر) به نقطه موج نو نزدیک است. او با رویابینان تنها به تاریخ گمشده اواخر دهه ۱۹۶۰ نزدیک نشده، بلکه به نحو بارزی به تصور پخته‌تری از مفاهیم قدیمی رسیده است و نوعی «موج نو»ی فرمی، آن هم پس از طی دوران فیلم‌های نزدیک به هالیوود مثل آخرین امپراتور و بودای کوچک و البته با واسطه‌ای استثنایی مثل آسمان سر پناه، برای خود ساخته است. در دل اکتشافات پاریسی او، همواره تغییری آشکار صورت می‌گیرد (ژان لویی‌ترن تینیان در دنباله‌رو، سازش‌کاری را برمی گزیند و ماریا اشنایدر به کمک هفت تیر، از شر فاعل منفعل ناشناسی که مارلون براندوی افسانه‌ای نقشش را بازی می‌کند، خلاص می‌شود. ) اما این بار، جوان‌ها تنها بر رویاها و روابطشان محصور نمی‌مانند.

خیزشی اجتماعی هم در کار است که آن‌ها را از تمایل اسکیزوفرنیک به نیستی باز می‌دارد. به عبارتی، آشنایی با تاریخ از راه سینما که در دو شکل کلیشه‌ای «فیلم تاریخی» و «انشاهای کلی درباره واقعیت» بینندگان سینما را کلافه کرده است، مفاهیم تاریخی را در قالب کلیتی یک دست که غالباً به درد فراموش کردن می‌خورد به نمایش می‌گذارد. می‌گوییم «موج نو»، گویی که با کنسروهای یک کارخانه طرف هستیم. حال آن که از طریق فیلم‌ها، یعنی مثلاً از نفس افتاده کنار هیروشیما عشق من و ژول و ژیم و کلکسیونر راحت‌تر می‌توان از اهداف موج نو سر در آورد. فاصله زیادی میان برتولوچی و موج نو وجود ندارد، اما به شکل واضح می‌توان از تاثیرات موج نو بر برتولوچی سخن گفت. دوره‌ای که سینما اهمیت زیادی داشت و فیلمسازی به سادگی» امروز نبود. ‌ جوان‌های فیلم در حال تجربه دورانی هستند که در آن سینماتک، نقد فیلم، همشهری کین، اخلاقیات جدید و به دنبال آن موسیقی راک، درگیری با پلیس، جنجال در محیط‌های آکادمیک و برهم زدن بیشتر قواعد موجود، جیم موریسون و جیمی هندریکس، سوسیالیسم و ویتنام، مفاهیم و کلماتی آشنا به حساب می‌آمد، اما بیش از همه این‌ها، کشف خود این جوان‌ها برای بینندگان علاقمند به تاریخ از طریق رویابینان ضروری است.

چون اکنون در آینده‌ای هستیم که همان جوان‌ها، یعنی پنجاه – شصت ساله‌های امروزی نوید می‌دادند و خوب یا بد، برتولوچی بر مقطع خاص و حساسی انگشت گذاشته و در نتیجه، لذت شناختن جوان‌های آن دوره را با نوعی درک دقیق و خویشتن‌دارانه توام ساخته است. شخصیت تئو، نمونه‌ای جالب برای نمایش هشیاری فیلمساز است. او در ظاهر، جوانی با ویژگی‌های بیمارگونه به نظر می‌آید، اما به تدریج، تاثیر او بر خواهرش از یک سو و ایستادن وی در مقابل محافظه‌کاری پایانی متیو، نشان می‌دهد که نقش او در فیلم تا چه اندازه عمیق و کلیدی است. آن‌ها سه نفرند و بر مبنای فیلمنامه سنجیده فیلم، طی طرقی سه مرحله‌ای را طی می‌کنند: از سالن سینما به عنوان مقدمه، بردن تفکر سینمایی دلخواه‌شان به درون خانه و شکل‌گیری بدنه اصلی فیلم و بالاخره پیوستن به شورشیان آرمان‌خواه جوان در پایان فیلم. وقتی تئو و ایزابل به سوی نیروهای پلیس می‌روند و عنوان‌بندی پایانی در اوجی بهت‌آور و دل‌انگیز، نزدیکی خیال را به واقعیت و رویابینان را به آرمان‌خواهان بشارت می‌دخد، در می‌یابیم که به مانند پیش از انقلاب، استراتژی عنکبوت، دنباله‌رو، آخرین تانگو در پاریس، ۱۹۰۰، آسمان سرپناه، زیبای بکر و در محاصره / گرفتار، این جا هم در حال تکرار شدن است.

با این تفاوت که این بار، استحاله درون آدم‌ها در عین ایجاد ارتباطر دقیق با سینما، با شرایط اجتماعی نیز مرتبط است و از این جهت، بیش از همه فیلم‌های برتولوچی، آخرین تانگو را به یاد می‌آورد. صحنه‌های آغازین آن فیلم از شورشی شکست خورده خبر می‌داد. بحرانی روانی در کار بود، ژان پی‌یر لئو قرار بود از ماریا اشنایدر یک ستاره سینما بسازد، وی تراژدی نهایی با مرگ براندو کشل می‌گرفت. در دوره‌ای که سینما وضعی به مراتب بحرانی‌تر را سپری می‌کند، رویابینان با همان اله‌مان‌ها و میزاسنسن‌های دلپذیر در فضای بسته، از حس رهایی سرشار است. تکه فیلم‌هایی که با وسواس و دقت انتخاب شده‌اند و شکل گرافیکی بعضی از آن‌ها برای «بازسازی» کاملاً پذیرفتنی از کار درآمده، نشان می‌دهد که سادگی فیلم از نوعی دقت آمیخته با تجربه‌گرایی به وجود آمده و بازی بازیگران تازه‌کار و ناآشنای فیلم نیز (به ویژه اواگرین در نقش ایزابل) از توانایی‌های فیلمساز در تطبیق چهره‌ها با روان‌کاوری نقش خبر می‌دهد.

رویابینان نه به درد مراسم اسکار می‌خورد و نه مناسب جلوه فروشی در جشنواره‌های جهانی است. بیش از آن که مملو از ارجاعات خود آگاهانه باشد (که هست)، پر از کشف و شهود و خودباوری است. خودباوری نسلی که سینما او را تغییر داد و او نیز کوشید تا با ذهنیتی تازه و انتخاب سبکی نو برای زندگی، خود و جامعه را تغییر دهد. رفتن به سراغ این نسل فراموش شده، چیزی در حکم خطر کردن است و برتولوچی این خطر را پذیرفته است. او سعی نمی‌کند تا از این نسل شورشی اسطوره شکن، جلوه‌ای اسطوره‌ای بسازد. نگاه فیلمساز به این نسل، مثل خود آنهاست؛ خیال پرداز و رویابین، وسط واقعیت.

صحنه‌های درگیری پایانی که چند دقیقه بیشتر طول نمی‌کشد، بیش از آن که خشونت‌آمیز باشد، شاعرانه است. برتولوچی شاید تنها فیلمسازی باشد که طی چهار دهه فیلمسازی‌اش -منهای مقطعی کوتاه در دهه ۱۹۸۰۔ آرمان خواهانی که «کشف» را از خودشان آغاز و به جامعه ختم می‌کنند، فراموش نکرده است. درون‌نگری شخصی/ سیاسی او در هر دوره، با پژواک‌های روانکاوانه‌اش شخصیت‌هایی خلق کرده که مقاطع مختلف تاریخی (از آغاز قرن بیستم تا دهه ۱۹۷۰) را به هم پیوند می‌دهند و اقتباس‌های غافلگیرکننده‌اش از داستایفسکی و موراویا تا بورخس و گیلبرت آدایر)، با رشته‌هایی غالبا نامریی به هم وصل می‌شود. حضور مؤلفه‌های مشترک در کارهای متفاوت این فیلمساز نشان می‌دهد که جهان بینی خاص او به یک داستان با مقطه تاریخی مشخص وابسته نیست. استحاله جوانان معصوم، آرمانگرا و دیوانهٔ سینما در رویابینان، بیانگر مسیر تازه‌ای است که برتولوچی بعد از چهار دهه حضور مداوم و موفق در سینما به آن رسیده است. ساختن فیلم‌های بسیار ساده و در عین حال، بسیار پیچیده. ‌

منبع: دنیای تصویر

   

پستهای اخیر

ویندوز ۱۱ معرفی شد: زیباتر، تجربه کاربری بهتر، امن‌تر با ویژگی‌های جدیدی برای گیمینگ و مالتی‌تسکینگ

مایکروسافت از جدیدترین نسخه سیستم‌عامل ویندوز خود رونمایی کرد. ویندوز ۱۱ یک رابط کاربری گرافیکی کاملا جدید و بازطراحی شده نسبت به ویندوز ۱۰ دارد و از آیکون‌ها، سایه‌ها، ترنسپرنسی‌ها، پوسته‌ها و نحوه تعامل جدیدی برخوردار است.…

پیکر بی‌جان جان مک‌آفی -خالق آنتی‌ویروس McAfee -در زندانی در اسپانیا پیدا شد – آیا او واقعا…

جان مک آفی، خالق نرم‌افزارهای آنتی‌ویروس McAfee و یکی از کارآفرینان مشهور دهه‌های پیشین و نیز یکی از فعال رمزارزها، ساعاتی پس از قرار  استرادش به امریکا، در یکی از زندان‌های اسپانیا خودکشی کرد. روز چهارشنبه، جسد مرده وی در سلول زندانش…

۱۲ کشور دارای بیشترین جمعیت تحصیل کرده در جهان

آموزش موفقیت آینده یک کشور را تعیین می‌کند. همه کشورها به اهمیت نقش آموزش و پرورش پی بردند اما در رشد افراد تحصیل‌کرده دچار افت و خیز یا پیشرفت و پسرفت هستند. گزارش سال ۲۰۱۷ یونسکو نشان می‌دهد تعداد دانشجویان در حال تحصیل در سراسر جهان…

گوگل عکس جالبی را که این زن از یک مرغ دریایی در حال خوردن چیپس گرفته بود، خرید

عکس‌های منظره یا خبری خوب گاهی اوقات حاصل کار فتوژورنالیست‌های خبره است که با برنامه قبلی و با استفاده از تجهیزات کامل در زمان مناسب در منطقه‌ای حاضر می‌شوند و یک عکس هوش‌ربا ثبت می‌کنند. اما گاهی هم عکس‌های فوق‌العاده‌ای به تصادف، وقتی…

راه حل‌های ساده و عجیب که ابتدا یک مقدار احمقانه به نظر می‌‌رسند، اما واقعا پاسخ می‌دهند

در زندگی روزمره گاهی دو پاسخ برای نیازهای ما وجود دارد. یک پاسخ گران و خیلی فناورانه و وقت‌گیر و یک پاسخ خیلی ساده و تقریبا بدون هزینه و چه بسا یک مقدار عجیب و احمقانه. بعضی اوقات پاسخ ساده، نتایج خوبی ندارد، اما گاهی واقعا با همین پاسخ…

اشتراک مطالب توییتر از طریق استوری اینستاگرام آسان شد

هر شبکه اجتماعی، جو خاص خودش را دارد و متناسب با اتمسفر آن، انتظار فعالیت متفاوتی از کاربران حرفه‌ای یا نیمه‌حرفه‌ای و اهل رسانه در آنها می‌رود. برای مثال شما نمی‌توانید با همان حال و هوای اینستاگرام در توییتر فعالیت کنید، چرا که سخت توسط…

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.