بوف کور صداق هدایت – نقد توسط آذر نفیسی
“حالا می‌خواهم سرتاسر زندگی خودم را مانند خوشهٔ انگور در دستم بفشارم و عصارهٔ آن را، نه شراب آن را، قطره قطره در گلوی خشک سایه‌ام مثل آب تربت بچکانم. فقط می‌خواهم پیش از آنکه مردم دردهائی که مرا خرده خرده مانند خوره یا سلعه گوشهٔ این اتاق خورده است روی کاغذ بیاورم.”
(بوف کور، انتشارات جاویدان، ص 160)
ابن نقل قول در صفحهٔ اول بخش دوم بوف کور بیان شده و در عرض دو صفحه سه بار به اشکال مختلف تکرار می‌شود. مضمون آن یادآور جمله‌ایست در اول صفحهٔ دوم بخش اول داستان:
“اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای اینست که خود را به سایه‌ام معرفی بکنم-سایه‌ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می‌نویسم با اشتهای هرچه تمام‌تر می‌بلعد.”باز در انتهای همین بخش تکرار می‌کند:”من فقط برای سایهٔ خودم می‌نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است، باید خودم را بهش معرفی کنم.”
اولین جملهٔ بوف کور نیز بیان‌گر همان دردهای خوره‌وار است:”در زندگی زخمهایی است که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد.”
نحوهٔ بیان این جملات نحوهٔ بیان کل داستان است. این جملات که در بخش‌های مختلف داستان تکرار می‌شوند به جای آنکه بیان‌گر مفاهیم جدیدی باشند، تنها یک حالت و یک مفهوم را تکرار می‌کنند، یعنی در کاربرد آنها نه مفهوم تسلسل که تکرار مهم است.
داستان بوف کور برخلاف داستان رئالیستی فاقد تسلسل زمان و حادثه است. داستان از دو بخش تشکیل شده که دارای یک”شباهت دور و نزدیک”به یکدیگرند، یعنی دو بخش داستان مانند عناصر ساختاری آن (شخصیتها، فضا، زمان و ماجرا) یکدیگر را تکرار و بیان می‌کنند. زمان خواندن داستان همان حالتی در خواننده ایجاد می‌شود که راوی نسبت به شخصیتها، مکان، و حوادث حس می‌کند: آشنائی و غریبگی، نزدیکی و دوری. به جای آنکه هر حادثه نتیجهٔ منطقی حادثه قبل باشد، هر حادثه-یا بهتر بگویم یک حادثه که دیگر حوادث را در خود انباشت کرده-بارها و بارها تکرار می‌شود.
در یک سطح این تکرارها بسیار واضح است: تکرار حوادث، تصاویر، مکان‌ها، شخصیتها، یا عناصری مثل پول (دو قران و یک عباسی، دو درهم و چهار پشیز)، زمان، دو ماه و چهار روز، نیلوفر و غیره. اما آنچه بیشتر مدنظر ماست ساختار عمقی بوف کور است که بر پایهٔ نوع خاصی از تکرار-استعاره-شکل گرفته است که آن را به ساختار شعر نزدیک می‌کند.2
در بوف کور همهٔ عناصر”عینی”: شخصیتها، کنش، مکان، واقعه و پس‌زمینهٔ داستان تبدیل به تصاویری ذهنی و سمبلیک می‌شوند که فاصلهٔ میان واقعیت و تخیل را از میان برمی‌دارند، و تجربه‌ای تجریدی یا به قول راوی”ماوراء طبیعی”را بیان می‌کنند. از همین‌رو برخلاف رمان رئالیستی حرکت داستان به جای گذر از واقعه‌ای به واقعهٔ دیگر متمرکز است بر تکرار مداوم وقایعی تصویری که با هر تکرار عمق و حجمی تازه ارائه می‌دهند.
چنین حرکتی از طریق طرح PLOT سنتی در زمان رئالیستی امکان‌پذیر نیست. طرح در رمان رئالیستی معمولا با حرکتی خطی و تسلسلی شکل می‌گیرد، ولی در بوف کور حرکت بر پایهٔ انباشت وقایع و لحظات پیش می‌رود. این حرکت”انباشتی.. همان شیوه‌ای است که راوی از آن سخن می‌گوید: او قصد دارد تمام زندگی خود را مانند خوشهٔ انگور قطره قطره بچکاند. از انباشت این قطرات تغییری کیفی در خاصیت انگور رخ می‌دهد، یعنی تبدیل به شراب می‌شود. هدایت نیز در یک تصویر، یک واقعه، یک فرد، تمام تصاویر، وقایع و شخصیتها را انباشت می‌کند تا دریافتی تازه به دست دهد.
شراب یعنی حاصل این انباشتها، در هر دو بخش رمان مهم است، ارثیهٔ مادر راوی، بوگام داسی است و آلوده به زهرمار ناگ که زن اثیری را می‌کشد. شراب نیز مانند همهٔ عناصر داستان ماهیتی دوگانه و متناقض دارد: هم شهد است و هم زهر.
نکتهٔ دیگر در مورد جملات نقل شده در تصویری است که از نوع مخاطب راوی بدست می‌دهند. برخلاف داستان رئایستی راوی”ماجرا”را برای شخص یا اشخاص دیگر روایت نمی‌کند، مخاطب او”سایه”خودش یا”انعکاس روح”ش است، او روایت زندگی خود را برای خود تکرار می‌کند تا آن را دریابد. زمانی که نوشتن به پایان برسد یعنی قطرات انگور تا به آخر فشرده شود، دیگر چیزی از خود انگور باقی نمی‌ماند، شرح زندگی مساوی است با پایان آن. مهم نه زندگی”واقعی”راوی که دریافتی است که از نوشتن و به تصویر ذهنی درآوردن آن حاصل می‌شود.
راوی بعنوان روایت‌گر و موضوع و مخاطب روایت، بازیگر و خالق نقش، شباهت فراوانی به تعریف آندره ژید دارد:
“می‌توانم بگویم من به وجود خود علاقه‌مند نیستم، علاقهٔ من به رویاروئی ایده‌هائی‌ست که درونم تنها عرصه‌ای برای آن به شمار می‌رود. در این عرصه من بیشتر از آمکه هنرپیشه باشم تماشاچی و شاهدم.”
راوی در هر دو بخش تجربیات درونی خود را از طریق نقشی که می‌کشد و ماجرائی که روایت می‌کند شکل می‌دهد، ذهن یا تخیل او مانند آینه‌ای جهان درونی شده اطراف راوی، و جنبه‌های متضاد درون او را منعکس می‌کند. از همین‌رو در بخش آخر او نتیجه‌گیری می‌کند که همهٔ دیگر شخصیتها تنها بخش‌ها یا”سایه‌ها”و”صورتکها”ی خود او هستند. این شخصیتها یا”صورتکها”مدام در یکدیگر استحاله می‌شوند، پیرمرد خزر پنزری عمو/پدر راوی است و پدرزن او پیرمرد گورکن، و در پایان بخش دوم راهی مبدل به او می‌شود. زن اثیری نیز که در کنار پیرمرد در تصویر قلمدان ظاهر می‌شود هم لکاته است و هم بوگام داسی. راوی/پیرمرد هم قربانی است و هم جنایتکار. او نیز مانند پدر/عموی خود قربانی”عشق”بوگام داسی/لکاته/زن اثیری است و زهیر مارناگ و وحشت حاصل از آن، و هم قاتل زن است. همانطور که زن هم قربانی عشق مرد است، و هم او را به جنایت و نه فقط جنایت که قتل نفس وادار می‌کند.
چکیدهٔ این تصاویر/شخصیتها در تصویری است که بارها با ذکر جزئیات تکرار می‌شود:
“…پیرمردی قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه-یک فرشتهٔ آسمانی جلو او ایستاده خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می‌کرد، درحالی‌که پیرمرد ناخن انگشت سبابهٔ دست چپش را می‌جوید.”(ص.13)
رمان حالت این تصویر را دارد. راوی در هر دو بخش نقاش است، نقاشی که همواره “گویا”یک تصویر را تکرار کرده، همانطور که در طول قرون تصاویر مینیاتورهای ایرانی بارها و بارها تکرار شده‌اند، گوئی که یک دست و یک ذهن آنها را آفریده. اجراء این تصویر/گاه از قاب آن بیرون می‌آیند و بصورت شخصیتهای داستان جان می‌گیرند و باصطلاحی “واقعی”می‌شوند، ولی تنشی و تضادی میان حالت تصویری آنها و حالت واقعی‌شان موجود است. هرچه”واقعی”تر جلوه می‌کنند به همان نیز آلوده می‌شوند و فانی، ولی در داخل تصویر پاکیزه و زیبایند و جاودانه اگرچه که در راوی هم ترس می‌آفرینند و هم میل به تصاحب.
تصاویر دیگر داستان نیز در هر دو بخش یکبار در تیرگی شب و بار دیگر در روشنائی روز با تفاوت‌هائی تکرار می‌شوند، اسبهای حامل کالسکه نعش‌کش، مناظر طبیعت و خانه‌های که روای سوار بر کالسکه مشاهده می‌کند، رود سورن و منظرهٔ کنار آن، همه در بخش دوم داستان دوباره بیان می‌شوند و باز همان حالت قرابت وجدائی، آشنائی و غریبگی را می‌آفرینند.
زمان داستان مانند حالت تصویر به نظر ثابت می‌آید و ازاین‌رو حالت شعر را بیشتر تداعی می‌کند تا داستان که معمولا از تسلسل زمانی برخوردار است. در بوف کور لحظه و زمان حال مهم است نه پیوند و حرکت لحظات در خط زمان قانون‌مند. از همین‌رو هر بار راوی واقعه یا تصویری را توصیف می‌کند گوئی برای اولین بار است. این نوع بیان تنها در چارچوب زمان حاکم بر داستان میسر است:
از کجا باید شروع کرد چون همهٔ فکرهائی که عجالتان در کله‌ام می‌جوشد مال همین الان است. ساعت و دقیقه و تاریخ ندارد. یک اتفاق دیروز ممکن است برای من کهنه‌تر ولی تاثیرپذیرتر از یک اتفاق هزار سال پیش باشد.
شاید از آنجائی که همهٔ روابط من با دنیای زنده‌ها بریده شده، یادگارهای گذشته جلوم نقش می‌بندد-گذشته، آینده، ساعت، روز، ماه و سال همه برایم یکسان است. مراحل مختلف بچگی و پیری برای من جز حرفهای پوچ جیز دیگری نیست-فقط برای مردم معمولی، برای رجاله‌ها-رجالهٔ تشدید همین لغت را می‌جستم، برای رجاله‌ها که زندگی آنها موسم و حد معینی دارد، مثل فصلهای سال و در منطقهٔ معتدل زندگی واقع شده است صدق می‌کند. ولی زندگی من همه‌اش یک فصل و یک حالت داشته مثل اینست که در یک منطقهٔ سردسیر و در تاریکی جاودانه گذاشته است، در صورتی که میان تنم همیشه یک شعله می‌سوزد و مرا مثل شمع آب می‌کند.” (ص.38)
ازاین‌رو بخش اول بوف کور در زمانی پس از بخش دوم رخ می‌دهد، بر خرابه‌های شهر ری و در کنار رود خشک شدهٔ سورن و در اطاقی که بر ویرانه‌ها بنا شده..
طرح زمانی داستان تصاویری را شکل می‌دهد که لحظاتی از یک احساس یا حالت را میور می‌کنند، گذر خواننده نه از واقعه‌ای به واقعهٔ دیگر که از تصویری به تصویر دیگر است. زمان مانند تصویر ثابت است، هر لحظه مانند هر تصویر انباشتی است از تمانی لحظات گذشته. هر لحظه کل همهٔ لحظات و کل لحظات هر لحظه را بیان می‌کند و بدین‌گونه پیوندی رازآمیز میان همهٔ لحظات ایجاد می‌شود.
این نوع زمان و مکان و فضای خاصی را تداعی می‌کند، همانطور که هر عنصر ساختاری داستان حتی نوع جملات دیگر عناصر داستان را تداعی می‌کند:
“آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراء طبیعی، این انعکاس سایهٔ روح که در حالت اغما و برزخ بین خواب و بیداری جلوه می‌کند کسی پی خواهد برد؟”
این جمله که در صفحهٔ اول داستان اظهار می‌شود، فضای ذهنی راوی را بیان می‌کند، فضائی که بر تمام داستان حاکم است. روند روایت با جملات سئوالی هدایت می‌شود با جملاتی که با شک و تردید همراهند و با”گویاد””نمی‌دانم””مطمئن نیستم”بیان می‌شوند. در این نوع داستان”واقعی”بودن وقایع مورد شک است، و هدف اصلی بیان این شک است، بیان حالیت که هم هست و هم نیست، حالت اغماء و برزخ میان خواب و بیداری، حالتی که در عین”غیرواقعی”بودنش از هر واقعیتی تاثیرگذارتر و روشن‌تر است.
در میان تاریکی مطلق که بر بخش اول حاکم است و با مرگ تداعی می‌شود و روشنائی “زننده”روز که در بخش دوم بیان‌گر زندگی رجاله‌هاست، راوی در حالت خواب و بیداری حالتی میان این تاریکی و روشنائی به کشف و شهود درون خود می‌پردازد. مکان زندگی راوی در هر دو بخش تاریک است، اطاقی است تیره و نمور که مانند گور است.
فضای مطلوب ذهن راوی فضائی است پر از ابهام، میان روشنائی و تاریکی. در بخش اول، شبی که زن اثیری را ملاقات می‌کند این حالت وهم‌آمیز بیشتر از هر زمان دیگر وجود دارد:
“شب آخری که مثل هر شب به گردش رفتم هوا گرفته و بارانی بود. مه غلیظی در اطراف پیچیده بود و در هوای بارانی که از زنندگی-بی‌حیایی خطوط اشیاء می‌کاهد، من یک نوع آزادی و راحتی حس می‌کردم، مثل این بود که باران افکار تاریک مرا می‌شست.
“صورت زن اثیری به نظر”هول و محو”می‌آید گوئی که زن از پشت”ابر و دود”ظاهر می‌شود،”مه انبوهی در هوا تراکم بود بطوری که درست جلوی پایم را نمی‌دیدم.”
در مهمترین بخش داستان زمانی که راوی از یک نقاش بی‌چارهٔ قلمدان مبدل به یک هنرمند بزرگ می‌شود و چشمهای دختر را نقش می‌زند هوا تاریک روشن است:”روشنائی کوری از پشت شیشه‌های پنجره داخل اتاقم شده بود.”
لکاته در بخش دوم همان تصویر زن اثیری است که در روشنائی زنندهٔ روز خطوط چهره و اندامش پررنگ‌تر و غلیظتر شده، همانطور که تصاویر در هر دو بخش داستان.
می‌بینیم که چنین فضائی بیشتر شعرگونه است تا داستانی، توصیف و تصاویر نه برای بیان”واقعیت”که جهت دریافت حالتی تجریدی شکل می‌گیرند، حالتی که در فضای داستان نهفته. اگر در داستان رئالیستی طرح plot منطق تسلسلی حوادث را شکل می‌دهد، در این داستان طرح تنها خط کمرنگی است که در این فضای پرابهام از درون تصاویری مبهم و در عین حال برجسته عبور می‌کند.
چنین حالتی تنها در درون ساختاری استعاری امکان‌پذیر است، ساختار استعاری که از عناصر داستانی بخصوص طرح مدد می‌گیرد برای بیان روایت.
همهٔ حالات استعاری و استحالهٔ شخصیتها یا صورتکها، در آخرین استحالهٔ راوی در بخش دوم انباشت می‌شوند، زمانی که او بصورت پیرمرد خنزر پنزری و تصویر پدر/عمو درآمده. در این‌جاست که برای اولین بار و تنها همان یکبار اشاره به عنوان کتاب می‌شود:
“سایهٔ من خیلی پررنگ‌تر و دقیق‌تر از جسم حقیقی من به دیوار افتاده بود، سایه‌ام حقیقی‌تر از وجود شدم بود گویا پیرمرد خنزر پنزری، مرد قصاب، ننحون و زن لکاته‌ام همه سایه‌های من بوده‌اند، سایه‌هائی که من میان آنها محبوس بوده‌ام.در این وقت بیشتر شبیه یک جغد شده بودم، ولی ناله‌های من در گلویم گیر کرده بود و به شکل لکه‌های خون آنها را تف می‌کردم، شاید جغد هم مرضی دارد که مثل من فکر می‌کند. سایه‌ام به دیوار درست شبیه جغد شده بود و با حالت خمیده توشته‌های مرا بدقت می‌خواند. حتما او خوب می‌فهمید، فقط او می‌توانست بفهمد. از گوشه چشمم که به سایهٔ خودم نگاه می‌کردم می‌ترسیدم.”(ص.83)
این توصیف یادآور مفهوم و معنای جغد است در فرهنگ عامهٔ ایران. نقل قول کامشاد در مقدمهٔ خود بر بحث بوف کور این مفهوم را خوب بیان می‌کند.4 برطبق این نقل‌قول جغد در فرهنگ فارسی برنده‌ای مذوم تنها و بد یمن است، در خرابه‌ها و مکان‌های خلوت و دور از آبادی و مردم سکنی دارد، از روشنائی می‌ترسد و روزها در سوراخهای تاریک پینهان می‌شود. و زمان غروب آفتاب برای شکار طعمه از پناهگاه بیرون می‌آید. ظاهر جغد مانند صدایش ترسناک و چندش‌آور است. دمیری در حیات الحیوان می‌گوید که در افسانه‌های عربی زمانی که فردی می‌میرد یا به تقل می‌رسد او خود را مشاهده می‌کند که به جغدی استحاله یافته و بر مزار خود زاری می‌کند.
در طول هر دو بخش داستان هدایت بدون کوچکترین اشاره‌ای به جغد، شخصیت راوی، مکان زندگیش، حالات انزوا و ترسهای او را شبیه تصویر عامه مردم ایران از جغد می‌سازد. راوی با کشتن زن اثیری در خش اول و لکاته در بخش دوم نه تنها مرتکب قتل که مرتکب قتل نفس نیز می‌شود، مانند تصویر جغد در حیات الحیوان.
این جغد در عنوان کتاب جغدی است که بیان‌گیر مفهومی متناقض است. این”جغد کور”کور است یعنی چشمانش بر واقعیات خارج کور است، اما چشم درونی‌اش باز است و در دنیای تاریک درون خود به جستجو می‌پردازد، شغل او یعنی نقاشی بیش از هر چیز با چشم سروکار دارد، و از طریق نقش است که او بدنبال حقیقت است، از طریق نقش و نوشتن.
استعارهٔ جغد گرچه یکباره ذکر می‌شود اما بیان فشردهٔ همهٔ حالات راوی در دو بخش داستان است، هم بیان حالات و هم معنا و مکان داستان، یعنی برخلاف داستان‌های رئایستی که در آنها از استعاره برای تصویر یا توصیف برخی حالات یا نمادها بهره‌گیری می‌شود، در بوف کور استعاره اساس ساختار داستان است.
راوی در هر دو بخش داستان در اصل یکی است، دو جنبه از یک خود است که شباهتی دور و نزدیک با یکدیگر دارند، این دو در استعارهٔ جغد یکی می‌شوند.
در صفحهٔ آخر کتاب به پایان بخش اول باز می‌گردیم، راوی در کنار منقل سرد و خاکستر بخود می‌آید، گوئی که همهٔ”ماجرا”رویائی بوده که اکنون در واقعیت محو خواهد شد. ولی راوی بدنبال گلدان راغه است و سایهٔ خود، یعنی پیرمرد را می‌بیند که چیزی شبیه کوزه را در دستمال بسته و از در بیرون می‌رود در حالیکه”خنده خشک و زننده”او مو را بتن راست می‌کند. پیرمرد در مه ناپدید می‌شود، ولی آثار جنایت را باقی می‌گذارد:
“من برگشتم بخودم نگاه کردم، دیدم لباسم پاره، سر تا پایم آلوده به خون دلمه شده بود، دو مگس زنبور طلائی دورم پرواز می‌کردند و کرم‌های سفید کوچک روی تنم درهم می‌لولیدند و، وزن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد…”
داستان پایانی ندارد، پایان آن آغاز دیگری است و…
“زندگی من بنظر همان قدر غیرطبیعی، نامعلوم و باور نکردنی می‌آمد که نقش روی قلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم-گویا یک نفر نقاش مجنون. وسواسی روی جلد این قلمدان را کشیده-اغلب به این نقش که نگاه می‌کنم مثل اینست که بنظرم آشنا می‌آید. شاید برای همین نقش است…شاید همین نقش مرا وادار بنوشتن می‌کند-یک درخت سرو کشیده شده که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان چنباتمه زده، عبا بخودش پیچیده و دور سرش شالمه بسته به حالت تعجب انگشت سبابهٔ دست چپش را بدهنش گذاشته. روبروی او دختری با لباس سیاه بلند و با حرکت غیر طبیعی، شاید یک بوگام داسی است، جلو او می‌رقصد. یک گل نیلوفر هم بدستش گرته و میان آنها یک جوی آب فاصله است.”(ص 279)
گفته شد که ساختار بوف کور در اساس استعاری یا شاعرانه است، اما بوف کور شعر نیست، در آن همهٔ عناصر داستانی یعنی ماجرا، شخصیت، فضا، مکان طرح و زمان وجود دارد، اما نوع ترکیب این عناصر با نوع ترکیب آنها در داستان رئالیستی متفاوف است. این عناصر برپایه ایجاز، تکرار و استحاله یعنی انباشت، و ابهام شکل می‌گیرند. خواننده با داستانی مواجه است که حس و حالت شعر را در او زنده می‌کند.
و گفته شد که ساختار استعاری بوف کور انباشتی است از حالات مختلف و متضاد در درون یک تصویر، و حضور این حالات است که کل ساختار آن را دچار تنش می‌کند. اگر در داستان رئالیستی تنش و کشمکش بخاطر کشمکش در طرح بوجود می‌آید و کشش خواننده و هیجان او به ادامهٔ داستان بخاطر کشف پایان ماجراست، در این‌جا ماجرا پایانی ندارد، و کشش آن در جدال و آشتی میان این حالات است.
در بوف کور تنش دیگری نیز وجود دارد، و آن تنش میان ساختار آن و مضمون یا “واقعیتی”است که در بردارد،”واقعیت”وجود راوی در تضاد است با ماهیت آن تصویری که نقش می‌کند، تصویری که بصورت چشمهای دختر زنده می‌شود، و ماجرای آن با نوشتن داستان شکل می‌گیرد.
به همین خاطر است که دربارهٔ”مضمون”بوف کور”نظرات زیادی ارائه شده که اغلب با یکدیگر در تضادند. برخی آن را شرح حال یک مریض روانی می‌دانند، و برخی اسطوره‌ای شرقی، برخی آن را داستانی فلسفی می‌دانند بیان‌گر فلسفهٔ بودا، و دیگران آن را در اصل نهیلیستی می‌خوانند. و باز هم برخی بوف کور را در اصل رمانی اجتماعی و حتی سیاسی خوانده‌اند.
به نظر من هیچ‌یک از این نظرات در اصل”غلط”نیست. اشکال زمانی است که یکی از آنها را نه بعنوان یکی از مضامین مستتر در داستان که بعنوان کل داستان ارائه می‌دهیم. بوف کور بر محور یک مضمون مشخص و روشن شکل نمی‌گیرد، گرچه مضامین زیادی می‌توان در آن یافت. ولی مهمتر از این مضامین دریافتهای ماست از داستان.
برای من مهمترین دریافت تنش میان ساختار بوف کور و”مضمون”یا”واقعیتی” است که در بردارد، واقعیت وجودی راوی در تضاد است با ماهیت تصویری که نقش می‌کند، تصویری که بصورت چشمهای دختر زنده می‌شود و ماجرای آن با نوشتن داستان شکل می‌گیرد.
راوی از طرفی یک”جغد کور”است، فردی منزوی، متنفر از خود و دنیای اطراف خود. او مرتکب جنایتی می‌شود، جنایتی که مسبب آن هم دنیای اطراف راوی است هم خود او، جنایتی که به روایت او به هستی، و بخصوص هستی او مربوط است: او از ازل بار این جنایت را، وزن یک مرده را با خود حمل کرده است.
ولی اگر”ماجرا”به همین جا ختم می‌شد بوف کور صرفا شرح جنایتی بود و مکافاتی و یا بیان فلسفه‌ای بدبینانه دربارهٔ هستی. این جنایت و مکافات و آن فلسفه متعلق به راوی است.
ولی راوی در عین حال نقش دیگری نیز دارد، او با عمل خود یعنی نقش زدن و نوشتن بر علیه خود قیام می‌کند. او می‌نویسد چون همانطور که بارها تکرار می‌کند باید بنویسد، به قول خودش”محتاج”ببه نوشتن است. تنها نوشتن راه مکاشفه، راه شناخت خود است، نوشتن روزنه‌ای است بدرون، راهی برای دستیابی به آن تصویر اثیری و ازلی، تصویری که همواره ثابت است.
تمام داستان”ماجرای”رفت‌وآمد میان تصویر و زندگی”واقعی”راوی است زندگی که برای او قصه است و خیال:”آیا زندگی سراسر یک قصه نیست؟ آیا من فسانه و قصه خود را نمی‌نویسم؟”
با نوشتن راوی به درک گذشته می‌رسد و در تجربهٔ زندگی شرکت می‌کند.
“حس می‌کردم که بچه شده‌ام و همین الان که مشغول نوشتن هستم در احساسات شرکت می‌کنم و این احساسات متعلق به الان است و مال گذشته نیست.”
و مهمتر از همه آنکه راوی با نوشتن هم بر زندگی فاتح می‌شود و هم بر مرگ. در بخش اول چشمهای دختر محور آگاهی و جذبهٔ راوی است، چشمهای او هم یادآور فرشتهٔ عذاب است و هم فرشتهٔ نجات، هم مرگ‌بار است و هم حیات‌بخش. در ته چشمهای سیاه دختر تمام زندگی روای غرق شده است. این چشمها در بخش اول بیش از بیست بار تکرار می‌شوند، و حالت مرگ را تداعی می‌کنند. در بخش دوم که روشنائی زندگی رجاله‌ها جائی برای چشمها باقی نگذارده، راوی بجای چشمها مرگ را تکرار می‌کند، در حالت او نسبت به مرگ همان کشش و انزجار، ترس و شیفتگی نسب به چشمها دیده می‌شود.
تنها با کشتن دختر در بخش اول و کشیدن چشمهای او و کشتن لکاته-که پی می‌برد گزلیک را به چشم او فرو کرده و چشم او را در دست خود پیدا می‌کند-بر مرگ و بر زندگی از نوع زندگی”رجاله‌ها”فائق می‌شود.
زمانی که به کام دختر اثیری شراب زهرآلود را می‌ریزد و در حقیقت زهر به کام مرگ می‌ریزد، او زهر به کام مرگ می‌ریزد و با مرگ عشق‌ورزی می‌کند و با کشیدن چشمها از یک نقاش حقیر بیچاره مبدل به یک هنرمند می‌شود. او تکرار می‌کند که هدف او نه بدن محکوم به فنای دختر که چشمهای جاودانهٔ اوست.
“در این‌جور مواقع هرکس به یک عادت قوی زندگی خود، به یک وسواس خود پناهنده می‌شود: عرق‌خور می‌رود مست می‌کند، نویسنده می‌نویسد، حجار سنگ‌تراشی می‌کند و هرکدام دق دل و عقدهٔ خودشان را بوسیلهٔ فرار در محرک فوق زندگی خود خالی می‌کنند و در این مواقع است که یک نفر هنرمند حقیقی می‌تواند از خودش شاهکاری بوجود بیاورد ولی من، که بی‌ذوق و بیچاره بودم، یک نقاش روی جلد قلمدان چه می‌توانستم بکنم، با این تصاویر خشک و براق و بی‌روح که همه‌اش به یک شکل بود چه می‌توانستم بکشم که شاهکار بشود؟ اما در تمام هستی خودم ذوق و سرشار و حرارت مفرطی حس می‌کردم، یک‌جور ویروشور مخصوصی بود، می‌خواستم این چشمهائی که برای همیشه بسته شده بود روی کاغذ بکشم و برای خودم نگهدارم. این حس مرا وادار رد که تصمیم خودم را عملی بکنم، یعنی دست خودم نبودم. آن هم وقتی که آدم با یک مرده محبوس است-همین فکر شادی مخصوصی در من تولید کرد.”(ص 22)
او سعی”می‌کند”این شکلی که خیلی آهسته و خرده‌خرده محکوم به تجزیه و نیستی بود”را بکشد. بارها و بارها سعی می‌کند اما موفق نمی‌شود، تا بالاخره در هوای تاریک روشن، یکباره چشمها برای یک لحظه باز می‌شوند و بهم می‌روند و او حالت چشمها را آنطور که می‌خواهد بر کاغذ می‌آورد و حالا که”روح چشمهایش”را دارد دیگر”تنی که محکوم به نیستی و طعمهٔ کرم‌ها و موشهای زیرزمین بود”بدرد او نمی‌خورد. بدن دختر بلافاصله بعد از اتمام نقاشی شروع به تجزیه شدن می‌کند. و راوی احساس قدرت می‌کند چرا که”حالا از این به بعد او در اختیار من بود، نه من دست‌نشاندهٔ او.”(ص.24)
این نقش همان نقش بر روی کوزهٔ راغه است، و راوی به شک می‌افتد که”شاید روح نقاش کوزه در موقع کشیدن در من حلول کرده بود و دست من به اختیار او درآمده بود.” و خوشحال است که”یکنفر همدرد قدیمی”داشته که روی کوزه را”صدها شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود.”این حالت او را پر از شعف و شادی می‌کند و به او نیرو و قدرت می‌دهد.
و در بخش دوم راوی می‌گوید:
“زندگی من بنظرم همانقدر غیرطبیعی، نامعلوم و باور نکردنی می‌آمد که نقش روی قلمدانی که با آن مشغول نوشتن هستم-گویا یک نفر نقاش مجنون، وسواسی روی جلد این قلمداد را کشیده-اغلب به این نقش که نگاه می‌کنم مثل این است که به نظرم آشنا می‌آید. شاید برای همین نقش است… شاید همین نقش مرا وادار بنوشتن می‌کند.”(ص 72)
تمام انگیزهٔ نوشتن در نقش خلاصه می‌شود، همه چیز نقش است، نقشی که نقاش می‌زند و نویسنده تصویر می‌کند. راوی که یک فرد ناتوان و بیچاره است با این نقش و قلم خالق همه چیز می‌شود، اوست که دختر/لکاته، پیرمرد، قصاب…را می‌آفریند، اوست که به جدال هم مرگ می‌رود و هم زندگانی. چه قدرتی بالاتر از آنکه ما به شیوهٔ خود هم زندگی و هم مرگ را دوباره خلق کنیم؟
این‌جاست که می‌شود گفت مضمون یا فلسفهٔ زندگی طرح شده در بوف کور از طریق ساختار آن هم بیان می‌شود و هم نفی. اگر راوی زندگی را نفی می‌کند، نقش راوی و خود بوف کور تائید جریان خلاق زندگی است. و این ارتباط میان راوی و نقش شباهت زیادی دارد به ارتباط هدایت و بوف کور. این که عده‌ای می‌گویند هدایت خودکشی کرد چون بوف کور را نوشت و یا بوف کور را نوشت چون خودکشی کرد 5 در مقابل درخشش و کمال این نقش و ساختار معنائی ندارد. اگر هدایت بارها خود را می‌کشت باز در این یک اثر دوباره زنده می‌شد، مانند راوی که در روایت جهان و خود را نفی می‌کند ولی در نقش میل به زیبائی و زنده ماندن را در ما می‌آفریند، و چه کششی در زندگی نیرومندتر از میل به آفریدن است؟ میل به آنکه به گونه‌ای.اثری از خود بر صورت بی‌ثبات زندگی بگذاریم؟
همهٔ میل به غرق شدن در آن دو چشم جادوئی سیاه، میل تسلیم به مرگ، و همهٔ جذبهٔ به تصاحب لکاته، میل به زندگی”خام”، در این نقش و لحظه‌ای که آن را می‌آفریند حل می‌شود، نقشی که از اعماق اعصار و قرون مدام تکرار می‌کند:”ثبت است بر جریدهٔ عالم دوام ما.”
