دکتر غلامحسین ساعدی: شرح فعالیت‌های ادبی به قلم رابرت برله‌سون

0

ترجمه پرویز لشکری

اگر چنانچه یک غربی نمایشنامهٔ «کلاغها» ی گوهرمراد و «بازی تمام شد» غلامحسین ساعدی را در کتاب ادبیات نوین خاورمیانه بخواند-چنین خواننده‌ای بدون هیچگونه آشنایی به ادبیات آن سامان و نویسندگان این دو اثر به فراست درخواهد یافت که نه تنها نوعی تشابه بل نوعی وجه اشتراک و توازن بین این دو وجود دارد. اما هرگز این احساس مبهم به چنین خواننده‌ای دست نخواهد داد که نویسندگان این دو اثر باهم یکی هستند. یعنی غلامحسین ساعدی همان گوهرمراد است و گوهرمراد همان غلامحسین ساعدی. البته در طول ادبیات مغرب و مشرق زمین بسیارند نویسندگانی که نام مستعار به کار برده‌اند مثل ساموئل کلمنس کسی جز مارک تواین نیست و ایزودر دوکاس کسی جز کامه دولترومه. ولی نویسندگان بیشمار دیگری از این کار سرباز می‌زنند و برای آثار ادبی و کارهای هنری خود نام مستعار برنمی‌گزینند -منجله آنتوین آرتو و یا خود من.

نمایشنامهٔ «کلاغها» ی گوهرمراد و «بازی تمام شد» غلامحسین ساعدی این نشانه‌ها و استعاره‌ها را به خوبی نشان می‌دهند. غلامحسین ساعدی بدون گوهرمراد نویسندهٔ جالب‌توجه و حائز اهمیتی می‌باشد ولی ساعدی به اضافهٔ گوهرمراد بس جالب‌تر بلکه معرکه و شگفت‌انگیز است. ببینید من دارم خودم را لو می‌دهم و برخلاف نظریات و عقایدم به بحث و مجادله می‌پردازم بااین‌حال جای بسی کم‌سعادتی و گمراهی است اگر خواننده این دو اثر نداند که نویسندهٔ این نمایشنامه و این داستان یکی هستند یعنی گوهرمراد در واقع نام مستعاری است رای غلامحسین ساعدی. چون اگر خواننده درنیابد که نویسندهٔ این دو اثر یکی هستند از تشابه و همسانی این دو کار هنری بهره‌ای نخواهد گرفت. «کلاغها» نمایشنامه‌ای است تک‌پرده‌ای که فرم و محتوی جامعی دارد. درین نمایشنامه کار هنری یک نمایشنامه‌نویس به اسم بهروز مورد بحث و گفتگو قرار می‌گیرد. بهروز که اسیر پنجه تقدیر تخیلات خودش است به طرز مرموز و فاجعه‌انگیزی به قتل می‌رسد. در واقع ساعدی این نمایشنامه را درون نمایشنامهٔ دیگری قرار داده است یعنی یکی نمایشنامه‌ای است که خواننده بر کنار گود می‌نشیند و آن را می‌خواند و دیگری نمایشنامه‌ای است که برروی صحنه به مرحله اجرا درمی‌آید. پس می‌توان گفت که این نمایشنامه دارای یک کیفیت درونی و یک کیفیت برونی است که زمینه خلاقیت هنری آن، دو روی سکه واحدی هستند و آیا در اینجا نمی‌توان به این نتیجه رسید که گوهرمراد سایه‌ای از وجدان آگاه و بیدار غلامحسین ساعدی است و همین جاست که درست سر بزنگاه هویت اصیل ساعدی بر ما تجلّی می‌کند و نقش اساسی و کیفیت دوگانه غلامحسین ساعدی و گوهرمراد بر ما آشکار می‌گردد. گوهرمراد-غلامحسین ساعدی-بهروز-کسی جز فرد واحدی نیست که در زیر نقاب استعاره و ماسک اسم از ما روی پنهان می‌کند-یک ماسک برای تغییر صورت و ماسک دیگری برای تغییر هویت. این نمایشنامه در یک باغ اتفاق می‌افتد، باغی که بهروز در آن به قلم زدن مشغول است و با هادی دوست نمایشگرش به گفتگو و مجادله می‌پردازد. ناهید زن بهروز در پناه این دوست، وجودی سایه‌وار دارد و با تعهدی جدی و انسانی به تربیت تنها فرزندش می‌پردازد. چنین زنی معلوم است که در دنیای مردسالاری زندگی می‌کند و از جبر قهری و نابسامانی‌های اجتماعی باری سنگین بر دوش دارد و هرگز از تحمل چنین بار عذاب‌آلودی شانه خالی نمی‌کند. چنین زنی که نه سهمی در دنیای مردها دارد و نه از دنیای هنری آنها نصیبی می‌برد بااین‌حال زنی است مقاوم و قابل تحمل. بهروز از منقدان و کسانی‌که بر ضد او به تجهیز خود پرداخته‌اند به مبارزه می‌پردازد-بهروز صاحب باغی است که دارای دو باغبان است که به کارهای آن رسیدگی می‌کنند. بهروز توجه زیادی به نمایشنامه‌هایش می‌کند و حتی دوستان نمایشنامه‌نویس او بدو حسرت می‌ورزند و از موقعیت اجتماعی او محرومند-بهروز مواد خام بسیاری برای نمایشنامه‌هایش دارد که حتی نمایشنامه‌نویسهای مجرب پر اس و قس از آن محرومند. در اینجا ساعدی به توصیف و تشریح نمایشنامه‌نویس می‌پردازد و به انتقاد و خرده‌گیری از کار او برمی‌آید و مسایل ساده و پیش‌پاافتاده‌ای را مطرح می‌کند که او را رنج می‌دهد و ناهید زن جوان بهروز هماره یار و یاور و کمک‌حال شوهرش می‌شود و همیشه می‌کوشد خودش را با نرمش و حس وفاداری به دیگران نشان بدهد و از تنها فرزندش نگهداری کند و حتی در هنگام فاجعهٔ قتل، برای خودش از باغ، دسته گلی می‌چیند.

مجادله بین هادی و بهروز وقتی صورت می‌گیرد که ایندو می‌خواهند به اجرای آخرین صحنهٔ نمایشنامهٔ کلاغها مشغول شوند و این به جای خود نقش هادی را به عنوان اولین قاتل و بهروز را به عنوان دومین قاتل به ما معرفی می‌کند. در همین زمان ناگهان زبان نمایشنامه عوض می‌شود و این زبان دیگر زبان دو هنرمند فهمیده و روشنفکر نیست که باهم به مجادله می‌پردازند بلکه زبان دو لات خشن بی‌سروپای زمخت کردارست. درست چیزی شبیه به زبان قهرمانهای سینمایی چون هامفری بوگارت و جان گارفیلد و جیمز کاتنی که در فیلمهای گانگستری سالهای سی و چهل بازی می‌کردند. قاتل اولی به قاتل دومی ایراد می‌گیرد و صدای شیون خفقان‌آور او را خاموش گردانیده و قاتل دوم مدعی می‌شود که او هرگز نه قاتل اول را دیده و نه او را می‌شناسد. وقتی چنین قاتلی برای اولین‌بار از خانهٔ مقتول می‌گریزد چیزی درین باره نمی‌داند. آن خانه به زنی تعلق دارد که او هم چیزی درباره این قتل و آدمکشی نمی‌داند وقتی قاتل دوم به اوج مباحثه و مجادله می‌رسد قاتل اول را تهدید به خفه کردن می‌کند. قاتل اول فوری چاقویی درمی‌آورد و قاتل دوم را به قتل می‌رساند. ساعدی این سئوال را برمی‌انگیزد که چه پیوند و رابطه‌ای بین کلاغهای نمایشنامه چاپ شده و کلاغهای نمایشنامه روی صحنه وجود دارد. از نظر فرم و محتوی یک همبستگی بین ایندو وجود دارد. آیا قاتل دوم قاتل اول را مست و شنگول کرده تا او را به قتل برساند و آیا قاتل دوم کسی را به قتل رسانده تا قاتل اول را به کمک و یاری بطلبد و یا آیا قربانی این قتل زنی است یا مردی؟ انگیزهٔ انزجار و حس نفرت هادی نسبت به بهروز چیست؟ هادی‌ای که دستش را به خون می‌آلاید و بهروزی که به خون و جان هادی تشنه است. هنرمندان هرگز نباید به طرح ریزه‌کاریها و مسایل پیش‌پاافتاده زندگی بپردازند، ولی درین نمایشنامه، طرح همین مسایل پیش‌پاافتاده و ساده زندگی است که بازگو و نمایانگر هنر اصیل گوهرمراد می‌گردد. و احسنت و آفرین بر او باد. چه نفرت درونی و اغتشاش روانی باعث آن می‌گردد که بهروز به تهدید هادی بپردازد و در پی اذیت و آزار او درآید. آیا خشم و نفرتی از او در دل داشته؟ و یا این بدبینی و حاصل کوته‌فکری و کم‌حوصلگی اوست. گویی نمایشنامه‌نویس توجه چندانی به این سئوالها ندارد بلکه طرح همهٔ این مسایل و سئوالها در کلیتی گنجانده شده که روی هم رفته زندگی و مشکلات آن را دربر دارد و به صورت یک درام تخیلی درآورده است که در واقع سایه‌ای بیش نیست از زندگی گذرای ملتی. آیا قتل بهروز با قتل غلامحسین ساعدی و یا گوهرمراد مستعار سروکار ندارد؟

بنابراین چه مفهومی از نقطه‌نظر صور خیال و توصیف هنرمندانه ما را به درک قاتل دوم که همان بهروز-ساعدی-گوهرمراد باشد یاری می‌دهد. آیا هدفی، پرده‌ای درپس درهم شکستن قلم این اثر هنری در کارست که ما از درک آن عاجز و گمراه مانده‌ایم؟ و یا اشاره‌ای به این قتل و فاجعه شده که ما آن را درک نمی‌کنیم؟ به‌هرحال ارائهٔ این دو اثر طرح سئوالی را پیش ‌ می‌آورد که پاسخ آن را در ذهن روان و جویای خواننده یا بیننده باید جست. نه نمایشنامه‌نویس کارش چیزی جز ارائهء طرح و توصیف تصویر کابوس‌آلودی از واقعیت نیست که ما از درک آن عاجز و بی‌نصیب مانده‌ایم. و این به جای خود دست مریزاد دیگری است برای نویسندهٔ چیره‌دستی که با ذهن و قلمش به طرح چنین تابلوی جالب و ارزنده‌ای از محیطی دست برده که ما از احساس آن بی‌بهره مانده‌ایم. خواننده خودش باید به طرح چنین سئوالی بپردازد حال چه بخواهد به این سئوالها جواب مثبت بدهد و خواه ندهد. جواب دادن به همه این سئوالها ما را به درک هدف اصلی غلامحسین ساعدی نزدیکتر می‌گرداند و کار او ماندنی و جاودانه می‌سازد و اینجاست که ساعدی به تولد کودکی می‌پردازد که از سکوت نیستی به خلاقیت هنرمندانهٔ هستی هدایت می‌شود. چنین کودکی، نوباوه نمایشی اوست که از رحم خاموش طبیعت و فنای نیستی به صحنهٔ شگفت‌انگیز و جانبخش حیات پای می‌گذارد.

در نمایشنامهٔ کلاغها، چون و چرا و چگونه و کی را مفهومی صریح نیست و قدر و منزلت روشنگرانه‌ای ندارد. در این نمایشنامه مسائل و مشکلات ساده و پیش‌پاافتاده زندگی مورد بحث و موشکافی قرار می‌گیرند. اینجا صحبت از چون و چرا نیست بلکه صحبت از قتل و فنا و نابودی روح انسان است و اهمیت و ماندگاری کار آفرینش هنری است. شاید بهروز به آن علت کشته می‌شود که صاحب زمین و قدرت و عضوی از طبقه اشرافیت است. اگر چنین باشد نه تنها کنترل قتل دیگران مطرح می‌گردد-دیگرانی که برای آزادی و حفظ منافع خود به استثمار و بردگی همنوعان خود می‌پردازند و همین‌جاست که تعهد و ادای دین نویسندهٔ جهان سومی معلوم و مشخص می‌گردد و باید دبد آیا چنین نویسنده‌ای با شمشیر قلمش برای مردمش از قید بندگی و استثمار چه تلاشی می‌کند و چگونه پرده‌های ظلم و اسارت را درهم می‌درد و همین تلاش است که مردم را به سوی روشنایی و رهایی و آزادی هدایت می‌کند. درین تلاش کار هنری چراغی می‌شود برای رهگشایی و رهایی مردم از تحمیق و بیسوادی و جهل و راهنمایی آنان به سوی روشنایی دانش و بینش علمی. اهمیت حیاتی کار هنری و موفقیت روشنگرانهٔ تحولات اجتماعی در همین جا نهفته است. کار نویسنده و ذهن سیال و روان پاک او باید دست به دست هم داده و مردمی را که رنج می‌برند و ظلم می‌بینند از هر قید و بندی که به اسارت و بردگی پیوندشان می‌دهد، رهایی بخشد. کلاغها در وهله اول به صورت ادبیات خطرناکی تجلی می‌کند و ارزش هنری آن به ثبات و تداوم هنر و تفاهم و تعمق آن پایداری و ماندگاری می‌دهد.

ساعدی با قریب سی و پنج سال فاصله در جوار و همسایگی صادق هدایت ساکن خانهٔ ابدی پرلاشز شد و درست پس از این همه فاصله ساعدی از همان چیزی گریخت که نویسندهٔ محجوب و دوست‌داشتنی ما از آن گریخته بود و به خانهٔ ابدی پرلاشز پناه برده بود. باید به سخنرانی ساعدی بر سر مزار هدایت گوش فرا داد تا بتوان به عمق فراق دیرپای و عذاب جانسوز غربت‌زدگی و درد دربدری این دو نویسندهٔ بی‌پناه و همسایه و همانند پی برد.

آثار اصیل هنری چنین نویسندگانی در آینه پندار وجدان آگاه و بیدار ملتی تجلّی می‌کند و موجب بقا و پایداری آن ملت می‌گردد.

«بازی تمام شد»، از نظر فرم و محتوی درست همان چیزی را به ما القاء می‌کند که «کلاغها». و قهرمان کوچولوی این داستان یعنی حسنی درست گرفتار همان پنجهٔ بیدادگری می‌گردد که بهروز را به خاک و خون می‌کشاند. فریب و دروغ حسنی موجب مرگ و نابودی او و پدرش می‌گردد. بیکاری و تهیدستی پدر موجب بدبختی و مرگ فرزندش می‌گردد و کل بازی با دروغی ساختگی و به ریا آلوده شده و با آن تمام می‌شود یعنی همان پدری که خودش را که جامعه مطرود و محکوم کرده است درصدد انتقام برمی‌آید و گویی جز پسر خردسالش کسی را پیدا نمی‌کند که شریک و سهیم ظلم و بدبختی خویش بگرداند و مقابله به مثل می‌کند و به جای مبارزه با چنینی ظلمی خودش را تبدیل به ظالمی شکنجه‌گر می‌گرداند، گویی بقا و وجود او به ظلم و شکنجه‌ای بستگی دارد که جامعه به او القاء کرده است. حسنی برخلاف پدرش بر ضد این ظلم و شکنجه قد علم می‌کند و با یکی از دوستان کوچولوی خود ساخت و پاخت می‌کند تا با پایهٔ ظلم یعنی با پدرش به مبارزه بپردازد ولی متاسفانه با شکست روبرو می‌گردد و با مرگش بازی او تمام می‌گردد-بازی زندگی را می‌گویم. حسنی تلاش می‌کند که به دیگران بفهماند که غیبت او به مرگ آمیخته است و بازگشت او هم چیزی جز یک رستاخیز نیست تا به سوگ و درد جانگداز پدر پیرش پایان بدهد؛ غافل از آنکه خود این تلاش یک نوع بازی بیش نیست که حاصلش مرگ حسنی و دیوانگی پدر اوست. با شروع بازی، مرگ، حسنی را در چنگال خون‌آلود خویش می‌فشارد و دوست حسنی که خبر شوم مرگ او را به مردم می‌دهد با دهان و دست‌وپای بسته به گوشه‌ای انداخته می‌شود تا کسی از واقعیت مرگ او مطلع نگردد. ساعدی همچون پیشگویی ما را از واقعیتی آگاه می‌سازد که در زیر ماسک حسنی-ساعدی متجلی می‌شود.

یک نمایشنامه در واقع یک دروغپردازی و یک بازی فریب‌آلود بیش نیست که ذهن و خیال بیننده را به بازی مشغول می‌دارد. بیننده هم محتویات ذهنی خویش را فراموش می‌کند و به واقعیت صحنه‌ای چشم می‌دوزد که حاصل خیال دروغپرداز و بازی فریب‌آلود اوست.

همچنان که کار اساسی بهروز، نوشتن و اجرای یک تاترست ولی ساعدی از این بازی فریب‌انگیز او پرده برمی‌دارد و واقعیت صحنه‌ای آن را به ما القا می‌کند. فریب و دروغ حسنی همهٔ مردم را به هیجان‌زدگی و شور و شر مشغول می‌دارد. حسنی هم به جای شورش فکری و انقلاب اجتماعی به همان کاری دست می‌زند که بهروز بدان توسل می‌جوید و از قبول واقعیت سر باز می‌زند و به ریا و دروغ پناه می‌برد و این درست همان چیزی است که آن را «تخیل عارفانه» می‌خوانند.

ساعدی به من می‌فهماند که بازی تمام شد نقشی از یک ستمگر دارد-ستمگری که تنها فکر سیاسی و شورش انقلابی می‌تواند موجب سرنگونیش بشود. حتی بهترین اثر هنری به صورت نوعی از اندیشه عارفانه تجلّی می‌کند. کارهای هنری می‌توانند پیش از انقلاب فکری ایجاد هرج و مرج و بیقراری و آشوب بکنند و حتی اگر درست پایه‌ریزی شوند می‌توانند به یک انقلاب، پایداری و ثبات بدهند؛ چون تنها هنر است که می‌تواند به انقلاب ذهنی و زبانی پایداری و بقا ببخشد ولی کار هنری هرگز نمی‌تواند خلاء اجتماعی و رکود سیاسی را پر کند. پدر حسنی تنها مستمسکی است که تنها از خلال وجود او به عمق واقعیت زندگی پی می‌بریم. ارائه همین واقعیت که ما را به درک سیاسی و حل مشکلات اجتماعی جامعه موردنظر راهنمایی می‌کند و حتی نارسائی‌های روحی و مشکلات روانی عشق اغراق‌آمیز به ما نشان می‌دهد و کلاف سردرگم وجدان آشفتهٔ ملتی را بر ما جلوه‌گر می‌سازد. ازینرو می‌توان پدر حسنی را قهرمان ناخواندهٔ بازی‌ای خواند که قبل از آنکه شروع بشود پایان پذیرفته چون سرنوشت او حاصل همه این نارسایی‌های اجتماعی و اختلالات روحی است. ساعدی به خوبی نشان می‌دهد که خشونت محیط زندگی چه نقش عظیمی در سرنوشت‌سازی قهرمانان داستانهایش دارد که در واقع بازی‌ای بیش نیست در زیر نیمکاسهٔ بازی دیگری و این درست همان سرنوشت شومی است که حسنی و پدرش را در چنگال مرگ‌آور خودش شکنجه می‌دهد. نحوه بیان و لحن کلام مردم چنین وانمود می‌کند که ساعدی با نقشی یک‌جانبه و یک‌بعدی به موشکافی دنیای مردم خودش پرداخته ‌ و حسنی و پدرش در شامگاه مرگ می‌زیند و زندگی آنها جز یک مرگ زندگی‌آور بیش نیست؛ مرگی زنده و بیدار و پایدار. توجیه چنین مرگی هم‌چیزی جز بستن دست و پا و دهان و چشم به همراه ندارد. آنهم برای طفلی که برای کمک به دوست خود زندگی‌اش را به مخاطره افکنده است و این یعنی آفرینش و خلاقیت هنری در قبال مرگ و راه مبارزه‌ای برای ادامه بقا. برایم منی که ذهن و زبانم امریکایی است باید بگویم که ساعدی نویسنده‌ای است که نوشته‌هایش از یک روال سادهٔ ایرانی برخوردارست و طرز بیان نوشته‌های او شبیه به کارهای سینمایی سام استریت ۲ است؛ درست همان چیزی که هامفری بوگارت به استیو استریت استریت ۳ گفته است.

تحقیقات عمیق و تجربیات تلخ زندگی به من آموخته است که پدران و پسران و زنان و شوهران دائما باهم در تضادند و با یک انفجار آتش فشانی محتویات قلبی و روانی خود را برون می‌ریزند که از آن چیزی جز سنگ‌پای سرد سیاهی باقی نمی‌ماند و اینجاست که عباس چکراس زبان را به صورت خشونت قبیله‌ای به کار می‌برد که به جای خود انفجار درونی دل بشری است. در آثار ساعدی ما با یک نویسنده مبارز خلاق سروکار داریم. من آوای ناشنیدنی و وجدانی ساعدی را با گوش بسته می‌شنوم. مرگ حسنی موجب دیوانگی و اختلال حواس پدرش می‌گردد که حاصل عشق مفرط او به شکنجه و آزار و خشونت اوست. پدر حسنی هم خشونت می‌شناسد و هم درستی صداقت و همین امر نشانی از کار مداوم مردی است که قلم را به مثابه شمشیری برای مبارزه با ظلم و ستم در دست گرفته است. ساعدی سعی دارد ریشه‌های ظلم، جهل، نادانی و فقر را در خاک وطنش از هم بشکافد و این ریشهٔ سیاه و بی‌آب را نور بدهد و چیزی ماندنی و جاودانی بیافریند. پدر حسنی را می‌توان با ویزک قهرمان جرج بوچنر مقایسه کرد. ساعدی به بهترین وجهی از خشونت روزگار خویش سخن گفته است. چه در دنیای واقعیت و چه در دنیای ذهن دارای وحدت یگانه‌ای است و به توصیف و تحلیل نفسانی قهرمان داستانهایش می‌پردازد. در ذهن و زبان ساعدی مرگ و زندگی باهم همزاد و یگانه‌اند و در واقع زندگی یعنی مرگ زندگی‌آور که با دست بسته بودن و دهان و دست و پای و چشم همراه است و هنر او مقابله امید، امید به زندگی است در مقابله با مرگ وحشت‌آور سیاهی. ساعدی نویسنده‌ای است که براساس انتزاع و پیوند روابط قلم می‌زند نه از روی ذهن سیال خویش. در واقع باید گفت که آثار چنین نویسنده‌ای شباهت زیادی به آثار هنری چخوف و سام اسپید ۴ دارد. زبان او زبان استعاره و طنز است. صحنه‌های کار او با یأس فلسفی و بدبینی اجتماعی درهم آمیخته و دورنمای خوبی از دردهای جامعه خویش را بازگو می‌کند و این یأس بدبینی از نارسایی‌های اجتماعی و تضادهای فرهنگی دیرینهٔ جامعه او سرچشمه می‌گیرد.

ساعدی برگهای سبر ریشه‌های عمودی فرهنگ آداب و رسوم خود را در آسمان اندیشهٔ ما می‌پروراند و به توجیه ریشه‌های افقی فرهنگ غرب می‌پردازد و ما را از کیفیت زندگی درختی آگاه می‌سازد که درخت پیوندی ادب نوین ایران می‌باشد. تضادهای اجتماعی و نابسامانی ناشی از آن ساعدی را به پاریس کشانید تا نقاب خاک پرلاشز را به چهره بکشد.

گوهرمراد ما، این الماس اراده و جاودانه را در دل خاک سیاه از نظر جهانیان پنهان کرد تا محتویات چنین مغز شکوفا و خلاقی برای آیندگان جاودانه بماند.

غلامحسین ساعدی در زندانهای حکومت طاغوت شکنجه دید و درس زندگی و مقاومت خواند و همین شکنجه‌ها و آزار و اذیت‌ها، گوهرمراد ما را به صورت یک الماس صنعتی درآورد تا در خاک غربت‌پرور و جگرخوار فرنگ روی از هموطنانش بپوشاند. غافل از آنکه به قولی، شکوفه‌های باغهای خیال او ایران و جهان را گلباران خواهن کرد. آثار بیشماری از او به زبانهای انگلیسی و روسی و آلمانی و فرانسه و سایر زبانهای زندهٔ جهان ترجمه شده است و مورد نقد و انتقاد قرار گرفته است. من چوب بدستهای ورزیل او را به چشم دیده‌ام و از آن لذت برده‌ام و کتابهای دندیل و ترس و لرز و مجموعه‌ای از داستانهای او را به انگلیسی خوانده‌ام.

من این مرثیه را پادزهری می‌دانم برای بدبینی و یأس فلسفی آثار او و این خود حاصل اندیشه من است که به تأتر اورگانیک ایمان دارم.

من ساعدی را فقط یک‌بار در برکلی ملاقات کردم و دوست دیرینهٔ من پرویز لشکری نقطهٔ تقاطع و پیوند بود میان من و او. به خود هم باید ببالم که زنم روزا-مامایی در برکلی-بند ناف مینا دختر ناهید ساعدی (خواهر غلامحسین ساعدی) و پرویز لشکری را بریده و چشمانش را به جهان هستی گشوده. این آشنایی موجب شد که لال‌بازی «اسفنج» را به او تقدیم کنم که در کتاب «سروهای کهن تگزاس» چاپ شده است و بارها در کارهایم دربارهٔ او به بحث و گفتگو بپردازم. من این مرثیه را واقع نی‌ای می‌دانم از نیزار ساعدی که با لب و نای، آوازم را در آن می‌نوازم.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.