سانسور ستیزی و سانسورزدایی های حافظ

0

شهریار مندنی پور:

تشبیب:

از زمان کتیبه ها، از آن زمان که نخستین حرف ها بر سینه سنگ نقر می شد، تا سخن یکتای شاه جاودان گردد، سانسور آغاز شده است. همانا همین که با کتیبه ها، فقط یک روایت، آن هم روایت غالب و حاکم برای مخاطبان و آیندگان حجاری می شده، دقیقا، پندار و کردار و گفتار سانسور انجام می گرفته، چرا که سانسور در اصل همین این است که همیشه یک سخن، یک روایت و یک نظر باید حاکم باشد، که آن هم سخن و روایت و نظر حاکم باید باشد“

بهره اول:

روزی غباری و تلخ، شاید ابری، کند و اندوهگین می گذرد“ مردمان خاموش گرداگرد میدان ایستاده اند. صورت ها: صورتک“ و صورتک ها به رنگ وحشت، با صدای سکوت، با خطوط تسلیم و موافقت“ هیچ کسی را جرأت اعتراض نیست. هیچ کسی را یارای آه و مویه همیشگی هم نیست. گوشه ای، میان جمعیت، دل افگار و دل پژمرده، مردی سر و روی پوشانده،  ایستاده . نه دل می کند که با خلایق یکی و یکسان شود و نه دل دارد که از پناه هیکل آنان بیرون بیاید، و جدا و به تنهایی، خودنمایان کند“ سر می زنند. باز در میدان  شهر سر می زنند و این بار، امیری خوش دل و کم آزار را سر می زنند. جبار فاتح فرمان روانه می کند“ جلاد تیغ بالا می برد و فرود می آورد. فواره  خون داستان دیگری بر نطع می نویسد. داستانی از هزاران هزار داستان سرزدن ها، کور کردن ها، و حبس و خفه کردن های تاریخ سرزمین ما“

سفارش طراحی سایت در کارلنسر با قیمت توافقی
خرید ساعت سونتو و لوازم جانبی ساعت Suunto

به این روزگار، اگرچه زوال زوزه ای بس بلند و سرخوش کشیده، اما این زمان،  آغاز تباهی نبود“

پیش از این ها،  دوران شکوه و جلالمندی بود. بیش از چند قرن قبل تر، به قرون سوم و سپس چهارم هجری، در سرزمین های بی غروب اسلامی، نام شرق فقط طنینی جغرافیایی نداشت، که نام روشنایی مدنیت هم بود. و قله مناره  های این مدنیت، مدارس بزرگی بودند که در شهرهای باشکوه: قاهره (جامع ازهر) بغداد، نیشابور، مرو، بلخ، هرات، اصفهان“ بنا شده بودند و در آن ها با تساهل فرزانگی و با شوق دانایی و با آزادی علمی، طلبه های خرد زمینی و آیه های خداوندی، به تحقیق و بحث و درس مشغول بودند. در قدم های نخست، انتقال دانش سماعی بود، و سپس، خرد آشامان روزگاران، دوران ولعناک جست وجو و طلب دانش و ترجمه آن را ولو از صین (چین)، پشت سر نهادند و به تألیف رسیدند“ نفس فارابی و رازی و ابن سینا در حجره ها، زنده و بکام، جاری بود چنان که آن تمدن درخشان و مدنیت جلالمند شرقی، به خواب هم کابوس زوال را نمی دید. اما از قدوم «ترکان سلجوقی» و سرانجام با غروب خاندان سلجوقی، همراه بر آماسیدن فساد خلفای بغداد، داستان غم انگیز زوال آغاز شد. گویی مرگ «جلال الدین ملکشاه سلجوقی» و «نظام الملک» خردمند، نماد گسترش و شیوع زوال بود. در این زمانه، دیگر در حجره های مساجد، بیمارستان ها، خانه بزرگان و آن مدارس عظیم، بحث های باشکوه خردمندی و علم و تحقیق حقیقت درنمی گرفت. به جای اینان، جنگ های قدرت، نزاع های مذهبی بین سنی و شیعی و اشعری و معتزلی و اسماعیلی، ریاکاری و سالوس و حقارت انسان شدت گرفت. بازار خشک اندیشی «اشعری» رواج یافت“ علم از محور حقیقی که بحث در حقایق اشیا بود منحرف شد، فکر عالم پست شد و علما به دشمنی با یکدیگر افتادند و آن مدارس بزرگ تبدیل شدند که مکان بار آوردن دعاه و مبلغین مذهبی که هر یک تحت نظر یک فرقه، افرادی را تربیت کنند که در فنون جدل و مناظره مقتدر باشند و از عهده اثبات صحت نظر مذهب خود در میان مدعیان برآیند“» ۱ و این گونه، بزرگان اگر مدرسه ای هم تاسیس می کردند، به قصد پرورش سلحشوران کلامی بود، تا در جنگ بر علیه فرقه های دیگر، پیروزی آورند، یا مردمان را به کشتار و غارت برادران دینی خود تشویق کنند. “طبیعی است که در چنین شرایطی، منش های بالقوه ناشایست آدمیزادگی، خیلی بیشتر فرصت رویش و ریشه دوانیدن و شاخه زدن می یابند. ریا عادت می شود؛ دورویی لذت بخش و زره می شود، خبرچینی و آدم فروشی سلاح  و پیشه می شود و حقارت انیس“ در همین دوران است که به مسیری برعکس، در اروپا «رنسانس» و روشنگری کلمه و کلام آغاز شده و سخت و بی تردید به راه خود ادامه می دهد“

سانسور ستیزی ها و سانسورزدایی ها:

همواره، با همه آن همه که قرن ها قرن با سانسور سروکار داشته ایم، سانسور را بسیار ساده، بی مطالعه و خواب آلوده نگاه کرده ایم و همین طورها با آن مخالفت ورزیده ایم، یا به زبان انکار و در عمل تاییدش کرده ایم. سانسور فقط یک کردار حذفی بر سخن (کتبی/ شفاهی) نیست. بلکه وجود و حضورش، و احتمال همیشگی کارکردش، نوعی سنگینی و نیروی فشار مدام را ایجاد می کند. پس هرگاه سخن از سانسور ستیزی به میان می آید، درگیری با نیروی این شبح مدام را هم دربر دارد.

تصور عمومی ما از سانسور، معمولا سانسور «محرمعلی خانی» است. ممیزی مکانیکی و اداری، که یک قیچی نشانه آن است. اما سانسور ماهیت، منش، ترفند و شیوه های گوناگونی دارد؛ که کمتر به چشم عادت ساده انگار ما ایرانی ها آمده“ شاید بتوان به طور کلی برای سانسور، دو منش یا دو چهره را شناسایی کرد:

الف: آشکار/ دیوانی (محرمعلی خانی)/ بوروکراتیک: متغیر با جنس و ایدئولوژی حکومت

ب: پنهان/ میدانی (مردمی)/ دیرپا و ناسور

حافظ با هر دوی این چهره ها رویاروی بوده است. به نشانه یا نماد درگیری حافظ با سانسور، می توان حکایتی را نقل کرد که اگرچه در راستی و درستی آن شک هست، اما حسن مطلعی است به نشانه و تمثیل از آن چه که حافظ می کشیده“ که آورده اند که: «“ به تازگی غزلی از حافظ شهرت یافته بود که چنین مقطعی داشت:

گر مسلمانی از این است که حافظ دارد/ آه اگر از پس امروز بود فردایی“

شاه شجاع دید که رایحه کفر می شنود. با فقیهان و خوشخدمتان مشورت کرد، ایشان نیز چربش کردند که: بلی این بیت حاکی از آن است که گوینده در قیام قیامت شک دارد و شک در قیامت از مقوله کفر و کافری است، محضری کردند و فتوا نوشتند و کسی را دنبال حافظ فرستادند“ حافظ مضطرب شد و چاره ای جز رفتن نیز نداشت، اما پیش از رفتن به دربار، در سر راه نزد «ابوبکر زین الدین تایبادی» رفت که از معاریف عرفای خراسان بود و پس از ویرانی خراسان به دست «تیمور» سفر به حضر گزیده، قصد رفتن به مکه داشت و چندی بود که موقتا در شیراز منزل گرفته بود“ وقتی زین الدین ماجرای فتوای فقیهان را شنید و اضطراب دوست خود را دید، گفت غم مدار که این مشکلی نیست.

هم در راه که به دربار می روی، بیتی دیگر به سیاق این غزل بگوی حاکی از این معنی که دیگری چنان می گفت و آن را پیش از این مقطع بیار تا به مقتضای این دلیل و مقدمه که «نقل کفر کفر نیست» از مهلکه نجات یابی. حافظ خوشحال شد و همچنین کرد. وقتی فقیهان از حافظ اقرار گرفتند که آن بیت او گفته، فتوا برخواندند و مجلس منتظر جواب بود .حافظ گفت: «ائمه این مجلس همه برحقند و فتوای ایشان نیز بر بنیاد تحقیق، قوام مبانی اسلامی نیز از همین گونه امامان و فتاوی است، اما این شکسته خاطر می پرسد که آیا نقل کفر هم از مقوله کافری است؟« فتوا دهندگان همه اتفاق کردند که نقل کفر، کافری نیست، آن گاه حافظ گفت: «آنان که غزل را به سمع عزیزان رسانده اند، این بیت پیش از مقطع را نقل نکرده اند که هم من گفته ام:

این حدیثم چه خوش آمد که سحرگه می گفت/ بر در میکده ای با دف و نی ترسایی/ گر مسلمانی از این است“ الخ»

و بدین گونه خواجه شیراز از آن مهلکه خطرناک رهایی یافت“» ۲

ترفندهای گفتاری و کرداری حافظ در ستیز با دستگاه تفتیش عقاید امیر مبارزالدین، گوناگون بر این گونه اند:

– انکار خود: پرهیز از انتساب غزل های خود به خود.

– عدم گردآوری دیوان:

سالیان بسیاری جست وجو و تحقیق و کار و بحث و مرارت و عمر گذشته و گذاشته شده، تا بلکه دوستداران حافظ، نسخه ای از دیوان وی به دست داشته باشیم که نزدیک باشد با آنچه خود حافظ سروده بوده. اما امروزه روز که از دو مرحله: به دست آوردن نسخ اقدم و اصح“ و تصحیح یک و چند نسخه جامع و کامل برگذشته ایم و باید وارد مرحله حافظ شناسی علمی، روشمند و دستگاهمند بشویم، هنوزاهنوز- بل دقیق تر و مصرتر هم – می توانیم بپرسیم که: راستی را! چرا حافظ خود جامع غزل های خود نشد؟“ آن هم حافظی که نقل شده که به جز غزلیات، تالیف های نابود شده دیگری هم داشته و می توانیم از داده های تاریخی، نتیجه بگیریم که: به احتمال زیاد، یکی از دلایل عدم رغبت و عدم اقدام حافظ به گردآوری غزل های خود، همان هراس از خشم حاکمان از حق گویی و مجازات بوده است“ به عبارت دیگر، سانسور نام خود از ذیل غزلی که پس از سرایش، دست به دست و دهن به دهان مردمان می گشته و حفظ می شده“

باری، در مقدمه جامع دیوان حافظ جمله ای هست که اگر با کمی دقت و تیزبینی خوانده شود، اشارات تیزی به وحشت حافظ از وحدت/ وصال غزلیاتش (جمع غزلیاتش) دارد. گلندام می نویسد: «“ به کرات و مرات که به مذاکره رفتی در اثنا محاوره گفتی که این فراید فواید (غزل ها) را همه در یک عقد می باید کشید و این غرر درر را در یک سلک می باید پیوست تا قلاده جید وجود اهل زمان و تمیمه و شاح عروسان دوران گردد و آن جناب [حافظ] حوالت رفع ترفیع این، بر ناراستی روزگار کردی و به غدر اهل عصر عذرآوری“» که یعنی که حافظ در پاسخ اصرار مریدش به گردآوری غزلیاتش، وحشت خود را از روزگار ستمکار و ستمباره، وحشت خود را از خیانت و فریب و مکر اطرافیانش اعلام کرده است…

وقتی که حافظ جرأت نمی کرده که غزل های خود را به نام خود ثبت کند، و یا انگار که حتی هراس داشته که غزل های خود را در خانه هم داشته باشد، به راحتی می شود حدس زد که چه بیم ها و ناامیدی ها از حاکم و اطرافیانش داشته… پنهان کردن خود در پناه بی نامی، و حذف امضای خود، ترفندی برای فرار از سانسور دیوانی است.

شیوه رندی

در تاریخ سرزمین ما، بهلول گری و بهلول نمایی ترفندی بوده برای گفتن سخن حق و ستیز با ستمکاران و زرخواران، که اگر ثمری هم نمی داشته، لااقل باعث خنک شدن جگرهای سوخته می شده، و در ضمن دستاویزی برای مجازات به دست عمله ستم هم نمی داده… در گذری به فرهنگ های اولیه، در «لغت فرس اسدی طوسی» ذکری از این کلمه ندیدم.

در «صحاح الفرس» «محمدبن هندوشاه نخجوانی» که به قرن هشتم، یعنی همان قرن حافظ تألیف شده، ذیل واژه رند، دو معنا قید شده، نخست آن که: چیزی باشد که دهان و گلو را به هم کشد، چون پوست انار و مانند آن … و دوم: منکر باشد… پس به این اعتبار، با احتیاط و احتمال می توان نتیجه گرفت که به دوران حافظ، رند و رندی، آنچنان هم که امروزه دلالت می دارند، مثبت و خوشایند نبوده اند.

اما در فرهنگ های قرون بعدی، مانند «غیاث اللغات» می خوانیم که: رند، منکری را گویند که انکار او از امور شرعیه از زیرکی باشد نه از جهل…

«برهان قاطع» هم، در معنای رند، می نویسد که: … مردم محیل و زیرک و بی باک و منکر و لاابالی و بی قید باشد، و ایشان را از این جهت رند خوانند که منکر اهل قید و صلاحند. و شخصی که ظاهر خود را در ملامت دارد و باطنش سلامت باشد. یعنی درست شخصی مانند حافظ ما.

با توجه به معانی ذکر شده در فرهنگ ها، و افزایش دلالت دیگر هم، می بینیم که واژه رند با گذر زمان، وسعت یافته، و ضمن داشتن طنین های منفی (لاابالی…) بار مثبت هم یافته است که این بعید نیست از یمن همین صفت و شیوه حافظ هم بوده باشد.

شیوه ملامتی:

این شیوه، در همان سمت و سوی رندی است.

در وجه برخورد انتقادی سیاسی اش، در وجه برخورد افشا گرانه اش، و در وجه درگیر شدنش با ستم امیر مبارزالدینی و عمله اکره اش، همین ترفند ناسازگرانه (پارادوکسیکال) ملامتی، به نجات حافظ هم می آمده… شیوه ملامتی حافظ، نه در حوزه ستیز کتبی وی، که احتمالا بیشتر در حوزه افشاگری های رفتاری/ شفاهی وی در گذر و بازار و تجمع، و مجلس به کارش می آمده.

و واضح است که این شیوه در ستیز با سانسور و فشار میدانی، کاربرد داشته. استفاده از نماد و تمثیل و رمز“

ارزش نقد و ستیز کلامی/ رفتاری حافظ وقتی مشخص می شود که در آن روزگاران، «نگفتن» رایج و «نه گفتن» نادره کاری بوده، چنانکه، یکی بزرگی چون «نظامی» هم اندرز می داده که

لب مگشا گرچه در او نوشته هااست/ کزپی دیوار بسی گوش هاست/ تا چه بنفشه نفست نشنوند/ هم به زبان تو سرت ندروند“

ببینیم: نیم شبان پا به همان مهتابی می گذارد. خواب بیدار، به وهمش آمده که صدای درکوفتن و شکستن شنیده. گوش تیز می کند.

هوهوکشان، باد زمستانی شیراز، در کوچه های تاریک و خاموش می تازد و خاک مرده ای را که بر شهر پاشیده شده بر درها و پنجره های کور می کوبد. قلب درویش هم کوبیدن می گیرد. همه شب ها و روزها، کوبش در یا صدا هایی در کوچه، به وحشتش می اندازد.

ای بسا که باز شعری از او را، محکمه اش کرده باشند. از پشت دیوار خانه نیم ویران، دشنام و نعره عسسان می آید. باز کسی را می برند. می برند و دور می شوند.

شاعر به درونه اتاق محقرش می خزد. سرد، سرد، خرقه کهنه و پاره، جلی به خود می پیچید، ته مانده شمعی، بازمانده از صرفه جویی ها روشن می کند.

نمی داند با گرمای آن دست گرم کند، یا با دست و دل سرد بنویسد. با مرکبی که هر روز به آن قطره ها آب افزوده بنویسد:

یاری اندر کس نمی بینم، یاران را چه شد/ دوستی کی آخر آمد دوستداران را چه شد/ آب حیوان تیره گون گشت خضر فرخ پی کجاست/ خون چکید از شاخ گل باد بهاران را چه شد/“شهر یاران بود و خاک مهربانان این دیار/ مهربانی کی سر آمد شهریاران را چه شد“این درد بیکران، فقط از جور و خفقان امیر مبارزالدین نمی نالد، بل روی به خلایق هم دارد. برای مردمانی اشک می ریزد که زیر فشار و شلاق، ستم خوار شده اند.

لب دوخته اند، چشمانشان ترس خورده، پاهایشان رموک، اندیشه شان وحشت کشیده و مضطرب، مهربانی و شادی و آدمیگری با یکدیگر را فراموش کرده اند و هر یک فقط به حفظ موقعیت حقیر و خرده ریزهای در کف مانده خود می اندیشند، به بهای دریدن دیگری، یا دیگری را به بند بلا و آرواره  تیز عمله ستم انداختن، تا بلکه خود را یک نوبت دیگر برهاند و یک مهلت کوتاه دیگر برای دوام بیابد.

سینه مالامال درد است ای دریغا مرهمی/ دل زتنهایی به جان آمد خدا را مرهمی/ چشم آسایش که دارد از سپهر تیزرو/ ساقیا جامی به من ده تا بیاسایم دمی/ زیرکی را گفتم این احوال بین خندید و گفت/ صعب روزی بوالجب کاری پریشان عالمی/ “آدمی در عالم خاکی نمی آید به دست/ عالمی دیگر بباید ساخت و زن و آدمی/ “ گریهٔ حافظ چه سنجد پیش استغنای عشق/ کاندرین دریا نماید هفت دریا شبنمی

خاطر نشان کنم که در این شرح ستیز اجتماعی سیاسی حافظ، از تعهد سیاسی هنرمند و یا اهمیت ارزش محتوای سیاسی اثر ادبی سخن رانده نمی شود.

زیرا، برعکس، باور دارم که شعر حافظ، اوج و کمالی فرمالیستی دارد و از وسواس واژه آرایی و واژه چینی اش و حتی وسواس تصحیح مدام غزل هایش (که احتمالا یکی از علل وجود روایت های چندگانه از غزل هاست) می توان فهمید که هنگام سرایش، مدام دغدغه  فرم و شگرد داشته. چنان که اینک شعرش به راحتی تسلیم نقد فرمالیستی خواهد شد.

اما مهم این است که زندگی متعهدانه و انسانی وی، دلشوره هایش برای مقام انسان و همدردی اش با رنج انسان ها ، به طور غیر مستقیم در زیر لایه های شعر وی حضور و نمود یافته و همین هم باعث شده که حافظ به مقامی برسد که فرمالیستی شاید قوی تر از او مانند «سعدی» با غزل هایی خوش ساخت تر از او، نرسیده. یا شاعری بسیار فرمالیست تر و مسلط تر بر کلام، به نام «بیدل» نتوانسته اندکی از عشق و مهر مردمان به حافظ را بهر خود بگیرد، زیرا که شعرش «آن» و حس و مستی شعر حافظ را ندارد. ادامه دارد

پی نوشت:

۱. داده های تاریخی این قسمت، مستقیم (در گیومه) و غیرمستقیم از کتاب: بحث در آثار و احوال حافظ … برگرفته شده.

۲. اخوان ثالث، مهدی. آورده اند که حافظ… ماهنامه فرهنگ. شماره ۵ و ۶، خرداد ۱۳۴۱.


صحبت حکام ظلمت شب یلداست / نور ز خورشید جوی بو که برآید
بر در ارباب بی مروت دنیا / چند نشینی که خواجه کی به درآید…

سانسورستیزی های حافظ و درگیری اش با حکم سکوت، فقط رویاروی با حکمان نبوده. شعر او به مردمان یاد می آورده که: مقام شان: حقارت و رذالت و تزویر برای بقا به هر وسیله و هر طور نیست و حق شان آن گونه موذیگری های کفتاروار نیست. و تلاشش این بوده که همه این ها را بگوید و طوری هم بگوید که با اولین غزل ها، گرفتار نشود و به بند نکشندش، یا جماعت خشک اندیش و خشمگین بر این حافظ قرآن هجوم نیاورند.

سخن در پرده می گویم چو گل از غنچه بیرون آی / که بیش از پنج روزی نیست حکم میرنوروزی

(با همه گفتن از در پرده سخن گفتن، تیغه تیز این بیت _ لااقل به امروزه _ آن قدر آشکار هست که نیازی به شرح نداشته باشد. فقط محض خاطرنشان، به اشارت های «میرنوروزی» اشاره کنم که دلالت صریح و دلالت ضمنی آن، در همین بیت، مدام جا عوض می کنند و در نتیجه، وقتی که میرنوروزی دلالت بهار دارد و کوتاهی اش، گل و غنچه هم گل و غنچه بهاری خواهند بود و وقتی میرنوروزی دلالت سیاسی و منفی (محتسب) می گیرد، گل و غنچه هم گل و غنچه نخواهند بود..

قبول که در ادبیات شیوه سخن گویی به مجاز، همه جایی و همه زمانی است و اصلاً ادبیات چیزی نیست انگار همین نماد و تمثیل و رمز و مجاز، اما استفاده از این آرایه های کلامی، دو شیوه و دو نتیجه متفاوت دارد. شیوه اول که نتیجه زیباآفرینی و زیباشناختی دارد، شگرد و فرم طبیعی ادبیات است و غایتی ادبی دارد. به عبارت دیگر، این گونه صور خیال، خیلی وقت ها، خود به خود در جوشش خلاقیت زاده می شوند و هدف هم هستند. اما شیوه دوم، ترفندی است برای فرار کردن از حکم سانسور و عقوبت سیاسی اجتماعی فرهنگی. رفتاری بیشتر آگاهانه که رمز، تمثیل و حتی (اگر ممکن باشد) نماد را به عنوان یک وسیله برای هدفی دیگر، به کار می گیرد… می در شعر حافظ، وقتی که از خلاقیت وی، حالت نماد یافته، به شیوه اول تعلق دارد، به همین دلیل هم بحث های زیباشناسی و حتی عقیدتی زیادی را دامن زده است. در مقابل، واژه محتسب قرار دارد. محتسب وقتی که به عنوان یک رمز یا فوقش تمثیل، در ازای واقعیت امیر مبارزالدین، کار می کند، یک وسیله است که برخلاف جاودانگی نماد، تاریخ مصرف دارد، که به محض کسب لذت سطحی رمزگشایی از آن و یا پس از نابودی و فراموش شدن ما به ازای آن، دیگر مانند سطرهای نمادین و استعاری، چنگ تفسیر و پرواز خیال به دل مخاطب نمی زند.

اما این گونه استفاده دورویانه از کلمه، که در شرق خیلی بیشتر و دیرپاتر از غرب رواج داشته، اگر به زمان خودش سودی تاریخی اجتماعی داشته و به زمان های بعد فایده استنادی و داده گیری، در نهایت، آسیب مهمی هم به زبان و در نتیجه به شخصیت صاحبان آن زبان وارد می کند، که گمان نکنم تاکنون به چشم آمده باشد، تا به تحقیق و تحلیل کشانده شود… این تز، یکی از هسته های اصلی این جستار است که در بهره دوم به بحث کشانده می شود. (خلاصه تندگذری از آن در «برلین / دهخدا» و «پاریس / خاوران» ارائه شده است.)

کمانه دادن تیر سانسور

در میان شگردهایی که حافظ برای کمانه دادن فشار و تیر سانسور به کار گرفته، یکی هم این است که ناقل سخن دیگری وانمود کند. مشابه با همان افسانه نقل شده، که حافظ برای فرار از تکفیر، سخن خود از گردن خود واکرد و در دهان ترسایی نهاد، در چند جای دیگر دیوان از این گونه رندی /زرنگی می بینیم، که یکی همان آنی است که پیشتر هم نقلی آن داشتیم:

… زیرکی را گفتم این احوال بین خندید و گفت / صعب روزی بوالعجب کاری پریشان عالمی
و همین طورهاست، در غزل های دیگر که حافظ حرف خود را از دهان پیری، مرادی، می فروشی و… نقل می کند. ۳
اما رمزآموزی و آموزش حافظ در همان یک بیت خلاصه نمی شود. باز می خوانیم که:
حدیث دوست نگویم مگر به حضرت دوست/ که آشنا سخن آشنا نگه دارد

که در همین دو مصرع، گزارش می دهد که در زمانه اش سخن چینی و خناسی رواج داشته و به هر کسی نباید اعتماد کرد، چرا که سخن نگه نمی دارند.
دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند/ پنهان خورید باده که تعزیر/ تکفیر/ می کنند
… گویند رمز عشق مگویید و مشنوید/ مشکل حکایتی است که تقریر می کنند

در نقد تفسیری این دو بیت، نباید فقط به خبررسانی تکفیر و تعزیر کردن بسنده کرد، زیرا که مانند برخی دیگر از بیت های حافظ، تازه در زیر لایه اول و در زیر سطح خبررسانی خوش آمدنی اش، همهمه ای نهفته. در تأیید گمان و گزاره این جستار، توجه  تان را دعوت می کنم به ملاحظه  فعل «تقریر کردن» که تکرار و تأکید دوگانه  آن، احتمالاً به عمد هم می توانسته باشد، آن هم از حافظی که تبحرش بر زبان چنان ها بوده که اگر نمی خواسته، می توانسته فعل زیبای دیگری را جانشین کند. به هر حال، نکته در وصل دادن تقریر با چنگ و عود است. که سوای ارزش زیبای آشنازدایی و حس آمیزی اش، کلیدی می شود هم برای آشکار کردن این که «چنگ و عود» رمز هستند و هم برای گشودن این رمز. تقریر در فرهنگ معین، دلالت های: ۱ _ پدید کردن، روش ساختن. ۲ _ بیان کردن. ۳_ پا برجا کردن… خستو کردن، مقر کردن، به اقرار آوردن… دارد… پس، از این بیت، می توان این طور هم معنا گرفت (با حداقل خوانشی خودسر و این زمانی کرد) که: می دانی و بدان که چنگ و عود تقریر رمز هستند و به زبان رمزی بیان می کنند که مانند باده خوری پنهانی، به رمز سخن بگویید، یا رمزی تقریر می کنند که عناد و لجاجت با مبارزالدین ها را (مثل باده خوری) به همین شیوه بیان رمزی پنهان کنید… علاوه بر این، بیت دوم هم پیچیدگی دیگری دارد. شارحان، معمولاً به سطح اول دلالت، فاعل فعل «گویند» را، زاهد خودبین و محتسب وعمله اش فرض می گیرند. اما حالا بیایید که فاعل این «گویند» را همان چنگ و عود بگیریم… بیت عمقی پیدا می کند آن سرش ناپیدا…

معشوق به میدان آوردن

یکی دیگر از شیوه های ستیز با دستگاه تفتیش عقیده امیر مبارزالدین، استفاده از نماد یا رمز «معشوق» و حواشی و تداعی های آن است. البته این گزاره را با تردید و احتیاط مطرح می کنم، یا حداقل، این برداشت را به عنوان حاصل خوانشی امروزین و «مرگ مولف» انجام می دهم، مبادا که به پیشگاه خواجه مان جسارتی ورزیده شود.

تا به حال، بر سر دلالت «می»، «میخانه»، «ساقی»… و «معشوق» دو جبهه تشکیل شده، که یکی همه اینها را تمثیلی و مجازی می شناسد و دیگری به همان معنای عینی و اصلی آنها بسنده می کند. مابین اینها هم، نظری میانه گیر وجود دارد، مانند «هومن» که می گوید حافظ به دوران شباب، منظورش از می و ساقی و معشوق، همان وجه واقعی آنهاست و استفاده مجازی از اینان را مربوط به دورانی که گرد پیری بر گیسوی شاعر نشسته بوده، می شناسد. این نظم هم از آن رو که منظر تازه ای نمی گشاید، به همان دو جبهه تعلق دارد. به هر حال، امروزه روز که قرن ها از مرگ حافظ گذشته، هر کس مختار است که چهره خود را در آیینه حافظ ببیند. بنابراین، شاید چندان دور از واقعیت نباشد اگر که در حوزه استفاده مجازی حافظ از واژگان یا رمزگان، دلالت دیگری به رمز «معشوق» حافظ، نسبت دهیم، این گونه که:

روزگاری نه خیلی دور، در سال های اولیه دهه پنجاه هجری، در دانشگاه های ایران، سوای شعار «اتحاد، مبارزه، پیروزی» و دیگر شعارهای سیاسی، گاهی قطعه شعری هم از دهان دانشجویان معترض فریاد کشیده  می شد، یا روی نیمکت های دانشکده ها نقر می شد، با این کلمات _ کم وبیش _ که:
چه کسی می خواهد/ من و تو ما نشویم / من اگر ما نشوم تنهایم / تو اگر ما نشوی خویشتنی / از کجا که من و تو / شوری از عشق و جنون / باز برپا نکنیم / از کجا که من و تو / مشت رسوایان را وانکنیم…

قصیده «آبی، خاکستری، سیاه» در این سروده زنده یاد «حمید مصدق» فضایی عاشقانه دارد. مخاطب شاعر، معشوق اوست و در این تک گویی طولانی، شاعر، از عشق خود، از فراق و جلوه های وصال، با معشوق سخن می گوید و پس وقتی هم که از «ما شدن» دم می زند، طبیعی است که دلالت صریح یک وصال عاشقانه به ذهن خواننده بیاید. دهه پنجاه، به ادامه دهه چهل، اوج گفتمان سیاسی در ادبیات فارسی است و سخن (discourse) سانسورستیز و افشاگرانه سیاسی، به صورت تمثیلی و رمزی وجه غالب (dominant) شده است ۴ … پس طبیعی است که قطعه فوق (در خودآگاهی یا ناخودآگاهی شاعر بوده یا نبوده) دلالت سیاسی هم بیابد. اگر صحت داشته باشد این روایت که شاعر این شعر به دستگاه امنیتی اطلاعاتی کشانده شده و بازخواست شده. جالب است تصور چنین وضعیتی که از یک سو، شاعر به منظورش بر جمع شدن عاشقانه دو تن اصرار می ورزیده و «ساواکیان»، نه، بر منظور اتحاد سیاسی در شعر…

این گونه رویکرد دو رویه عاشقانه / سیاسی به عشق و معشوق، در ادبیات سابقه داشته و رواج حالایی هم دارد. «میلان کوندرا» نویسنده گریخته از پشت «پرده آهنی» در رمان هایش، معمولاً رویکردی شبیه به این دارد. در نگاه او جنسیت و سکس بعد دیگری برای سیاست است. در رمان «سبکی تحمل ناپذیر وجود» (در ایران: بار هستی) اختناق و «سرکوب ایدئولوژیک، تصویرهای زیستن در موقعیت استبداد کمونیستی / روسی، ادغام شده است با تجلی های عاشقانه و نمودهای صرفاً سکسی شخصیت ها، چه در بسترهای طبیعی و چه در بسترهای غیرطبیعی… در یکی از صحنه های تکان دهنده کتاب، دختری معصوم و کم سن و سال، خطر می کند و به شخصیت راوی خبر می رساند که در میان هدف های دستگاه سرکوب سیاسی رژیم قرار گرفته و به زودی دستگیر خواهد شد و راوی در این موقعیت اضطراب و وحشت، که لحظه به لحظه، احتمال ورود مأموران دستگیری وی افزایش می یابد، در خود تمایلی حیوانی برای تجاوز به آن دخترک معصوم کشف می کند و البته به وسیله «اعتراف» که به گمانم پدیده اصلی و مهم (و شاید به چشم نیامده) اومانیسم غربی است، زهر حیوانی هوس خود را هم می گیرد… کوندرا در این شگرد/ شیوه شخصی اش، همواره نمودهای سرکوب و تجاوز سیاسی را با نمودهای میل و هوس عاشقانه/ جنسی موازی می کند، در نقطه عطف های رمان هایش، این خط موازی را با هم تلاقی می دهد، تا در ذهن رمان و خواننده، آنتی تزی موردنظر وی پدید آید…

اما حافظ ما، در رویکردش به معشوق، مستور و عفیف عمل می کند. خیلی وقت ها، روایت او از عشق (چه مجازی و چه واقعی) در مرز بوسه متوقف می ماند… به هر حال، حرفم این است که مراد حافظ از معشوق، هم زمینی و آسمانی است، و هم این که وی، آگاهانه، یا نابه خودآگاه، از مناسبات عاشقانه،  نظیر فراق و وصال، جور و وفا، عشوه فروشی و بی اعتنایی، دلالت های سیاسی هم می کشد.

ای که در کشتن ما هیچ مدارا نکنی
سود و سرمایه بسوزی و محابا نکنی
دردمندان بلا زهر هلاهل دارند
قصد این قوم خطاب باشد هان تا نکنی…

تا اینجای سخن، مخاطب شعر و پیام سیاسی و حتی رجزخوانی (زهر هلاهل داشتن مثلاً شاعران و نویسندگان) آشکار است. تا می رسیم به چنین بیتی که:
برتو گر جلوه کند شاهد ما ای زاهد
از خدا جز می و معشوق تمنا نکنی…

با چنین فرضی (که بر فرض بودن آن مجدداً تأکید می کنم) در برخی از غزل ها می توان سخن از معشوق را بهانه ای دانست برای قصه رنج و ستم بلند کردن، و ستیز با خفقان؛ که پس، سخن گفتن شاعر از جور و ستم ساقی، کناره به جور و ستم دیگری هم داشته باشد. با این پیش آگهی، غزل ها، یا مثلاً مثنوی «آهوی وحشی» (که اهمیتی ندارد حقیقت انتسابش به حافظ) چهره دیگری هم پیدا می کنند…

طنازی و طنز

از عجایب زبان و هنر است که سختگیران و مستبدان جهان با این که نیش و تیزی طنز را به خوبی بر خود حس و درک می کنند، یا سخن چینان و خوشامدگویان، به عرضشان می رسانند، اما طنازان را خیلی کمتر از جدی گویان و عبوسان عقوبت می کنند… باری، توانایی طنز را هم باید به مجموعه توانایی های حافظ بیفزاییم.
باده با محتسب شهر ننوشی زنهار/ حافظ/
بخورد باده ات و سگ به جام اندازد

ستیز کلامی حافظ با ستم سالاری و ستم بارگی، با خفقان و فشارهای سانسور، شاید جلوه ها و روش های دیگری هم داشته باشد. هرچه هست و باشد، با حافظ، ما شخصیتی را می شناسیم که خود و قلم نفروخت، و اگر به روایت این دیوانش که به دست ما رسیده، چند مدحی هم مرتکب شده باشد، در آن ها، از یک سو عزت خود را حفظ کرده و از دیگر سو، بدون آن غلوهای رایج مدح ها، به وصف شخصی پرداخته که فرق داشته با آدمخوارها و آدم گورها… برای به دست داشتن تصویری از این تفاوت، کافی است که مدح های رقیق حافظ را مقایسه کنیم، با مدح شاعر دیگر، مثلاً، یکی چون «نظامی» با همه قدرقدرتی ها و بزرگی هایش، که سروده:

با فلک آن شب که نشینی به خوان
پیش من آور قدری استخوان
کاخر لاف سگیت می زنم
دبدبهٔ بندگیت می زنم
تز ملکانی که وفا دیده ام
بستن خود بر تو پسندیده ام…

پی نوشت ها:
۳. این شگرد، سوای خاصیت سانسور گریزی، در داستان نویسی هم کارکردهایی دارد، که یکی از آن ها باورآوری، یا به عبارت دیگر ایجاد باورپذیری است.
۴. اینک پس از گذشت یک دوره سی ساله به قاعده از آن دوران، زمانش رسیده که علل شیوع و دستمالی بیش از حد این گونه سخن رمزی ادبی/ سیاسی را وارسید. و بررسی کرد که چه منافعی برای فرهنگ و حیات ملی ما داشته (اگر داشته) و چه گسترشی و یا آسیب هایی به ساخت و ساز زبان فارسی وارد کرده است. بهره دوم این جستار، اندکی به این آسیب شناسی نزدیک می شود.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.