سمفونی مردگان – نوشته عباس معروفی – نقد ‌ سیمین بهبهانی

0

سمفونی مردگان

نوشتهٔ: عباس معروفی

چاپ اول:۱۳۶۸

ناشر: نشر گردون

اشاره

در سالهای اخیر، از نسل جوان چند رمان خوانده‌ام که مرا به پرباری آیندهٔ قصّه‌نویسی در ایران امیدوار می‌کند تا به حدی که این بیم را نیز در من برمی‌انگیزد که مبادا این پرباری، کفّهٔ ترازویی را سنگین کند که بار کفّهٔ دیگر آن شعر است. گاه از خود می‌پرسم که غیبت تدریجی وزن سنتی-و پس از آن وزن نیمایی-از قلمرو شعر، آیا موجب محو مرز روشن و شناختهٔ شعر و نثر نیست؟ و آیا اقبال جوانتران به قصه و رمان پیامد منطقی این غیبت نخواهد بود؟ البته می‌پذیرم که وجه افتراق این دو گونهٔ ادبی اصلا وزن-یا لا اقل تنها وزن- نیست، اما شاید برای نوخاستگان تشخیص این نکته به آسانی میسّر نشود.

بر سه رمان از نویسندگانی که در پنج شش سال اخیر گل کرده‌اند بیش از حدّ خواندن معمول دقت داشته‌ام: طوبا و معنای شب نوشتهٔ شهرنوش پارسی‌پور، اهل غرق*نوشتهٔ منیرو روانی‌پور، و سمفونی مردگان نوشتهٔ عباس معروفی. در اینجا به بررسی سمفونی مردگان می‌پردازم.

وقتی که مرگ آخر الدّواست

سمفونی مردگان داستانی‌ست از جهل، حسد، تعصّب، ریا، حرص، حق کشی و تجاوز به حقوق دیگران. داستان خانوادهٔ کوچکی‌ست که در مقیاسی وسیع‌تر، جامعه‌ای بیمار و منحطّ را تصویر می‌کند که سرانجامی جز زوال ندارد.

برخی از منتقدان معتقدند که الگوی این زوال را باید در رمان خشم و هیاهو، اثر ویلیام فالکنر، جست‌وجو کرد زیرا آنجا نیز صحبت از خانواده‌ای‌ست که سرانجام متلاشی می‌شود. به صرف این که موصضوع هر دو داستان زوال خانواده است نمی‌توان یکی را رونوشت دیگری به شار آورد. «موضوع» ممکن است در بسیاری از آثار نویسندگان یکی باشد؛ مهم مواردی هستند که به اشکال گوناگون موضوع را مطرح می‌کنند. مثلا عشق یا فقر غالبا موضوع اصلی بسیاری از آثار است. درحالی‌که بیشتر این آثار شباهتی به یکدیگر ندارند. در رمان خشم و هیاهو دیگرگونی سنّتها و بی‌توجهّی به آنها خانواده را به نوعی دگردیسی وادار می‌کند. در واقع هریک از افراد به گوشه‌ای می‌روند و به نوعی زندگی نوآین ادامه می‌دهند، اما در سمفونی مردگان سماجت و ابرام در حفظ سنتّها موجب زوال مطلق خانواده می‌شود.

با آن‌که تعداد افراد خانواده و حتّا جنسیت افراد در هریک از دو رمان به هم شبیه است، میان طرز تفکر ارائه شده از زمین تا آسمان تفاوت هست. به عنوان مثال، عشق برادر به خواهر در رمان خشم و هیاهو از نوع بیمارگونه و چندش‌انگیز زنا با محارم است، درحالی‌که همین عشق در داستان سمفونی مردگان نوعی عاطفهٔ معقول و از سر احساس همدردی و همدلی و ترحّم است. در خشم و هیاهو رئیس خانواده قسمتی از مایملک خود را می‌فروشد تا فرزندش در هاروارد تحصیل کند؛ در سمفونی مردگان، اما، پدر اتاق فرزند را به علّت وجود چند کتاب به آتش می‌کشد. در خشم و هیاهو دختر خانواده پس از ازدواج ناموفق به زندگی بی‌بند و بار می‌پیوندد، اما در سمفونی مردگان دختر تا پای جان این زندگی را تحمّل می‌کند و، سرانجام، رهایی را در خودسوزی می‌جوید.

از لحاظ شگرد و استفاده از شیوهٔ تداعی و تک‌گویی‌های درونی نمی‌توان تنها سمفونی مردگان را متأثر از این شیوه دانست. همچنان‌که نمی‌توان فالکنر را به تنهایی مبدع این شگرد دانست و بسیاری از نویسندگان دیگر از قبیل جیمز جویس، ویرجینیا وولف، مارسل پروست و…به این شیوه شاهکارهایی پدید آورده‌اند.

طرح سمفونی مردگان در چهار بخش که هر بخش با عنوان «موومان» مشخص شده است پرداخته می‌شود که موومان اول در دو قسمت، آغاز و انجام کتاب را به هم می‌پیوندد. داستان در شهر اردبیل واقع می‌شود. شکل شهر، اماکن تاریخی، وضع کوچه و بازار در ابهام می‌ماند و تقریبا چهرهٔ مشخصّی از شهر نمودار نمی‌شود. «شورابی» که معمولا به علّت غلظت نمک باید پذیرای غریق نباشد، دریاچه یا مردابی توصیف می‌شود که می‌تواند تعداد زیادی از افراد را در لجنهای دست و پاگیر و چسبان خود فرو کشد. نمی‌دانم این مسئله تا چه حدّ واقعیت دارد. به هر صورت، من آن را به حساب تخیّل نویسنده می‌گذارم.

همه‌چیز در این داستان دودآلود و تیره است. قهرمانها همه به صورتی تصویر می‌شوند که کمتر نقطهٔ مثبتی در آنان به چشم می‌خورد. پدر مستبد، جاهل، ریاکار و اهل بند و بست است. برادر کوچکتر (اورهان) حسود، خودخواه، متجاوز و جانی بالفطره است. مادر و خواهر نمونهٔ تسلیم و عبودیت محض هستند و هیچ نقشی ندارند جز آن‌که با تیره‌بختی خود کنار آیند. برادر بزرگتر (یوسف) نمودار لودگی و مسخرگی طبیعت و تقدیر است. در این میان، برادر میانی-که روشن‌بین و مقاوم و جست‌وجوگر است-زیر فشار جوّ حاکم و محیط ظالم خود، مچاله و درهم کوفته، به صورتی رقت‌انگیز، مرگ پیش از مرگ را درمی‌یابد. به این ترتیب، رمان چنین آغاز می‌شود:

دود ملایمی زیر طاقهای ضربی و گنبدی کاروانسرای آجیل فروشها لمبرمی‌خورد و از دهانهٔ جلوخان بیرون می‌زد…

و با وجود روشن بودن همهٔ چراغها و حتا زنبوریها:

…کاروانسرا از دور به دهکده‌ای در مه شبیه بود…

مناسب‌تر از این براعت استهلالی برای این رمان نمی‌توان تصور کرد.

در این رمان، یک مقایسهٔ ذهنی و ناگزیر نیز به چشم می‌خورد:

مقایسهٔ آیدا، دختر محروم و پشت تاپویی این خانواده که سرانجامی جز خودکشی ندارد، با یک دختر ارمنی مستقل و جهت‌دهنده و سازنده که در انتخاب راه زندگی آزاد و مختار است. و این امر خواننده را متوجّه استنتاج هوشمندانه‌ای می‌کند که سعیدی سیرجانی در کتاب سیمای دو زن، برمبنای قیاس دو داستان خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی به دست داده است. همین قیاس را میان پدر این خانواده با دو مرد ارمنی، موسیو گالوست و موسیو سورن، می‌توان در نظر گرفت که اوّلی حقوق دختر خود را به رسمیّت می‌شناسد و دوّمی حقوق انسانی یک موجود زنده، یعنی آیدین را.

زمان

زمان در این رمان نقش بسیار مؤثری را ایفا می‌کند. زمان نخست، زمان بیرونی نقل قصّه است که یک شبانه‌روز ادامه دارد-یعنی از زمانی که اورهان تصمیم به ترک دکان می‌گیرد و آوارهٔ بیابان پربرف می‌شود و شب را در ویرانه می‌گذراند و سرانجام، روز بعد، گمشده در بیابان سفید بی‌علامت، در «شورابی» به خواب مرگ فرو می‌رود.

زمان دوم، زمان بیرونی حوادث و رویدادهای داستان است که یک دوران چهل و دو سه ساله، و ماقبل و ما بعد شهریور بیست را تجسم می‌بخشد و خواننده به حدس، آن را درمی‌یابد.

زمان سوم، زمان درونی و ذهنی‌ست که بی‌ترتیب و بی‌رعایت تقدّم و تأخر و برمبنای خطور خاطرات قهرمانها، در برابر خواننده حضور پیدا می‌کند. این همان جریان سیّال ذهنی است که پیوسته میان حال و گذشته در رفت‌وآمد است.

دانای کلّ بارها در میان تداعی‌های قهرمانها رخ می‌نماید و رشتهٔ نقل را به دست می‌گیرد و خواننده به‌طور طبیعی متوجه می‌شود که قهرمان-که تاکنون داستان را از راه تداعی‌ها پیش می‌رانده-به ملایمت جای خود را به راوی داده است. برای نمونه، از نیمهٔ صفحهٔ ۴۸، پس از جملهٔ «هوا تیره و تار بود»، رشتهٔ تداعی، بی‌هیچ مفصلی، به رشتهٔ نقل مستقیم راوی گره می‌خورد و در اواخر صفحهٔ ۵۴، پس از جملهٔ «پیرمرد همچنان ساکت بود»، راوی جای خود را به اورهان می‌دهد و از صفحهٔ ۶۳‌ به بعد باز راوی سخن می‌گوید و در همان صفحه باز اورهان داستان غرق قایق موتوری و سی و نه جوان را در شورابی، با تداعی‌ها، تجسم می‌بخشد و تا پایان موومان اول این تناوب ادامه می‌یابد. و اصلا در هر جا که این تداعی‌ها وجود دارد، خالص و بی‌حضور راوی نیست (در موومان دوم حوادث کلا به زبان راوی نقل می‌شود). خصوصیت این شگرد در ملایمت و نرمش و جابه‌جا کردن ‌ روایت و تداعی، یعنی آمیزهٔ دو زمان بیرونی و درونی‌ست.

ریخت و ساختار

از درونمایه و زمان که بگذریم، ریخت و ساختار این رمان بسیار جالب توجه است.

دستفروشها را دیده‌اید که چگونه بساط خود را می‌گسترند: هر چیز را با ظرافت در جای خاصی قرار می‌دهند؛ گاه قرینه می‌سازند؛ گاه رنگها را باهم جور می‌کنند یا تضادّشان را در نظر می‌گیرند؛ و سپس برای برچیدن بساط نیز از پیش حساب می‌کنند؛ یعنی می‌دانند اوّل کدام قسمت را باید برچید و کدام شی‌ء را در صندوق گذاشت که متحمّل فشار نشود، نشکند، از ریخت نیفتد، و بالاتر از همه این که جای خالی بساط بتواند دریغی را در تماشاچی هنوز مشتاق برانگیزد.

این رمان با همین ظرافت و دقّت در ساختار، پیش‌بینی و تدوین شده است و طی چهار موومان بیان می‌شود که به تناسب نام داستان که «سمفونی» ست یادآور حرکت جمعی و حساب شدهٔ هر دسته از نوازندگان یک سمفونی‌ست. در موومان اوّل قهرمان دیوانه با تداعی‌های برادر کوچکترش، به وضع رقّت‌انگیزی چهره می‌نمایاند. برادر نهایت ظلم و خشونت را به او روامی‌دارد: برادری که اکنون به جای پدر وظیفهٔ حکومت ظالمانه بر برادر دیگر را به عهده دارد و همان پدرسالاری مستبدانه و حق‌شکنانه را ادامه می‌دهد.

در این موومان، سرانجام قهرمانها و حوادث مبهم است، امّا حضور و تشکلّشان کاملا واضح. وجود برادر دیوانه محرز است امّا علّت دیوانگی-که در پایان موومان یکم به آن اشارتی استعاری می‌رود-نا معلوم. اشارتی که در یک جملهٔ شاعرانه برای وصف چشمهای مادر می‌رود، در اواخر کتاب، در صفحهٔ ۳۳۶، با «خوراک یک پرندهٔ کمیاب»-که اکنون می‌دانی چلچله است-تلفیق می‌شود و آنگاه است که علّت جنون را درمی‌یابی، و این همان جادویی‌ست که به هنگام بازخوانی اشارهٔ اولین، لذّت کشف را به تو ارزانی می‌کند. جمله چنین است «چشمهای مادر از قعر فرورفتگی‌ها، در سقف مانده بود، مثل لانهٔ چلچله‌ها در تنهٔ درختان پیر» و آنگاه جملهٔ صفحهٔ ۳۳۶ را با جملهٔ زن جادوگر در صفحهٔ ۳۵۹«مگر مغز چلچله خورده‌ای؟» ربط می‌دهی و درمی‌یابی که چه به خورد آیدین داده‌اند که دیوانه شده است. اما آخرین تیر هنگامی رها می‌شود و به هدف می‌نشیند که می‌خوانی: «هر وقت چلچله می‌دید می‌خواند.»(صفحهٔ ۳۵۳). و این یکی از شگردهای چیدن هنرمندانهٔ همان بساطی‌ست که گفتم.

پس از موومان اول که با روایت توأم تداعی‌های اورهان خاتمه می‌پذیرد موومان دوم آغاز می‌شود که روایت محض است، با همان شیوهٔ متعارف و موسوم، و با توالی منطقی زمان. وقایع این بخش از داستان مربوط به شهریور بیست و بعد از آن است. روحیهٔ تحکم آمیخته با زبونی پدر کاملا یادآور روحیّهٔ اکثر حکّام مستبد تاریخ است که در حق آنها می‌توان گفت: عاجز و مسکین هرچه دشمن و بدخواه/دشمن و بدخواه هرچه عاجز و مسکین/. آقای لرد سمبول یک استعمارگر جاخوش کرده و در مستعمرهٔ خویش است. ایاز سمبول یک وابسته به حکومت است که به مصداق «اگر ز باغ رعیت…» زور می‌گوید، خاص خرجی می‌کند، قدرت خود را به رخ می‌کشد.

آیدا باید در گوشهٔ آشپزخانه استخوان بپوساند و به اولین خواستگار که یک برهٔ مطیع به جای زن می‌خواهد، شوهر کند. و سرانجام، رهایی را در خودسوزی بجوید. ما در حق جانبداری از کسی یا اظهار عقیده‌ای ندارد و فقط می‌تواند بارها را به دوش بکشد و بگوید من می‌کشم «تو رو سنه‌نه». (بگذریم از این که فقط «سنه نه» کافی‌ست و «تو رو» حشوی‌ست که فارسی‌زبانها به علت عدم آگاهی، به آن افزوده‌اند و در زبان محاوره به همین صورت مصطلح شده است.) آیدین باید حسرت پوشیدن پالتو قرمز را به صورت یک دمل در اعماق ضمیر خود حفظ کند و در عروسی آیدا باید به التماس مادر و برای پیشگیری از فاجعه چند آهنگ را که با همهٔ شادی غم در خلالشان موج می‌زند، قطع کنند.

موومان سوم بسیار ابتکاری و در عین حال شاعرانه و عاطفی‌ست. در این موومان سورملینا که مرده است سخن می‌گوید. انگار که از زندگی چیزهایی به یاد می‌آورد. تکه تکه و بی‌رعایت توالی زمان همه را بیان می‌کند. پس از مرگ نیز انگار بر همهٔ زندگی آیدین نظارت داشته است. باز هم حالات او را بیان می‌کند. در این موومان، مرگ حاکم اصلی‌ست. مرگ است که با همهٔ سنگینی و یأس و تیرگی خود باز عطوفت و رقّت به همراه می‌آورد. نزدیکی با مرگ تندخوترین و مستبدترین آدمها را به موجودی عارف مسلک و بی‌نیاز بدل می‌کند: پدر می‌گوید: «آیدین، اورهان همدیگر را خیلی دوست داشته باشید، زندگی ارزشی ندارد». شیوهٔ نگارش تداعی‌وار پیش می‌رود منتها به بیان روح سورملینا که گوشه‌های مبهم داستان و نحوهٔ عشق و ازدواج خود را با آیدین ترسیم می‌کند. خواننده باید تکه‌های بریده و درهم ریخته یک نقش را پیدا می‌کند و کنار هم بچیند تا سرانجام نقش را سامان بخشد. تعبیرات شاعرانه و عاطفی در این بخش بسیار است: «پنجهٔ دست چپم را که یک انگشتری با نگین آبی فیروزه در انگشت میانی‌ام بود از هم گشودم و لای موهایش فرو بردم و گفتم: «عزیزم، عزیزم» گفت: کجایی و گریه کرد..»(که البته بهتر بود گفته شود: در انگشت میانی‌اش بود…).

موومان چهارم با تک‌گویی آیدین دیوانه آغاز می‌شود. هذیان بی‌منطق یک دیوانه است که از خلال آن می‌توانی، بدبختی، درماندگی، ستمکشی یک دیوانه را ببینی و بر حالش گریه کنی. دیوانه‌ای که برادر زنجیرش می‌کند. کتکش می‌زند و غذای کافی ندارد. زیرش ادرار می‌کند و دست آخر همین برادر به یک پیاله چای مهمانش می‌کند: «چرند نگو، بیا چای بخور.»

و آنگاه بازگشت به موومان اول، زیباترین و معمول‌ترین راه برای جمع و جور کردن و برچیدن بساطی‌ست که گسترده شده است-شگردی دایره‌ای که فرمش از فرم زندگی الهام می‌گیرد، دایره‌ای از عدم تا عدم: از تولد تا مرگ. قوسی صعودی که در اوج، نزول می‌کند و به نقطهٔ اول بازمی‌گردد. این موومان با همان شگرد آمیخته از روایت و تداعی سرانجام همهٔ ندانسته‌ها را برایت آشکار می‌کند. سرّ دیوانگی آیدین، برادرکشی اورهان و قتل یوسف، وجود دختری که بازماندهٔ آیدین و سورملیناست، حرص به دست آوردن همهٔ میراث پدر همه با هم و در کنار هم شکل نهایی داستان را کامل می‌کنند و سرانجام همهٔ حرص‌ها و همهٔ سوداها در بیابانی پر برف و بی‌نشانه و بی‌راه گسترده می‌شود و اورهان را چون گوی سرگردانی تا کنار «شورابی» می‌کشد. شورابی که حلاّل همهٔ نمکها و به تعبیری حلال همّ سوداهاست. همان‌طور که یک دستگاه موسیقی با نت اصلی یا «شاهد»، فرازهای اوّلین را آغاز می‌کند فرازهای آخرین این سمفونی هم با همان نت آغازین پایان می‌پذیرد. مرگ در شورابی که خود مرده است و هیچ نمی‌رویاند اما لجنهای آن حیات می‌بخشد و درمان می‌کند.

و آخرین پیام سمفونی مردگان چنین است: اگر پیش از مرگ همهٔ رذایل را نمیرانی، مرگ تو را و آنها را باهم در بر خواهد گرفت. نگرشی این‌گونه عرفانی به مرگ از سوی جوانی که تا «آخرین منزل هستی» فاصله‌ای عظیم دارد جالب توجه است.

عمرش دراز و قلمش پرتوان باد!

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.