فیلم تب رضا کریمی: بررسی و نقد

«تب» فیلمی است که هر چند در فرم و مضمون حرف تازه ای برای گفتن ندارد ولی سینماست و این سینما بودنش هم بیش از آنکه مدیون مهارت سازندگان در فنون خاص هر یک باشد، نتیجه مجموعه ای است که از گردهم آمدنشان فراهم شده. البته چارچوب مستحکم اولیه یعنی فیلمنامه پروپیمان آن را هم نباید از یاد برد که اساس و اسکلت مناسبی برای هنرنمایی هر کدام از دست اندرکاران فراهم کرده است. «تب» و فیلم های مشابه آن هر چند با ویژگی های مختلف شان شاید در یک رده قابل طبقه بندی نباشند ولی نمایانگر اعلام وجود گرایش  جدیدی در سینمای ایران هستند. گرایشی که می کوشد با پرهیز از بلند پروازی های تکنیکی و یا آوانگاردبازی، بر مبنای ظرفیت های موجود این سینما حرکت کند و با بهره گیری کامل از پتانسیل های پراکنده در گستره آن، بیشترین نتیجه ممکنه را بگیرد و بالاخره توجه به واقعیت های جاری و وجود مابه ازای مشخص برای داستان و شخصیت هایش در اجتماع، آخرین وجه تشابه این فیلم ها و بیانگر شعور و بینش سازندگانشان است. ضمن این که فراموش نباید کرد همین ارجاع مستقیم به واقعیت های جاری در زندگی های روزمره، علاوه بر انعکاس صداقت سازندگان، عاملی برای جلب توجه و همذات پنداری تماشاگران و بالنتیجه استقبال آنها هم خواهد بود.

۲ «تب» آشکارا یک «نوآر» سنتی است. تمام ویژگی های ژانر به دقت در آن رعایت شده و کاستی ناآگاهانه ای درآن به چشم نمی خورد. گردهم آمدن چند آدم حقیر ولی (به ظاهر توانا) به خاطر سرقتی که یک بار برای همیشه می تواند زندگی آنها را دگرگون کند؛ نقشه به ظاهر ساده ای که به دلایل نسبتاً ساده ای شکست می خورد، حرص و آز و کلاً رویه تاریک شخصیت آدم های آراسته که به مرور ظاهر می شود؛ و بالاخره ارجاع های علنی به واقعیت های اجتماعی که امکان تاویل های فرامتنی و حتی سیاسی صریح به تماشاگر می دهند، همگی از نشانه های مضمونی«ژانر» اند که در فیلمنامه «تب» رعایت شده اند. ضمناً کریمی در مقام فیلمنامه نویس به توفیق مهمی نیز نائل آمده که عبارت است از کاربرد دراماتیک و سینمایی گفت وگوها. گفت وگو ها در «تب» بیش از آنکه پیش برنده داستان و بهانه تصویر سازی و دکوپاژ باشند، بیان کننده موقعیت ها و در کار ترسیم خطوط نانوشته بین سطور و بخشیدن عمق به شخصیت ها هستند. فی المثل دیالوگ هایی که در تنهایی میان ترانه و نادر رد و بدل می شوند بدون آنکه خللی به پیشبرد داستان وارد کنند پس زمینه اجتماعی این دو آدم و نوع روابط گذشته شان را به خوبی ترسیم می   کند.

دستاورد دیگر فیلمنامه، استفاده درست و کافی از شخصیت های حاشیه ای است. زمان ورود، نحوه حضور و میزان پرداختن به این شخصیت ها (خواهر و برادر و پدر مهران، سرایدار ویلا و خانواده اش، جوشکار مقتول و بالاخره همدست های نادر) به گونه ای طراحی شده که بدون خدشه  وارد کردن به درام اصلی، به خوبی روایت های فرعی را در خدمت ایجاد تنش بیشتر شکل دهند. ضمن آنکه فیلمنامه تصویر کاملی از هر کدام این شخصیت ها ارائه می دهد و در حد امکان انگیزه های اعمال آنها را هم بیان می کند (مثلاً معلوم است که برای همدست نادر، خارج شدن از زیر سلطه شخصیت او اهمیت بیشتری دارد تا به دست آوردن محتوای گاو صندوق؛ و یا شخصیت سرایدار اصلاً حامل نگاه راوی دانای کلی است که همه این ماجراها را با پوزخندی نظاره می کند.)

اما مهم ترین کاستی فیلمنامه به عدم رعایت نقاط اوج در پرده سوم فیلم برمی گردد که تعدد آنها اندکی با ریتم کند ولی پرکشش دو پرده قبل در تناقض است. شاید ورود همدست ها باید در نیمه های پرده دوم صورت می گرفت تا افشاگری آنها، نقطه اوج فیلمنامه را شکل ندهد و تمام کردن کار گاوصندوق زائد جلوه نکند. همچنین پایان بیش از حد باز ماجرا هر چند مطابق با گرایش های جدید فیلمسازی در دنیاست ولی از آنجا که نیازهای عاطفی ایجاد شده در تماشاگران را بی پاسخ رها می کند، انرژی فیلم را هدر می دهد. (البته جای خوشوقتی است که فیلمنامه نویس، شخصیت ها را با بار گناهانشان رها می کند و روی سرنوشت محتومشان، با تصویر یا گفتار تاکید نمی کند.)

۳ رضا کریمی در عرصه سینمای ایران، فناوری است در برداشت های قبلی اش دو گونه از ملودرام را مدنظر داشته _ البته با گرایش های اجتماعی آشکار در کار دومش «هزاران زن … » – به همین دلیل استمرار حضورش در عرصه نوآر بستگی به میزان توفیق اقتصادی فیلم دارد. وگرنه عرصه های دیگر را خواهد آزمود. اما به طور قطع می توان گفت موفقیت او همین جاست چرا که اصلاً نوع نگاه او به اجتماع حاوی آن نوع تلخی و نیشخندی است که عصاره گونه نوآر و شاخص شاهکارهای ماندگار آن است. ضمناً عطوفتی که تصاویر او نثار قهرمانان فیلم هایش می کنند در گونه هایی دیگر _ مثلاً برای قهرمانان مرفه و بی درد عشق +۲ و یا دارای پایگاه اجتماعی مناسب در هزاران زن مثل من _ بیش از حد سانتی مانتال جلوه می کند.برداشت تصویری او هم در این قضیه جای تامل دارد: «تب» از معدود فیلم های ایرانی است که برای پیشبرد داستان نیازی به مکالمه  میان شخصیت ها ندارد. انتخاب درست بازیگران و قرار دادنشان در مناسب ترین جای کار در لوکیشن های درست و تعریف دار بیشترین نقش را در همراه کردن تماشاگر با آنها و درگیر شدنش با پیچ و خم قصه دارد. بخش اعظمی از معرفی شخصیت ها به محل اولین حضورشان محول شده است (مهران و ترانه در ماشین کورسی مدل پایین و تصادفی شان، پدر مهران در پیش زمینه خانه اشرافی  اش، نادر در آن تالار مد عجیب و غریب غرق رنگ در نور و سایه و چهره های مسخ شده …) و انتخاب  قاب ها و جای آدم ها در آن هم به خوبی نمودار روند درام و جایگاه هر کدام از آنها را تعیین می کند.ویلای شمال را در تصاویر میرکریمی مانند قفسی می یابیم که شخصیت ها بیهوده در آن دست و پا می  زنند و به واسطه نفرینی خود خواسته گویا، هر بار که از آن خلاص می شوند، چاره ای جز بازگشت دوباره ندارند. همین جا لازم است به حضور فنی اصغر رفیعی جم در مقام فیلمبردار کار اشاره کرد که جنس تصاویرش به خوبی در خدمت پیشبرد درام قصه و خط روایی کار است. رفیعی جم اگر بهترین فیلمبردار شب در سینمای ایران نباشد دست کم یکی از بهترین هاست که تصویر هایش مهر و امضای خاص دارد و بدون افتادن در دام ارائه عکس های شیک و یا برعکس تصاویر چرک و ناتورالیستی، حد واسط را حفظ می کند. ظرایف کار او در نورپردازی فضاهای نیمه تاریک و یا خفه به خوبی در خدمت بیان تلاطم موجود در دل صحنه ها و یا در اندرون شخصیت هاست.شاید در توصیف راندمان بالای بازیگری در فیلم ذکر همین نکته کافی باشد که بازیگران اصلاً به چشم نمی آیند. هماهنگی میان طراحی لباس و گریم با موقعیت های دراماتیک فیلمنامه به کمک توانایی هایی زنگنه، حیایی و فرخ نژاد آمده تا به پس زمینه  ذهنی تماشاگران از پرسونای سینمایی خود عمق ببخشند و مثل تکه های پازل در جایگاه خود قرار گیرند.

۴ در متن سینمای امروز ایران با تمام ضعف ها و قوت هایش، فیلم هایی مثل «تب» صرف نظر از کیفیت و کمیت شان، نوعی پیشنهادند. باید دید که کار گزاران این سینما و تماشاگرانش چه پاسخی به چنین پیشنهادهایی می دهند.