پرویز مشکاتیان: خاطرات و دیدگاه‌های او را در قالب یک مصاحبه خواندنی بخوانید

0

آقای مشکاتیان! از زندگی هنری‌تان، تا پیش از تشکیل گروه عارف و شیدا، برای ما بگویید.

من در ۲۴ اردیبهشت ۱۳۳۴ در نیشابور متولد شدم. بیشتر اعضای خانوادهٔ ما اهل موسیقی بودند، و پدرم بیش از همه. پدرم معلّم بود و سابقهٔ طولانی ارتباط با دانش‌آموزان، از او معلّم خوبی هم برای موسیقی ساخت. استاد اول من، پدرم بود که آموزش مرا از ۶ سالگی آغاز کرد. یادم می‌آید که در آن موقع سنتوری داشتم که یکی دو تا گنجشگ هم توی آن نگهداری می‌کردم! اولین اجرایم در ۸ سالگی بود. در دورهٔ دبیرستان به اردوی رامسر دعوت شدم و این، در روند پیشرفتم بسیار مؤثر بود.

گویا شما سالها رکورددار مسابقات موسیقی رامسر بودید؟

این البته دلیل توانایی من در آن زمان نیست؛ نبود امکانات در مملکت ما شاید سبب این موفقیت بود. من به‌طور اتّفاقی، شانس این را داشتم که در خانواده‌ای موسیقیدان زندگی کنم و در آن موفقیت، استعدادم بارور شود. در اردوی رامسر، مسابقات برگزیدگان استانها در زمینهٔ موسیقی برگزار می‌شد؛ همان جا دریچه‌های بازتری به روی من گشوده شد. در آن‌جا اساتید موسیقی را دیدم که به اردوی رامسر دعوت می‌شدند و امکان ارتباط با آنها برایم میسّر شد، ولی امکان کار و آموزش نبود. به همین دلیل تا پایان تحصیلات دبیرستان در نیشابور بودم و زیر نظر پدرم کار می‌کردم. در اردوی رامسر، با آقای کوثری مربّی موسیقی اردو آشنا شدم که گهگاه برای تعلیم، در مشهد خدمت ایشان می‌رسیدم امّا نه به‌طور مستمر.

پدرم با این‌که خیلی به موسیقی علاقه داشت و جنبه‌های روحانی موسیقی را خیلی دلپذیر می‌دانست اما عقیده داشت که شرایط اجتماعی برای این کار مهیّا نیست؛ ازاین‌رو دوست داشت که من در کنار موسیقی، به کاری دیگر اشتغال داشته باشم. به همین جهت در آزمون سراسری دانشگاهها، رشتهٔ مهندسی کشاورزی را انتخاب کردم و قبول شدم؛ اگرچه همان موقع هم مطمئن بودم که اگر قرار باشد بین مهندسان کشاورزی، یک نفر تنبل و به دردنخور بار بیاید، بدون شک من خواهم بود. چرا که هیچ ارتباط ذهنی و روحی با آن نداشتم.

بعد از فراز و نشیبهای بسیار، در کنکور دانشکدهٔ هنرهای زیبا شرکت کردم و قبول شدم. از آن پس زیر نظر اساتیدی مانند نورعلی خان برومند و دکتر داریوش صفوت، شروع به کار کردم. از سال دوّم دانشکده، دکتر صفوت از من خواستند که در تدریس سنتور به دانشجویان ترم اوّل، ایشان را همراهی کنم. هم ایشان از من دعوت کردند که برای تحقیق و تدریس، به مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی بروم. امکان آشنایی با اساتید بزرگ موسیقی به ویژه استاد سعید هرمزی، استاد فروتن، استاد عبد اللّه دوامی و استاد محمود کریمی، در همان جا برایم فراهم شد.

مرکز، به رادیو و تلویزیون وابسته بود و ما حقوق می‌گرفتیم. در قبال حقوق دریافتی، هفته‌ای دو روز کلاس داشتیم و الزامی برای اجرای برنامه نداشتیم و این در واقع، چاره‌جویی این مشکل بود که هنرمندان ما خیلی زود به میدان می‌آیند، زود معروف می‌شوند، دست از تعلّم برمی‌دارند و پیش از آن‌که دوام و قوام هنری یابند، گرفتار جنجال و غوغای بازار هنر می‌شوند. مرکز، در واقع، محلّی برای تمرکز روی خودشناسی و مطالعه و تحقیق در خدمت اساتید بود.

شما بعدا به‌طور رسمی نزد اساتید سنتور کار نکردید؟ خیر؛ در نیشابور که بودم، سبک استاد پایور را خیلی دوست داشتم، از طریق نوار پیگیر کارهایشان بودم و به‌طور غیر مستقیم از محضرشان خیلی استفاده کردم. امّا به‌طور کلّی، در نیشابور مستقیما زیر نظر پدرم بودم و زمانی که به تهران آمدم، بیش از همه از دکتر صفوت استفاده کردم.

آیا شیوهٔ نوازندگی ویژه‌ای را که اکنون دارید، از پدرتان گرفته‌اید؟

نه؛ واقعا نمی‌توانم بگویم که دارای شیوه و سبکی خاص و جاافتاده شده‌ام و قصدم از این گفته این نیست که بخواهم خضوع و خضوعی بکنم. تا پیش از دانشکدهٔ هنرهای زیبا، موسیقی برایم صرفا جنبهٔ بیان احساس داششت. بعدها فهمیدم که یک محتوای خوب باید با شکلی زیبا ارائه شود. حتی چگونه نشستن پشت سنتور هم برای بیننده و شنونده مهم است. از سال اوّل دانشکده، سبک‌شناسی را شروع کردم و زیبایی‌شناسی هنر را با سیمین دانشور، استاد دانشکدهٔ ادبیات کار کردم که فرصتی بسیار مغتنم بود.

من پیوسته بر این باور بوده‌ام که تمام ارکان هنر، از نظر پایه و استواری و به اصطلاح فونداسیون، مبتنی بر ریاضیات است ولی زمانی که بخواهد ماهیتی کاملا هنری بیابد، بایستی با ادبیات آمیخته شود. این بود که سبک‌شناسی را از دانشکده شروع کردم و مروری نسبتا کامل بر شیوه‌های مختلف سنتور داشتم. برای مثال، آقای ورزنده را حتّی یک بار هم ندیده بودم ولی تمام نوارهای ایشان را گوش دادم و به تدریج این نکته برایم اهمیت یافت که صدای ساز چگونه دلپذیرتر می‌شود. به‌هرحال پس از مرور سبکها، شیوه‌ای برگزیدم مبتنی بر شناخت. و باز می‌گویم که هرگز فکر نمی‌کنم این شیوه، تنها اختصاص به من دارد.

برای اشاعهٔ این شیوهٔ نوازندگی، و کلاّ آموزش سنتور، به جز کتاب «۲۰ قطعه» آیا کار دیگری هم کرده‌اید؟

کتابی دارم به نام «دستور سنتور» که اندکی کار هنرآموزان را دشوار می‌کند ولی ضمنا باری از روی دوش آنها برمی‌دارد. سنتور از نظر فیزیکی یک ساز ناقص است؛ از این نظر که در یک لحظه، مثلا ربع پرده‌ها را ندارد. البته ما ربع پردهٔ مشخّص آزمایشگاهی نداریم؛ در موسیقی ایرانی اصطلاحا می‌گوییم ربع پرده.

ربع پرده‌ها در هر دستگاه و مقامی باهم فرق می‌کنند. علّت این‌که گفتم ناقص است، این است که در یک آن، تمام فواصل موسیقی را ندارد؛ چیزی که مثلا در تار و کمانچه هست.

به‌هرحال برای نشر آن‌چه که من بالشّخصه شیوه نمی‌دانم، کتاب «دستور سنتور» را نوشته‌ام که خطّاطی شده و احتمالا در سال جاری چاپ می‌شود. دیگر «۲۰ قطعه»، در ادامهٔ «۲۰‌ قطعهٔ» سابق است که بعضی از قطعاتش خطّاطی شده و آماده است. در زمینهٔ کلاس هم خوشبختانه شاگردان پرتوانی داشته‌ام که شاید ۸-۹ نفرشان ردیف عالی را تمام و حتّی دوره کرده‌اند و الآن مراحل آهنگسازی را طی می‌کنند و هرکدام از اینها، زیر دست‌شان تعداد زیادی هنرجو دارند.

آقای مشکاتیان! شما آهنگسازی را از چه زمانی شروع کرده‌اید و اولین کارتان در این زمینه چه بود؟

آهنگسازی را زود شروع کردم، یعنی چیزی بود که در من-ناگریز-اتّفاق افتاد، نه این‌که تعمّدا بخواهم تصمیم بگیرم. از همان دورهٔ دبیرستان، گهگاه یک چیزهایی می‌زدم و یک عدّه هم که احتمالا تازگی‌هایی در آن می‌دیدند، آنها را می‌نوشتند یا روی نوار ضبط می‌کردند و سعی در گسترش آن داشتند. چیزهایی از همان موقع به وجود می‌آمد ولی هیچ وقت فکر نمی‌کردم که زمانی ارزش اجرا داشته باشند. وقتی که به مرکز حفظ و اشاعه رفتم و متعاقب آن در اوّلین اجرایی که در جشن هنر شیراز داشتم، حدود ۱۵ دقیقه تک‌نوازی سنتور برای من منظور شده بود، فکر کردم چند قطعهٔ جدید و متفاوت با آن‌چه که تا آن موقع ارائه شده بود، اجرا کنم. بعد، از طریق دوستانی که باهم کار می‌کردیم و بیشتر وقتمان باهم می‌گذشت-آقایان حسین علیزاده، داریوش طلایی، جلال ذو الفنون، رضا شفیعیان، داود گنجه‌ای،‌ کیانی‌نژاد، ناصر فرهنگ‌فر و محمّد مقدّسی-تشویق شدم که این کارها را ادامه بدهم.

مرکز حفظ و اشاعه، و جشن هنر که همه ساله برگزار می‌شد، امکان آشنایی و ایجاد ارتباط با موسیقی بین المللی و موسیقی‌های محلّی خودمان را فراهم می‌کرد. در آن زمان بیشتر کارهای گروه مرکز، مبتنی بود بر این‌که قطعات قدیمی اساتید و آهنگسازان خودمان را بازسازی کنیم؛ این بازسازی‌ها تفاوتهایی با نسخهٔ اصلی آن آهنگها داشتند. مثلا تصنیف «خواهم که بر زلفش…» را دو گروه اجرا می‌کردند. مسئول و سرپرست گروه، جوابهای ادبیات را می‌ساخت. در واقع شیوهٔ جدید آهنگسازی در ایران به این شکل شروع شد که در بازسازی تصنیفها و آهنگهای قدیمی، مقدّمه و جواب ابیات را می‌ساختند. این نوع آهنگسازی که شادروان روح اللّه خالقی از بنیانگزاران آن است، بعدها صورت مستقلّی پیدا کرد.

لطفا در مورد گروه عارف که خودتان از پایه‌گزاران آن بودید، توضیح دهید.

این گروه از اوّل به نام عارف نبود. ما در مرکز حفظ و اشاعه، با نام «گروه مرکز حفظ و اشاعه..» برنامه اجرا می‌کردیم. هنرمندانی که از آنها یاد کردم، در آن‌جا بودند و با خوانندگان مرکز، آقای رضوی سروستانی و خانم پریسا، برنامه اجرا می‌کردیم. گروهی هم از رادیو آمده بودند، به سرپرستی محمّد رضا لطفی، که متشکّل بودند از کامکارها، افشارنیا و منتظمی. بعدها که برنامهٔ «گلچین هفته» در رادیو به همت سایه شروع شد، جمعه‌ها یک ساعت صبح و یک ساعت بعد از ظهر، موسیقی خاص کلاسیک ایرانی همراه با گفتار و اشعاری از شعرای خوب زبان فارسی پخش می‌شد.

به دعوت سایه، آقای علیزاده و آقای شکارچی و من به رفتیم. در آن‌جا «گروه شیدا» به سرپرستی آقای محمّد رضا لطفی، «گروه سازهای ملّی» به سرپرستی استاد پایور، و «گروه سماعی» به سرپرستی آقای فریدون ناصری کار می‌کردند. ما چون با گروه شیدا مؤانست بیشتری داشتیم، سایه پیشنهاد کرد که در کنار آن گروه، گروه ما نیز به نام «گروه عارف» فعالیت کند.

به این ترتیب گروه عارف با بافت جدید در سال ۱۳۵۶ تشکیل شد. از آن موقع، من با گروه عارف کار می‌کردم و آقای لطفی با گروه شیدا، و آقای علیزاده هم که کارهای نو و بدیعی مثل «حصار» و «سواران دشت امید» داشتند، به اقتضای کار از هر دو گروه استفاده می‌کردند. این همکاری با رادیو ادامه داشت تا وقتی که به عنوان اعتراض به کشتار ۱۷ شهریور ۱۳۵۷، در همان تاریخ، به‌طور دسته‌جمعی استعفا دادیم. از آن زمان چند سالی آزاد کار کردیم.

به‌هرحال اهداف هر دو گروه عارف و شیدا همچنان بازسازی بود؛ البته با رنگ‌آمیزی جدید، به خاطر ارتباط بیشتر و بال‌گشایی بیشتری در نزد جوانها علاوه بر آن کارهای جدیدی که گویای مسایل مردم باشد، تألیف کتابهای موسیقی، برگزاری کلاسهای موسیقی برای هنرجویان، انجام سخنرانیهایی برای شناساندن موسیقی، و اجرای برنامه‌های مختلف که منجر به انتشار ۹ نوار چاووش شد، از جمله اهداف ما بود.

کارنامهٔ ۹ یا ۱۰ نوار چاووش را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا حرکت و خلاقیتی در آن کارها بود یا صرفا متأثر از ضرورتهای خاصّ زمان انقلاب، عمل کرده بودید؟ هنرمندی که نخواهد در شناخت دنیای پیرامونش کوشا باشد و آن را تعریف و تصحیح کند، نمی‌تواند به معنای واقعی هنرمند باشد. برای هر هنرمندی سرزمین خودش بهترین مکان بارآوری است. این نه بدان معناست که بگویم خاک ایران زیباتر است؛ این‌طور نیست. منظور این است که مجموعهٔ عادات، مسایل، مصائب، رنج و غم و شادی، و هر آن‌چه که متعلّق به این سرزمین است، در من وجود دارد.

من تا این‌جا با مردم یکی هستم؛ منتها با یک تفاوتهایی. ولی زمانی که بخواهم مجموعهٔ این عوامل را برای مردم جمع کنم و به صورت نغمه و پرده دربیاورم، این قوم را باید خوب بشناسم؛ نه این‌که فقط «با» اینها سخن بگویم بلکه باید «از» اینها هم سخن بگویم. خود من در آن موقع کمتر از بچه‌های دیگر سرود ساختم ولی معتقدم هر آن چیزی که آن موقع ساخته شده، برای ایران و مردم بوده و باز برای ارزشهای و دردهایی که شاید الان هم پر بی‌معنا نباشد. به اعتقاد من هنر زمان با هنر زمانه فرق می‌کند. آن چیزی که بنا به ضرورت اجتماعی ساخته شود، به همان سرعت فراموش خواهد شد؛ مثل اغلب اشعاری که خاصّ دورهٔ مشروطیت بود. ولی یک اثر هنری اصیل، ضمن حرکت و حضور در زمان، دارای جوهری است که آن را ابدی می‌کند مثل شعر حافظ.

از سال ۱۳۵۹‌ تا سال ۱۳۶۲ که «بر آستان جانان» را ارائه دادید، یعنی سه سال، در کار شما سکوت و وقفه‌ای وجود دارد. اگر ممکن است علّتش را بیان بفرمایید.

بله، در واقع من سکوت نکردم؛ کارم را می‌کردم. «بر آستان جانان» یا «شیدایی» محصول همان سالها بود ولی زمینه و امکان ایجاد ارتباط با مردم را نداشتم؛ کما این‌که ما با تلاش خیلی زیاد، توانستیم کنسرتی بگذاریم و این اوّلین کنسرت-که «بر آستان جانان» بود -برای ما خالی از دشواری و مشکلات نبود.

به‌طور کلّی نقش شرایط و ضرورتهای اجتماعی را در هنر، به خصوص هنر موسیقی، چگونه می‌دانید؟

ببینید، هنرمند کار خودش را می‌کند. بعد از این‌که هنرمند کار خودش را کرد، عواملی باید هنر او را به هنرپذیر برسانند که آن عوامل، شرایط اجتماعی است. این شرایط اگر درست و عادلانه، و به دور از کوته‌نظری‌ها و تعصّب‌ها و مسایلی که عادت داریم و با آنها بزرگ شده‌ایم باشد، هنر در مسیر طبیعی به سیر خود ادامه می‌دهد. در غیر این صورت، هنرمند و هنرپذیر رابطهٔ سالمی نخواهند داشت. زندگی با یک موازینی ارزش دارد؛ اگر آن موازین نباشد، زندگی هم بی‌ارزش است و این است که یک هنرمند در شرایطی ممکن است اصلا کار نکند.

از این مسأله می‌گذریم و سؤال بعدی را مطرح می‌کنیم. شما به ردیف موسیقی سنّتی ایران چگونه می‌نگرید و نحوهٔ بهره‌برداری از آن را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ردیف، مجموعهٔ نغمه‌ها و ملودی‌هایی است که از صافی ذهن و ضمیر نسلهای ما گذشته؛ نه این‌که یک نفر نشسته و آن را ساخته باشد. هنرمندانی مثل استاد صبا آمدند و گوشه‌هایی مثل «دیلمان» یا «سامانی» را به ردیف ما افزودند. این کار، در طی یک نسل، یک یا دو بار اتّفاق می‌افتد ولی این کوه ردیف که به ما رسیده، میراث نسلهای بی‌شمار این سرزمین است.

شما برای هر حرکتی باید شناختی داشته باشید؛ مبنای اوّلیه شناخت موسیقی کلاسیک ما، ردیف است. یک موسیقیدان که در کار موسیقی ایرانی است، باید از این صافی بگذرد. همان‌طورر که در موسیقی کلاسیک اروپا سبکهای باروک، روکوکو، کلاسیک و رومانتیک وجود دارد و یک موسیقیدان اروپایی باید این سبکها را درنوردد و به زبان خاصّ خودش برسد، در موسیقی ما هم ردیف مجموعهٔ راههای طی شده است و اگر کسی بگوید من نیازی به آنها ندارم، قطعا کاری دوام و قوام کار موسیقیدانی که آن راه را درنوریدیده نخواهد داشت. به قیاس ساده، شاعری که شعر نو می‌گوید اگر با ادبیات کلاسیک و منظوم ما آشنا باشد، مطمئنا متبحرتر و دارای احاطهٔ بیشتری به کلام است تا شاعر نوپردازی که شعر قدما را نشناسد. به همین خاطر ردیف باید شناخته شود و موسیقیدانان ما باید به آن بپردازند و مسیرش را طی کنند. از آن جایی که ردیف در واقع ساختار ذهنی نسلهاست، توفیق و قبول خاطر یافتن در کار آهنگسازی، با شناخت آن ملازمه دارد. استاد ‌ برومند می‌گفت: مهم نیست یک ردیف را شما ده سال بشنوید و بنوازید؛ مهم این است که آن ده سال ریاضت، شما را می‌سازد و می‌پردازد. در واقع راهی که موسیقیدانان برای گذر از ردیف طی می‌کنند، دریچه‌هایی به روی‌شان باز می‌کند. آن ریاضت و خلوت‌گزیدگی و عزلت و تنهایی که باعت گذار از ردیف می‌شود، چیزهایی می‌آموزد که جز از این طریق به دست نمی‌آید.

اخیرا زمزمه‌هایی درگرفته است که موسیقی ایرانی تکراری و خسته‌کننده است؛ آیا تحولی که شما به آن معتقدید و قطعا زدایندهٔ آن ملال خواهد بود، تغییر در فرم و محتوای موسیقی ایرانی و حتی تغییر سازهاست، یا چیز دیگری است؟

ببینید، تا بستر یک جامعه آمادهٔ یک تحول، در هر جریان هنری و نه فقط در موسیقی، نباشد این تحوّل صورت نمی‌پذیرد. اگر قالبهای سنّتی شعر به وسیلهٔ نیما شکسته شد، فقط تصمیم نیما نبود که بیاید و بگوید که من این قواعد را می‌شکنم؛ قطعا «ای مرغ سحر چو این شب تار» دهخدا، بعضی قطعه‌های شمس کسمایی و چهارپاره‌های ابتکاری ملک الشّعرای بهار، زمینهٔ این دگرگونی را مهیّا کرده بود.

همین الآن موسیقی ما-مثلا-با زمان قاجاریه خیلی فرق کرده. موسیقی ما خیلی متحول شده، پسند جامعه فرق کرده؛ ریتم جامعه فرق کرده، بنابراین ریتم موسیقی هم فرق می‌کند. به این جهت است که من با تحوّل در هر زمینه و شرایط زندگی موافقم ولی چگونگی تحول، خیلی اهمیّت دارد. موسیقی ما از فواصل و نغمه‌هایی که در پیرامون ماست گرفته شده است و موسیقی آلمان و فرانسه از فواصل و نغمه‌هایی که در فضای پیرامون نغمه‌پردازان آن‌جا جاری است. باور کنید قورباغه‌هایی که در ایران زندگی می‌کنند، فواصلی که می‌خوانند فرق می‌کند با فواصلی که قورباغه‌های اروپا می‌خوانند. اگر صدای‌شان را ضبط کنیم و ببریم آزمایشگاه، دقیقا همان فواصلی است که ما در دستگاههایمان داریم. قورباغه‌های ایران اکثرا با فاصله شروع صدا می‌خوانند و آن کسی که اولین بار آمده این پرده‌ها را بسته، نمی‌توانسته ناخودآگاه از آن فواصلی که بیرونش جاری است، بری باشد. چهچهی که آوازخوان‌های ما در آواز می‌خوانند، مربوط به قناری و بلبل و آن چیزهائی است که در ایران است و در آوازهای خارجی به این شکل چهچهی نداریم.

حالا اگر شما بخواهید این را تغییر بنیادی بدهید، باید پرنده‌ها و چرنده‌ها و تمام فضای اقلیمی و جغرافیایی و سیاسی و تاریخی پیرامون را عوض کنید والا جا نمی‌افتد. من معتقدم اگر شرایطی به وجود بیاید که طی نسلهای متمادی نظر لطف نسبت به موسیقی به گونه‌ای باشد که یک موسیقیدان، آزادانه و راحت، به زایش خلاّقیت و ابداع خودش برسد، حمایت بشود و بتواند به تکامل و باروری خود برسد، خود به خود جریان موسیقی آبستن تحوّلی خواهد شد و سرانجام آن تحوّل صورت خواهد گرفت. ولی مادامی که ما این بستر تحوّل را نداشتیم و در این باغچه به علل بسیار، نبود آب، نبود کود، نبود آفتاب، وجود علفهای هرز، این گل نتوانسته آن‌طور که باید به بار بنشیند و بالندگی خود را نشان بدهد، ما نمی‌توانیم و نبایستی، به نام ایجاد تحوّل، از ریشه قطعش کنیم.

این‌که می‌گویند موسیقی ایرانی غم‌انگیز است، باید علت را در جایی دیگر جست نه در ذات موسیقی ما. علت آن در تاریخ میهن ماست که همواره پر از غم بوده است. موسیقی ما غم‌انگیز نیست؛ همهٔ حالات را دارد ولی اگر به غم و جنبه‌های غم‌انگیزش بیشتر پرداخته شده، به خاطر این است که موسیقیدان غمگینی داشته که یارای گفتن چیزی به غیر از غم را نداشته است.

توجّه به موسیقی محلّی و استفاده از ملودی‌های فولکلوریک در کارهای جدید را چگونه می‌بینید و ضرورتش را تا چه حدّ می‌پذیرید؟

هرچه به موسیقی‌های محلّی بیشتر پرداخته شود و بیشتر مورد بهره‌برداری موسیقیدانانی که تحصیلات آکادمیک دارند و در رأس جریانهای موسیقی ما هستند، قرار بگیرد، باعث شکفتگی بیشتر موسیقی ما و ظهور جلوه‌های رنگارنگ آن خواهد شد.

قطعهٔ «ترکمن» ررا آقای علیزاده با همین هدف ساخته؛ نظرتان در مورد این قطعه چیست و آیا شما هم در کارهایتان از ملودی‌های محلّی استفاده می‌کنید؟

در این کار، بسیار فکر بدیع ونویی به کار رفته و از نظر تکنیک و اجرا نیز خیلی کم نظیر است. پرداختن به موسیقی‌های محلّی فولکلوریک از خیلی وقت پیش شروع شده بود. خانم سیما بینا از ۲۰ سال پیش با گروه پایور به بازخوانی تصنیفهای محلّی شروع کرد و بسیاری از کارهایش همان موقع از رادیو پخش شد.

در این مورد که آیا من هم استفاده می‌کنم، باید بگویم که اگر عین آن استفاده شده باشد حتما می‌نویسم. این به همان امانتداری برمی‌گردد که باید رعایت شود. در «داستان» از یک موتیف ردیف استفاده کردم و نوشتم که در مقدّمهٔ تصنیف «صبح است ساقیا» از یک موتیف ردیف موسیقی استفاده شده که گسترش پیدا کرده است.

موسیقی پربار محلّی ما هر گوشه‌اش هزارها ملودی بکر و زیبا دارد. من سالهاست که روی آن اشعار ملک الشعرای بهار که به لهجهٔ خراسانی سروده است، کار می‌کنم که متأسفانه به عللی منتشر نشده است.

ظاهرا قطعهٔ «ترکمن»، مثل کار دیگر آقای علیزاده یعنی «نی‌نوا»، برای ارکستر سمفونیک هم نوشته شده که هنوز به اجرا در نیامده. به این شیوهٔ تغییر چه نظری دارید؟ اگر آهنگسازی تحصیل‌کررده و مترّقی برای «نوا» ملودی بسازد و بعد در واقع برای آرایش و پیرایش و زیباتر کردن آن از ارکستر سمفونیک و از هر شکل‌سازی استفاده کند، بسیار کار زیبایی است. یعنی نه تنها اشکال ندارد خیلی هم خوب است. آقای علیزاده در «حصار» از ضرب زورخانه استفاده کرد و بعد در «دستان»، من هم آن را به کار گرفتم. مهم برای یک آهنگساز این است که آن تفکّر و پیغامی که دارد به چه شکلی با موسیقی بهتر به شنونده منتقل شود. در این‌جا سازها وسیله و ابزارند؛ نمی‌شود گفت حالا ویلون چون ایرانی نیست دیگر نباید باشد. اگر گهگاه بچه‌ها-جاهایی-این را گفته‌اند به خاطر فاصله‌ای است که بین تیم صدای ویلون و کمانچه وجود دارد. به این معنی که اگر ویلون به جای کمانچه به کار رود، صدای ویلون در گروه حل نمی‌شود ولی اگر شکلی ارکستریک باشد،۲۰ تا ۳۰ ویلون بنشینند و کمانچه در واقع جای خودش را داشته باشد، عین کارهایی که هوشنگ کارمکار با ارکستر سمفونیک کرده؛ خیلی هم خوب است و جایش نیز خالی است. علیزاده، هوشنگ کامکار، کامبیز روشن‌روان، و محمّد رضا درویشی در کارهایی که کرده‌اند، در واقع فرم موسیقی ایرانی را تغییر نداده‌اند. با حفظ روح موسیقی ایران، از ارکستر سمفونیک استفاده شده. خوب، «دود عود» هم در حوزهٔ همین کارهاست.

تلقّی شما از احساس و تکنیک چیست؟ کدام یک بر دیگری ترجیح دارد؟

آنها که در آکادمی موسیقی تحصیل می‌کنند، بعد از این‌که کنترپوان و هارمونی را یاد گرفتند و قبول شدند، و یک دورهٔ فشردهٔ علمی و اکتسابی را گذراندند، همیشه با این سؤال روبرویند که با این دانسته‌ها چه کنیم؟ و همین جاست که پای احساس به میان می‌آید؛ یعنی بعد از اتمام آن تحصیلات باید دانست که آیا با آن دانسته‌ها می‌شود چیزی ساخت یا نه؟ اگر نشد، باید همانها را به عنوان یک معلّم در دانشگاه درس بدهد. اگر دارای تکنیک خوبی است، تا نتواند اینها را در خدمت یک احساس و خلاّقیت و ابداع قرار بدهد، آهنگساز نیست.

در مورد ساز هم همین‌طور است که هرچه قدر تکنیک نوازنده ‌ بالاتر باشد، در بیان احساسات نهفتهٔ خودش گویاتر است. لیکن اگر از نظر تکنیکی خیلی توانا باشد ولی شوریدگی و شیدایی نداشته باشد، فقط می‌گویند تکنیک خوبی دارد.

به نظر من تکنیک در درجهٔ اوّل اهمیّت قرار دارد که در واقع مشتمل است بر تمام دانسته‌های نسلهای پیشین. حال هرچه قدر احساس توانمندتر باشد، زودتر نوازنده به شیوه و سبک خاص خودش دست می‌یابد.

برخی از صاحب‌نظران، آواز را سبب انقاد و پای‌بندی موسیقی ما به شعر می‌دانند و همین‌طور می‌گویند که ردیف آوازی باعث رکود ردیف‌سازی شده؛ نظر شما چیست؟

من گمان نمی‌کنم که ردیف آوازی باعث رکود ردیف‌سازی شده باشد. در جوامع شرق و به خصوص ایران، خواننده خیلی بیشتر از آن چیزی که باید بها می‌دهند؛ و این هم ریشه در عادات و آداب و رسوم ما دارد. در سالهای اخیر به آرامی، کاار دارد به شکل دیگری رهیابی می‌کند؛ به این معنی که خواننده هم الان به عنوان شاید یک ساز مورد بهره‌برداری آهنگساز قرار می‌گیرد. آهنگسازان اگر بخواهند کار حرکت و تحول موسیقی را از ذهن به عمل بیاورند، باید مردم را به موسیقی‌سازی عادت دهند. به‌هرحال، آواز هم به عنوان یک فرم موسیقی راه خودش را می‌رود؛ ولی اگر فکر می‌کنیم موسیقی این نیست که فقط خواننده مطرح باشد و خواننده نباید در رأس مردم یک کار گروهی، با تلاش ۲ سال و ۳ سال باشد، باید به موسیقی‌سازی و موسیقی توصیفی را بارآورتر کنیم. پیشتر هم گفتم ریتم جامعه فرق کرده؛ مردم یک مقدار تپندگی و جهندگی بیشتری از موسیقی می‌خواهند، طوری که تکرار آوازها خسته‌شان می‌کند. در سالهای آینده، کار آهنگسازی خیلی سخت‌تر خواهد شد؛ به خاطر این که پیشتر ساز یک مقدّمه‌ای می‌زد و آواز می‌رفت تا ته نوار که یک تصنیف بود. خوب، در کاری مثل یک نوار ۶۰ دقیقه‌ای که ۴۰‌ دقیقه‌اش را خواننده می‌چرخاند، طبیعتا خواننده مطرح می‌شود ولی در کاری که بالعکس باشد،۴۰ دقیقه موسیقی داشته باشد و ۲۰ دقیقه-یا کمتر -آواز، به تدریج شیوه و سبک دیگری ایجاد می‌شود.

سوای کار موسیقی، شعر به تنهایی هم ویژی خودش را دارد. شما شعر که بخوانید لذّت می‌برید؛ حالا این اگر بخواهد به نغمه و پرده دربیاید، باید این قدر برنّده باشد که شعر را تحت الشعاع قرار دهد و به مرحله‌ای برسد که بتوان گفت این‌جا دیگر صحبت موسیقی است، نه شعر و نه آوازخوانی که او در خدمت شعر است و همهٔ سازها در خدمت او.

ریتم را بزرگان موسیقی از ارکان موسیقی ذکر کرده‌اند. با توجّه به این‌که خود شما «شیدایی» را ساختید که در میان کارهایتان از ریتمی متفاوت برخوردار بود، بفرمایید که در ریتم نسبت به گذشته چه تحولی ایجاد شده؟

در گذشته از چند ریتم خیلی ملموس و معروف، که با اذهان ساده‌پسند و ساده‌اندیش هم مطابقت داشت، در موسیقی اصیل استفاده می‌شد؛ ولی طی چند سال اخیر، از ریتم‌هایی استفاده می‌شد که در تاریخ موسیقی اصلا به آن پرداخته نشده بود. حالا یا به خاطر دشواری و یا به خاطر پیروی از همان عادات معروف و مألوف. «شیدایی»، که شما آن را مثال زدید، ریتم پیچیده‌ای دارد؛ هفت‌تایی ترکیبی است. ولی می‌بینید علی‌رغم آن‌که این ریتم ناآشنا بوده، به هر حال جا افتاده و مردم از آن استقبال کرده‌اند. مردم-غالبا-از چیزی استقبال می‌کنند که در ذهن و یاد آنها، مسبوق به سابقه‌ای باشد. من معتقدم اگر یک ریتم خیلی پیچیده را به مردم ارائه می‌دهیم و آنها پذیرا می‌شوند و حتّی استقبال می‌کنند، حتما سابقه‌ای داشته و جاری و ساری بوده اما مدتها بدان پرداخته نشده. تنوع ریتم، باعث تنوع ملودی هم می‌شود. هر ریتمی، ملودی خاص خودش را می‌خواهد و ملودی‌هایی که با ریتم‌های جدید و بدیع به وجود می‌آیند، باعث تعالی نهایی کلّ موسیقی خواهند شد.

دو کار اخیرتان، «افشاری مرکب» و «مژدهٔ بهار» با صدای آقای ایرج بسطامی، با اقبال مردم روبرو شد که ظاهرا غیر منتظره بود. نظرتان چیست؟

از این دو کار، خیلی راضی‌ام؛ خاصّه این‌که نه به من بلکه به خیلی از همکاران ثابت شد که مردم ما ممکن است که ساده‌اندیش و پذیرای بعضی از تموجّات گذران باشند ولی در دراز مدّت انتخاب درستی می‌کنند. می‌بینید که این همه خواننده آمده و رفته ولی باز در گذار تاریخ، معدودی هستند که می‌درخشند. به خاطر این‌که هیچ س ایرج را نمی‌شناخت، من توقّع داشتم طبق عادت جامعه، آرام‌آرام جا باز کند و حتّی برای شناخته‌شدنش، منتظر چند سالی بودم؛ ولی مردم از همان ابتدا استقبال خیلی خوبی کردند. ایرج تلاشی پیگیر کرد که در اوّلین کارش-«افشاری مرکب»-از بچّه‌هایی که سالهاست نوازنده‌اند و تجربهٔ این کار را دارند، کم نیاورد. هم در ایران و هم در اروپا، از این کار خیلی خوب استقبال شد. کمتر خواننده‌ای در طول این سالها، به این سادگی، به مراحلی می‌رسد که ایرج بسطامی رسیده است. «مژدهٔ بهار» هم با استقبال عمومی روبرو شد و در هفتهٔ اوّل پخش، کمیاب شد. این، برای ما بچه‌های گروه که صادقانه و عاشقانه برای مردم کار می‌کنیم و این سرزمین را دوست داریم، جای خوشحالی دارد. البته این استقبال و تشویق مردم، برای ایرج هم تعهّدات زیادی ایجاد می‌کند؛ باید بیش از این، در خودسازی و تهذیب خودش بکوشد و بیشتر در خدمت مردم باشد.

از لطف شما متشکریم.

   

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.